文化地理學(xué)視閾下的“四川電影”

趙泓

作為人文地理學(xué)的亞分支，文化地理學(xué)起源于20世紀(jì)20年代，卡爾·索爾主張將自然景觀和人類文化結(jié)合起來研究，“研究地球表面按地區(qū)聯(lián)系的各種事物包括自然事物和人文事物及其在各地區(qū)間的差異”。[1]邁克·克朗言簡(jiǎn)意賅的表示文化地理學(xué)是“從地理的角度研究文化”，[2]主要研究“精神與文化、人的實(shí)踐活動(dòng)與地域，以及各種文化與地理空間之間的相互聯(lián)系”。[3]也就是說，文化地理學(xué)是研究不同地區(qū)、不同空間的文化在其起源、演變過程中與地理環(huán)境的關(guān)系及其形成的文化景觀。它提醒我們關(guān)注地理和空間的影響，而這是其他文化研究所忽略的，因此從文化地理學(xué)的角度來研究電影會(huì)獲得一種獨(dú)特的審美效果。

四川電影的制作歷史可以追溯到20世紀(jì)30年代，1934年成都大同電影公司出品了四川第一部電影《峨眉山下》，并于1935年5月在成都智育電影院上映。不過四川電影直到建國(guó)后才迎來真正的發(fā)展，1958年成立的峨眉電影制片廠是新中國(guó)八大電影制片廠之一，經(jīng)過六十余年的發(fā)展，四川電影已成為新中國(guó)電影史的重要組成部分。但本文論及的“四川電影”并不是某一個(gè)電影制片廠所能涵蓋的，而是更加寬泛的界定，即“四川電影”是以四川的“歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活與地域特色為題材”，表現(xiàn)四川的“物質(zhì)文化、行為文化、觀念文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影”。[4]也就是說，判定一部電影是否為“四川電影”只看它是否采用了四川題材、是否表述了四川特有的地域文化。

“四川電影”是四川地域文化的集中展現(xiàn)。在“四川電影”中，無論是對(duì)景觀的審視、地域性格的凸顯，還是民間文化的挖掘，抑或?qū)ι贁?shù)民族文化的觀照，都揭示了其隱含的文化地理學(xué)特性。故此，本文選擇從文化地理學(xué)的角度，而非電影史的角度對(duì)“四川電影”進(jìn)行理論觀照，從中離析出各種四川文化元素，目的是為了深挖四川文化內(nèi)涵，表現(xiàn)四川的精神實(shí)質(zhì)，并借此對(duì)“四川電影”的未來走向進(jìn)行一番思考。

一、“封閉”與“閉塞”：“四川電影”中的地理景觀與文化景觀

（一）“四川電影”中的地理景觀

鮑爾德溫指出：“思考景觀意味著思考某個(gè)區(qū)域（area）和那個(gè)區(qū)域的外觀（the look of that area）是如何被賦予意義的。”[5]從文化地理學(xué)上看，四川作為全國(guó)四大盆地之一，北接秦嶺，西依青藏高原和橫斷山脈，東連湘鄂西山地，南近云貴高原。盆地邊緣群山圍繞，山勢(shì)陡峭，海拔多在1000米以上。從形成時(shí)間上看，“四川盆地及周緣基底主要形成于太古宙和早元古代”，[6]距今約20多億年。與地貌同樣穩(wěn)定的還有自有華夏文明以來，四川的疆域范圍或者行政區(qū)域。在古蜀時(shí)期的開明政權(quán)十二世，蜀國(guó)的疆域就已經(jīng)東至嘉陵江、西到峨嶓（今雅安蘆山）、南至于越（今貴州）、北達(dá)漢中。公元前316年，秦滅蜀并設(shè)蜀郡，下轄成都、郫縣、臨邛、廣都、綿竹等十五郡。可見，歷經(jīng)數(shù)千年，四川的主體區(qū)域并沒有太多變化，這其中的原因主要?dú)w因于四川獨(dú)特的地理環(huán)境。盆地的高山阻隔了四川與外界的交流，“難于上青天”的蜀道更加劇了這一阻礙，這使得“封閉”在很長(zhǎng)一段時(shí)間是四川文化的主體特征。

