戲曲擊打樂與四功五法的結合

張從水

沛縣梆子劇團

戲曲中的“擊打樂”的組成是以“班鼓”為統帥帶領著“大鑼”“小鑼”“釵”“大鼓(堂鼓)”為主要擊打樂器來進行配合，來烘托演員在全劇中表演的“喜、怒、哀、樂”，打擊演員在特定規定情境中，人物的心態反映為全劇的總高潮、低潮及各分場的矛盾、懸念、沖突服務的。戲曲中的擊打樂份量之重，擊打樂的“鑼鼓經點”，是前輩藝人經過幾百年反復錘煉形成的一整套很規范嚴謹的“經點”，有快有慢有高有低，比如光“大鑼”就有好幾個音調，它有“大光”(音量較低沉)，而“中光”(音量偏高)，“小光”(音量亮而高脆)，大鑼的三種音量是根據劇中不同的人物心態，環境變遷來進行配合運用的，所以說擊打樂的運用是“不說話的劇中人”擊打樂能打擊各種“情”，它能打的讓觀眾笑，也能讓觀眾哭，由此可見擊打樂在戲曲中占有非常重要的位置，不可輕看于它。擊打樂是戲曲綜合藝術中不可缺少的一個組成部分。但是擊打樂最關鍵的作用是任何藝術形式也代替不了的，那就是戲曲藝術中的“武打”場面。下面我就簡略的談一下戲曲擊打樂與戲曲演員的“四功五法”的結合。什么是四功五法?眾說周知，那就是“唱、念、做、打”和“手、眼、手、法、步”。我是搞“司鼓”這一專業的，以我從藝以來非常喜愛這項專業，在戲曲低谷之際我仍然是堅定了信心奮力拼搏，直到今天仍然戰斗在戲曲藝術的第一線。我總認為戲曲藝術，觀眾是“上帝”，她們對戲曲藝術是熱愛的，戲曲藝術是有市場的，關鍵是一要抓藝術質量，二要抓各種藝術之“流派”，三要有創新精神，有了這三者就有了生命，絕對不能“千人一面，千人一腔”，演員就必須發揮自己的表演特色及藝術魅力，而擊打樂也是如此，也必須出新出特，我的觀點是“擊打樂要隨劇情而動隨演員而流隨環境而變”。只有這樣才能把“擊打樂搞活”。因為四功五法比較復雜不能全面分析，我就單講四功之“打”，略談一下與擊打樂的結合之重要性。我的性格是比較外向，因此擊打樂是比較有“性格”的，它就吻合了我的個性，所以我非常喜觀打“武戲”，僅舉一例，在我的藝術實踐中體會到“武戲”是一個劇團之“膽”，有了武戲才能體現一個藝術團體的整體素質，可以說到了哪里演出都不怕，這才叫“文武雙全”。別人講文戲重要?但是我始終認為武戲比文戲更重要，我團在演出《寶蓮燈》一劇中，當二郎神與沉青甥舅武打之場面時，因為他們之間之感情是一種“特殊之感”。他們既有“血統之情”又有“撫養之情”，但是最關鍵一點是還有“痛恨之情”。在擊打樂的運用上如何打好這“三情”，如何在擊樂的節奏上處理好這個關系呢?下面僅舉劇中的情節，當二郎神舉命捉拿沉青時(因他盜走了神斧)，二郎神是怒目而來，舉起二郎刀劈頭就砍，這時沉青抓住舅父二郎神的二郎刀哀求道：“舅父看在甥舅 份上我讓你一刀”，這是“血統情”的忍讓，在擊樂上我是采用“慢叫頭”“大八臺空倉，.........這時的沉青慢叫“舅父呀舅.....”..但是二郎神拒而不讓還是揮刀就砍，這時的沉青用他之斧壓住了舅父之刀，沉青講道：“舅父，看在你養育我十五年的份上，我就讓你一刀”。這時是體現了沉青的寬宏大度，他是“撫養之情”導致他心靈的撞擊，沉青是有情之人。但在擊打樂運用上我采取了中速節奏，用了中速節奏慢住頭“大臺，倉才倉才嘟....倉”。沉青壓住了舅父之刀。可惡的二郎神還是不肯善罷干休，因他是奉命而來，拿不住沉青無法向天庭交旨，二郎神腦恨不已，第三次舉刀邊砍沉青，這時的沉青忍無可忍，單手抓住舅父之刀，雙腿跪在地下，聲淚俱下說道：“舅父，我三番五次哀求與你，你，你固執已允寸步不讓，那就休怪甥兒無情了”。這時的沉青已忍無可忍，扔掉舅父之刀，與舅父動起武來，最后由于沉青武藝高超打敗了舅父二郎神。這一場面的擊打樂處理我就采用了三個節奏的方式：一是快，二是慢，三是快，最后直至打敗二郎神，當二郎舉刀第三次砍向沉青時，我用的是“鳳點頭”大、大個拉打打臺倉個來才一臺倉，這個快節奏打的二郎神舞刀，如果沉青稍慢一點就要人頭落地，而沉青穩而不亂一把抓住舅父之刀。沉青哀求舅父第三次我用的是慢節奏“小鑼點”.臺...臺....臺.. ... .嘟....倉，來烘托沉青三次求情之情，最后沉青道： .“...怪我無情”。道白之后，沉青扔掉舅父之刀，我采用了快節奏的擊打樂“八倉，才倉倉倉... .“緊急風”的特快節奏來指示甥舅之戰各自強勝的心態，直至打改二郎神。在大鑼的運用上也是根據劇情用了三個音色三個情感的“大光，中光，小光”，三個鑼三個節奏三個音量來指示甥舅之性格體現，使演員充分發揮情感抒發，起到了擊打樂在特定環境中的特殊作用。