“大凡文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生和形成，雖是時(shí)代、社會(huì)的產(chǎn)物，其風(fēng)格、源流又必受地理環(huán)境所影響。”[7]電影亦不例外。獨(dú)特的地理環(huán)境不僅給創(chuàng)作者提供了取之不盡的創(chuàng)作源泉，也影響了創(chuàng)作者的風(fēng)格。連綿的群山、茂密的植被、潺潺的流水……四川這種地理環(huán)境既不同于北方的蒼涼雄壯，也迥異于江南的靈秀淡雅，而是綜合了二者的特點(diǎn)，雄壯中不失秀麗，還帶有古蜀文化特有的奇幻與神秘。《吳二哥請(qǐng)神》《被告山杠爺》里連綿不斷的高山，生動(dòng)勾勒出了四川東部山地“一山二嶺一槽”的地理特征，也展示了清新秀麗的自然景觀。高高的大山就是造成當(dāng)?shù)亍胺忾]”的客觀因素。《吳二哥請(qǐng)神》里的小山村被大山“封閉”難以找到致富之路，《被告山杠爺》里被阻隔的則是現(xiàn)代社會(huì)的法制觀念。還有的山在特定情境下顯示出特殊風(fēng)格，《神秘的大佛》里夜色掩映下的峨眉山，高大崔嵬，帶著一絲驚悚的氣息。除了地理地貌，天氣也會(huì)影響創(chuàng)作風(fēng)格。盆地的地形使得空氣擴(kuò)散較弱，四周環(huán)繞的群山又阻隔了南下的冷空氣，使蜀地形成了多云霧、多夜雨、少日照的氣候特征。因此在“四川電影”中，我們經(jīng)常看到陰郁的天氣，《紅顏》全片不見陽(yáng)光，地面始終是濕漉漉的。雨在“四川電影”中也是一個(gè)常見的意象，有多重功能。比如營(yíng)造氛圍，《吳二哥請(qǐng)神》里的雨，不但給貧窮的小山村增添了壓抑的氣氛，也給水水的人生悲劇增添了沉重的注腳。比如參與敘事，《好雨知時(shí)節(jié)》里男女主人公的幾次相約，都伴隨著淅淅瀝瀝的雨，每一次下雨都使二人的感情進(jìn)一步升華，雨推動(dòng)了影片的主體情節(jié)發(fā)展，使敘事更加完整。

（二）“四川電影”中的文化景觀

“封閉”的地理環(huán)境在漫長(zhǎng)的封建文明時(shí)期并沒有給四川帶來多少不便，雖然四川與外界的交流從未中斷，但一直非常有限，“天府之國(guó)”豐盛的物產(chǎn)滿足了當(dāng)?shù)厝说慕^大多數(shù)需求，無怪乎有人贊道，“四川為一完美之盆地，此稍習(xí)地理者類能言之……居民敏慧工巧，長(zhǎng)于貨殖，以所多易所鮮，百業(yè)所需，殆可自給”。[8]卡爾·索爾指出，“‘文化通過時(shí)間作用于‘自然景觀并且形成多種‘形式的混合物（人口、房屋、生產(chǎn)、交往），這些形式的混合物結(jié)合起來就成為‘文化景觀”。[9]

《子夜》的開頭，初到上海的吳老太爺被上海繁華的都市景象所震驚，以致不治身亡。與上海給人帶來的震驚性體驗(yàn)不同，建國(guó)前的四川缺乏這種都市意象。在盆地這一天然地理景觀的醞釀下，四川形成了另一類值得關(guān)注的文化景觀，即場(chǎng)鎮(zhèn)。場(chǎng)鎮(zhèn)沒有車水馬龍的街道和鱗次櫛比的摩天大樓，也缺少舞廳和劇院這些現(xiàn)代化娛樂場(chǎng)所，只有青石板路、各類手工作坊和充滿鄉(xiāng)土氣息的建筑。從某種意義上說，建國(guó)前的四川地區(qū)只存在鄉(xiāng)村與場(chǎng)鎮(zhèn)兩類景觀。即使是成都也可看作較大的場(chǎng)鎮(zhèn)，20世紀(jì)很長(zhǎng)一段時(shí)間，成都市區(qū)仍保留著多處田地，更無需遑論省內(nèi)其他地區(qū)。用列斐伏爾的理論來看，場(chǎng)鎮(zhèn)可以視為一個(gè)典型的空間意象，其中還蘊(yùn)涵著茶館、飯館等小型空間，這些空間是人們進(jìn)行商業(yè)活動(dòng)、獲取信息或娛樂消遣的具體場(chǎng)所。“空間是通過人類主體的有意識(shí)的活動(dòng)而產(chǎn)生的”[10]，即空間具有社會(huì)性、文化性。“思考空間意味著思考在‘現(xiàn)實(shí)或‘表征中的事物安排、活動(dòng)安排、邊界形成和運(yùn)動(dòng)模式形成得以在文化層面上建構(gòu)并隨之成為文化建構(gòu)一部分的諸多方法。”[11]，也就是說，空間蘊(yùn)含著生產(chǎn)力、社會(huì)關(guān)系，有著獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)。

建國(guó)前，四川的場(chǎng)鎮(zhèn)自成一體，有著獨(dú)特的政治、經(jīng)濟(jì)、文化模式。從場(chǎng)鎮(zhèn)對(duì)外開放的程度看，可以將其形容為“閉塞”，雖也受外來影響，但最終不過“死水微瀾”。在“四川電影”中，一系列重要的故事都發(fā)生在場(chǎng)鎮(zhèn)上。《狂》展示了19世紀(jì)末20世紀(jì)初四川的社會(huì)歷史面貌，成都近郊小鎮(zhèn)上人們看似簡(jiǎn)單平淡的生活中蘊(yùn)藏著同時(shí)期中國(guó)社會(huì)翻涌的浪潮。蔡傻子早起開門，和熟人打招呼，“趕場(chǎng)啊”;羅歪嘴出門跑灘，鄧幺姑目送他消失在青石板路的盡頭;羅歪嘴和其他袍哥在客棧商量如何“燙”顧天成的毛子，把他的錢全部騙到手;三道堰教堂被燒了，羅歪嘴在興順號(hào)大喊，“把我存的瀘州老窖拿出來”;陸茂林和顧天成密謀“收拾”羅歪嘴，兩人躲進(jìn)街邊的茶館詳談。《變臉》中變臉王在場(chǎng)鎮(zhèn)趕場(chǎng)賣藝，見證了20世紀(jì)早期四川江湖藝人生存的艱難。《讓子彈飛》里黃四郎宴請(qǐng)新縣長(zhǎng)和師爺，觥籌交錯(cuò)間“死”了三個(gè)人，一頓飯改變了鵝城多年來的勢(shì)力格局。

“四川電影”中對(duì)四川地理環(huán)境及人文景觀的呈現(xiàn)，構(gòu)成了地方性話語(yǔ)的基本內(nèi)容，使其得以彰顯出獨(dú)特的美學(xué)特征。

二、反叛與頑強(qiáng)：“四川電影”中的“盆地性格”

四川文化在穩(wěn)定、封閉的環(huán)境中產(chǎn)生，形成了自己的特征，并逐漸發(fā)展壯大。相較于其他區(qū)域，封建正統(tǒng)的思想在四川的統(tǒng)治較為微弱。“蜀門去國(guó)三千里”不光是感嘆四川與封建政治核心區(qū)域在地理上的距離，同時(shí)也是說四川在文化上與中央的距離。而“天下未亂蜀先亂”的諺語(yǔ)既是對(duì)不服王化統(tǒng)治的蜀地文化精神的總括，也道出了蜀地人民生存所面臨的歷史環(huán)境。文化地理學(xué)認(rèn)為，“地區(qū)為人們提供了一個(gè)系物樁，拴住的是這個(gè)地區(qū)的人與時(shí)間連續(xù)體之間所共有的經(jīng)歷”，[12]也就是說，人的行為是具有地方性的，受地理及環(huán)境影響而成。在歷史進(jìn)程中，人們逐漸形成了一種具有四川特色的性格，可以稱之為“盆地性格”，具體表現(xiàn)為反叛、頑強(qiáng)等。反叛可以理解為對(duì)現(xiàn)存秩序、傳統(tǒng)的違背，頑強(qiáng)是指野草般旺盛的生命力和對(duì)環(huán)境強(qiáng)大的適應(yīng)能力。

《漢書·地理志》里對(duì)蜀地的文化評(píng)價(jià)是“未能篤信道德”，《卓文君與司馬相如》里“不遵古禮”的卓文君，“不慕廟堂”的司馬相如，正是這一評(píng)價(jià)的典型表現(xiàn)。蜀人的這種反叛性格代代相傳沿襲，又在時(shí)代變遷中不斷衍化，形成四川地域文化的重要標(biāo)志。《狂》里的鄧幺姑，丈夫尚在獄中，情人下落不明，她就答應(yīng)了“死對(duì)頭”顧天順的求婚，從蔡大嫂變成了顧大嫂，全然不顧世俗禮法。不過將“盆地性格”體現(xiàn)得最為集中的是袍哥。

作為現(xiàn)代四川文化中一個(gè)重要的意象，袍哥是典型的反叛者，他們挑戰(zhàn)舊秩序和現(xiàn)行政權(quán)，亦正亦邪，有時(shí)參與革命，有時(shí)打家劫舍，成立后很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)備受清政府打壓，依然如雜草般頑強(qiáng)生存，最終發(fā)展壯大。袍哥又稱哥老會(huì)或“漢留（流）”，關(guān)于袍哥的起源目前學(xué)界并無統(tǒng)一定論，主要分為兩類：“一類將袍哥歸屬于‘洪門幫會(huì)組織……另一類則將巴蜀于清代形成的游民組織啯嚕相聯(lián)系，認(rèn)為袍哥起源于啯嚕”。[13]但不可否認(rèn)的是，袍哥的起源與四川社會(huì)的移民文化不無關(guān)系。清后期，大量的移民、失地農(nóng)民不斷涌入四川各地，尤其到了清末，傳統(tǒng)文化的道德已經(jīng)分崩離析，現(xiàn)代文化的法制秩序尚未建立，基層政權(quán)控制社會(huì)乏力，四川大多數(shù)地區(qū)進(jìn)入無序狀態(tài)，在這種情況下，人們不得不成立專門的組織尋求安全的生存狀態(tài)。袍哥組織應(yīng)運(yùn)而生，當(dāng)時(shí)人們的心態(tài)是“都加入袍哥，你不加入，門都出不了。說的是‘天下袍哥是一家”。[14]郭沫若的祖父與四叔祖就參加了袍哥，并以舵爺?shù)纳矸輬?zhí)掌過沙灣碼頭。[15]

在以現(xiàn)代四川歷史圖景為主題呈現(xiàn)的“四川電影”中，袍哥特別活躍，他們不一定是電影的中心人物，但卻是電影不可或缺的重要角色。他們控制著不同的地盤，有著大大小小的勢(shì)力范圍，在自己的“地盤”內(nèi)呼風(fēng)喚雨。他們身份復(fù)雜，在不同的影片中，對(duì)社會(huì)起著不同的作用，或積極推動(dòng)或倒行逆施。《狂》《響馬縣長(zhǎng)》《讓子彈飛》《神秘的大佛》《草莽英雄》等都有他們的位置。《狂》里的羅歪嘴（羅德生）為了生活，十五歲就開始“跑灘”，最后當(dāng)上了本碼頭舵把子朱大爺?shù)摹暗谖迮拧保创蠊苁隆！蹲兡槨分械教幣苌畹淖兡樛跻沧苑Q袍哥。

作為一個(gè)民間組織，要想生存發(fā)展必然離不開對(duì)權(quán)利的爭(zhēng)奪。因此，袍哥的各種爭(zhēng)斗也是電影中要表現(xiàn)的場(chǎng)景。為了達(dá)到目的，他們的爭(zhēng)斗手段層出不窮，甚至“不擇手段”。《神秘的大佛》的沙舵爺為了奪取佛財(cái)，20年前殺害了石匠幺哥。隨后四處探尋佛財(cái)，并派人監(jiān)視考古學(xué)家司徒駿。為了問出佛財(cái)?shù)南侣洌扯鏍斉沙龅墓置嫒送谌チ撕Ｄ芊◣煹难劬Α８木幾酝徊啃≌f《盜官記》的《響馬縣長(zhǎng)》和《讓子彈飛》，張大川和張牧之都是白天為秉公辦案的縣長(zhǎng)，晚上為劫富濟(jì)貧的“綠林好漢”。這種爭(zhēng)斗若是發(fā)生在不同派系之間，還顯示出了“三十年河?xùn)|三十年河西”的中國(guó)社會(huì)生存智慧。《狂》就充分展示了“洋教”教民和“袍哥”之間的爭(zhēng)斗。羅歪嘴手眼通天，鄉(xiāng)民吃了官司找他幫忙，他一句話就可以讓縣府放人，但某次因?yàn)樵孀苑Q教民，在放人的事上縣太爺就說“要考慮考慮”，羅歪嘴氣得只能私下拍桌子。羅歪嘴設(shè)賭局捉弄顧天成，不但騙光了他的銀子，還把他痛打一頓，吃了虧的顧天成悻悻離開，敢怒不敢言，完全是因?yàn)榱_歪嘴“一張名片通吃四五十里”的袍哥“五爺”身份。不久，顧天成攀上洋教，成了“教民”，并借助清政府對(duì)反洋教運(yùn)動(dòng)的鎮(zhèn)壓對(duì)羅歪嘴及相關(guān)人進(jìn)行了抓捕，最后蔡興順被抓，興順號(hào)店鋪被搶，羅歪嘴倉(cāng)皇出逃。顧天成既報(bào)了仇，還將蔡大嫂從羅歪嘴那里搶了過來，這一切都要仰仗他的新“靠山”。對(duì)顧天成而言，是否真心信教并不重要，洋教只不過是一種可以借用的力量。表面上看這是羅歪嘴和顧天成的私人恩怨，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)的袍哥勢(shì)力和洋教組織兩個(gè)派系的斗爭(zhēng)。

電影的目的是要從展現(xiàn)的地域文化、社會(huì)語(yǔ)境中審視人的生存世界，凸顯人的生存狀態(tài)，揭示人的生存哲學(xué)。“盆地性格”在“四川電影”的人物身上都有明顯體現(xiàn)，這些特點(diǎn)也進(jìn)一步豐富了“四川電影”的地域文化色彩。

三、“閑適”“野性”與“活潑”：“四川電影”中的“民間”形態(tài)

邁克·克朗認(rèn)為，應(yīng)該把文化“放在現(xiàn)實(shí)生活的具體情景中，放在特定的時(shí)間和空間里去研究”，[16]不同地區(qū)的文化差異表現(xiàn)在“它們有不同的世界觀、不同的等級(jí)觀念、信仰體系和理解世界的方式”，故而“呈現(xiàn)出各種不同的特征”，[17]四川獨(dú)特的自然地貌和人文景觀形成了獨(dú)特的四川民間文化。民間是一種“既非權(quán)力形態(tài)也非知識(shí)分子精英文化形態(tài)的文化視界和空間”，它“在國(guó)家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生”，最基本的審美風(fēng)格是自由自在;精華與糟粕交融。[18]在四川電影中，我們可以感受到四川民間文化的豐厚，在其藏污納垢的狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)詩(shī)性的審美世界。

首先是四川民間文化中的“閑適”。群山環(huán)繞的天然屏障給人帶來了心理上的安慰，“任憑中國(guó)再亂，我們這個(gè)四塞之邦，也能保其無虞，而免遭革命之厄的了”。[19]豐富的物產(chǎn)為人們閑適心理的產(chǎn)生提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，元朝費(fèi)著在《歲華紀(jì)麗譜》里稱，成都“地大物繁，而俗好娛樂。”其實(shí)這不止是成都，而是整個(gè)四川的文化特質(zhì)。最能體現(xiàn)四川文化中閑適特點(diǎn)的是茶館。在四川，坐茶館不僅是主要的社交手段，同時(shí)已經(jīng)成了川人的日常生活程序，也賦予了更豐富的涵義。《狂》里顧天成“皈依”上帝后，進(jìn)入一家茶館喝茶，茶客們熱火朝天地談?wù)撝x和團(tuán)的神勇，“洋人也該背時(shí)了”，顧天成一句話也不敢接;《神秘的大佛》里沙舵爺在茶館一邊看戲一邊聽手下報(bào)告情況;《被告山杠爺》村民們趕集，在路邊茶館休息閑聊八卦。地理學(xué)家G.哈巴德筆下的成都：“商人忙著趕路，到店鋪或到茶館里去見他們潛在的買主或賣主。”[20]作為一種對(duì)生活的享受，四川人喝茶有時(shí)并不限于特定的地方。《神秘的大佛》里翁劍鳴帶司徒駿過岷江，兩人一邊欣賞江岸風(fēng)光一邊喝蓋碗茶。對(duì)于飲食的講究也能體現(xiàn)川人的閑適心理。《狂》里食客贊嘆，“王老七家的鹵肉好，興順號(hào)的酒更好”。陸茂林作東請(qǐng)客，“云集飯店吃膩了”，換了一家店點(diǎn)菜。

其次，四川民間文化中有一股“野性”。《漢書·循史傳》對(duì)蜀地的環(huán)境描繪是“鄙陋有蠻夷風(fēng)”，四川的“民間”一直都有一股野蠻生長(zhǎng)的力量，體現(xiàn)在袍哥文化的興盛、頻繁的“蜀亂”上。陽(yáng)翰笙坦言《草莽英雄》中陳三妹哥哥的原型是四川著名袍哥佘競(jìng)成。[21]在“四川電影”中，這種“野性”一方面體現(xiàn)在人物行為、態(tài)度的“狂妄”或是蠻橫上。《讓子彈飛》的開篇即是對(duì)這種野性的絕好展現(xiàn)。張麻子帶著手下劫車，崇山峻嶺間一群人騎著馬時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，飛出的斧子在天空劃出完美的弧線，極短的時(shí)間內(nèi)就完成了一次暴力事件。得知炸死的是縣長(zhǎng)，張麻子朝天開了兩槍，“兄弟們，鵝城上任縣長(zhǎng)”。湯師爺說來了鵝城，要想賺錢只能跪著。張麻子說“我他媽就要站著，把錢賺了。”蠻橫的表現(xiàn)是《紅顏》中的錢老板，“老子現(xiàn)在是知名企業(yè)家，有頭有臉，要錢有錢，只要我想要沒有得不到的”。另一方面體現(xiàn)在人物用詞上，如“狗X的”這類穢語(yǔ)是口頭常用語(yǔ)之一，且使用者不分男女老少。《紅顏》中王峰的姐姐知道小云懷孕了，嘆一口氣“你們這些狗X的娃兒真不曉得好歹。”小云在臺(tái)上表演川劇，觀眾起哄要聽流行歌曲，小云低聲罵一句“他媽的”。一群10歲左右的小孩晚上在河邊電魚，“狗X的”等各種粗話此起彼伏。普通話版《讓子彈飛》里的“小子”在川話版里變成了“龜兒子”。同樣的語(yǔ)義，后者比前者多了幾分粗野，卻也顯出一絲率直。

第三，四川民間文化中有一種“活潑”感。這種“活潑”在四川方言中體現(xiàn)得尤為明顯，主要通過運(yùn)用大量修辭手法和使用豐富的歇后語(yǔ)、俗語(yǔ)形成，《抓壯丁》就完美的體現(xiàn)了這一特色。片中人物對(duì)白或運(yùn)用比喻，如“我的錢是水凼凼頭的月亮，看得見拿不出來”“一鋤頭挖個(gè)金娃娃”;或采用夸張的表述，“你對(duì)王麻子那么好，恨不得把褲子都脫給他”;或運(yùn)用歇后語(yǔ)，“你這個(gè)家伙真是‘狗坐轎子——你不識(shí)人抬舉”“你不要雞腳神戴眼鏡——假充正神”;或運(yùn)用俗話，“睜一只眼閉一只眼，裝我的嗲眼皮”。類似的語(yǔ)言層出不窮，使人感受到了語(yǔ)言的生動(dòng)性，成功營(yíng)造了電影諷刺喜劇的氛圍。同時(shí)，四川方言還善于給人起外號(hào)，《狂》里的羅歪嘴、蔡傻子，《讓子彈飛》里的張麻子，《抓壯丁》里的王麻子、潘駝背、李老栓（李錢罐）等，平添了一份調(diào)侃意味。

四、呈現(xiàn)與反思：“四川電影”對(duì)少數(shù)民族文化的史詩(shī)觀照

文化地理學(xué)指出，“每個(gè)區(qū)域都是一枚反映本地區(qū)民族的徽章”，[22]不同民族、不同區(qū)域有著獨(dú)特的文化來體現(xiàn)民族特性。四川自古就是多民族聚居之地，少數(shù)民族地區(qū)的自然景觀和民族文化是“四川電影”創(chuàng)作源泉之一。從創(chuàng)作伊始至今，“四川電影”對(duì)少數(shù)民族的觀照就從未停止過。

早期“四川電影”中的少數(shù)民族題材是為宏大敘事服務(wù)的，是“黨和政府向少數(shù)民族地區(qū)傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的工具”。[23]因此，在很長(zhǎng)一段時(shí)期，少數(shù)民族電影里雖然也體現(xiàn)了民族特色，如自然風(fēng)貌，民俗儀式等，但基本上是對(duì)國(guó)家政策和時(shí)代性的回應(yīng)，在“少數(shù)民族文化的表述中并未凸顯出少數(shù)民族文化主體性價(jià)值”。[24]如《達(dá)吉和她的父親》講述的是大躍進(jìn)時(shí)期，涼山彝族人民抓緊生產(chǎn)建設(shè)，最終父女團(tuán)聚、民族團(tuán)結(jié)的故事。《奴隸的女兒》反映的是彝族地區(qū)的階級(jí)斗爭(zhēng)，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，奴隸們終于翻身做了主人。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，少數(shù)民族電影逐漸從國(guó)家的宏大敘事中脫離出來，主體意識(shí)逐漸增強(qiáng)，尤其在新世紀(jì)之后，四川的少數(shù)民族電影出現(xiàn)了幾個(gè)新特點(diǎn)：一是出現(xiàn)了反映少數(shù)民族特色的原生態(tài)電影。導(dǎo)演基本都有民族地區(qū)的生活經(jīng)歷或深入接觸過民族文化，如高屯子、寧敬武、韓萬(wàn)峰。二是開始關(guān)注少數(shù)民族的個(gè)人命運(yùn)。和以往少數(shù)民族電影動(dòng)不動(dòng)就上升到國(guó)家、民族層面的高度相比，這時(shí)期的電影開始關(guān)注普通人的日常生活。《天上的菊美》塑造了一個(gè)藏區(qū)基層干部菊美多吉的形象，表現(xiàn)的是藏區(qū)人民的日常生活場(chǎng)景，菊美多吉的工作也很瑣碎，和“宏大”敘事絲毫不沾邊。

然而近年來，少數(shù)民族的電影在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化中一直面臨著困境，其中一個(gè)原因是流于表面的敘事。少數(shù)民族電影“往往以空間的奇觀性建構(gòu)和少數(shù)民族風(fēng)俗的視覺消費(fèi)為主”，[25]這樣的敘事策略自20世紀(jì)90年代以來至今一直都是主流。《走山人》中的雪山、密林、祈福的畢摩，絢麗的民族服裝以及全片的彝語(yǔ)旁白，無一不展示出彝族地區(qū)獨(dú)特的風(fēng)貌和文化。片頭字幕強(qiáng)調(diào)“大山是彝族的搖籃……彝人依賴大山”，但電影對(duì)主人公為何放棄畢摩轉(zhuǎn)做走山人（即守護(hù)大山的人）缺乏細(xì)致的說明，主人公單槍匹馬守護(hù)大山也并沒有得到族人的理解和支持，電影中對(duì)民族文化這一心理走向缺乏深挖，表達(dá)不夠飽滿。《爾瑪?shù)幕槎Y》對(duì)爾瑪與劉大川的羌族婚禮進(jìn)行了詳盡展現(xiàn)，纏著紅布的羊頭、長(zhǎng)桌宴、羌笛、艷麗的服飾等，給觀眾呈現(xiàn)了奇觀化的視覺體驗(yàn)，但如果能夠?qū)柆敽蛣⒋蟠ǖ拿褡逍睦硎侨绾螐母糸u經(jīng)碰撞再到融匯的過程加以深挖，會(huì)使電影更有沖擊力。

雖然四川的少數(shù)民族題材電影大部分還停留在對(duì)少數(shù)民族文化的淺層呈現(xiàn)和符號(hào)堆砌上，但21世紀(jì)以來的部分少數(shù)民族題材電影，逐漸顯示出了一種“文化自覺”，即開始進(jìn)行少數(shù)民族的身份認(rèn)同，思考民族未來的走向。它們“進(jìn)入特定民族的記憶源頭和情感深處，尋找其生存延續(xù)的精神信仰和文化基因，直陳無以化解的歷史苦難和顯示困境，抒發(fā)面向都市文明和不古人心所滋生的懷舊、鄉(xiāng)愁和離緒”。[26]《尋羌》對(duì)民族傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)的窘境進(jìn)行了整體再現(xiàn)，因地震而移居成都的羌族釋比說：“這里聞不到神的氣味，也聞不到鬼的氣味，整個(gè)城市只有汽車及火鍋味”。《遷徙》里釋比自言自語(yǔ)：“我不怕死，只是我死了，西羌寨就沒有釋比了。”他的釋比印丟了，他覺得自己不能再主持法事，村民說“地震了，丟了就丟了，神會(huì)原諒的。”《云上的人家》里年邁的釋比也感嘆后繼無人。從這些電影中可以看到，在時(shí)代變遷的背景下，雖然有些民族傳統(tǒng)被傳承了下來，但滋養(yǎng)它們的土壤已經(jīng)發(fā)生了變化，它們被剝離了原來的文化形態(tài)，破壞了民族文化舊有之意，要么是一個(gè)“徒留虛名”的空殼，要么被改造或被替代，因此現(xiàn)階段的民族文化心理時(shí)常處于一種焦灼的狀態(tài)。電影已經(jīng)關(guān)注到了這個(gè)問題，除上述電影外，近年來還有許多類似的電影問世，如《滾拉拉的槍》等，這個(gè)問題已經(jīng)成為了少數(shù)民族電影的高頻主題。

現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的發(fā)展使民族、國(guó)家之間的邊界逐漸模糊，全球一體化趨勢(shì)越來越明顯，沒人能阻擋銳不可當(dāng)?shù)默F(xiàn)代化勢(shì)頭，少數(shù)民族文化在時(shí)代的浪潮前被沖擊得七零八落，有些力不從心，而“人類最終的目標(biāo)，是在對(duì)他們有意義的世界上生活和行動(dòng)，通過自發(fā)的意向性與世界發(fā)生關(guān)系。”[27]所以當(dāng)務(wù)之急是在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間如何找到平衡點(diǎn)，因此電影對(duì)少數(shù)民族地域文化的觀照就顯得尤為重要。從這一點(diǎn)看，“四川電影”中的少數(shù)民族題材電影，至少在文化上具有了探討和研究的價(jià)值。而如何找到現(xiàn)代社會(huì)少數(shù)民族文化的生存之道，尋求民族精神實(shí)質(zhì)，化解民族心理焦慮，恐怕還有很長(zhǎng)一段路要走。

結(jié)語(yǔ)

從新中國(guó)成立至今，七十年的發(fā)展中，“四川電影”取得了不錯(cuò)的成就。其中既產(chǎn)生了《神秘的大佛》這類具有電影史意義的作品，也有《尋羌》《被告山杠爺》這類獲得了多項(xiàng)國(guó)際國(guó)內(nèi)電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的作品。但自20世紀(jì)末期以來，“四川電影”的發(fā)展陷入了一種疲軟之態(tài)，數(shù)量大幅減少，關(guān)注度也大大降低。這里面有多重原因，如市場(chǎng)、劇本等等，限于篇幅就不展開贅述。

不過近年來的“四川電影”似乎又給了觀眾驚喜，2019年上映的動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》刷新了中國(guó)電影多項(xiàng)紀(jì)錄。電影中的三星堆元素、太乙真人的四川話口音，都呈現(xiàn)了典型的四川地域文化。作為一個(gè)經(jīng)典IP形象，傳統(tǒng)文化中的哪吒是個(gè)頑劣惡童，電影在此基礎(chǔ)上對(duì)哪吒進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，那句“我命由我不由天”分明是現(xiàn)代人的內(nèi)心呼聲，變身后的“賽亞人”造型十分契合年輕觀眾的審美口味，整部電影更關(guān)注的也是哪吒的個(gè)人成長(zhǎng)，講述他如何從一個(gè)懵懂無知的小孩成長(zhǎng)為一個(gè)有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)纳倌辍ｋ娪霸趯?duì)地域文化的表達(dá)上不僅僅局限于對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是在民俗中融入時(shí)代要素，用舊瓶裝了“新酒”。找準(zhǔn)創(chuàng)意而完成新的突破，是“四川電影”走出自身特色的一個(gè)實(shí)踐，這也許可以成為“四川電影”未來發(fā)展的新路徑。

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