“封神宇宙”的可能性和限度：《哪吒之魔童降世》的“新神話”問題

姚云帆

動畫電影《哪吒之魔童降世》贏得了極高的贊譽和票房，有論者認為，該電影開啟了堪比“漫威宇宙”的“封神宇宙”。本文擬從西方文化與政治現代性與“新神話”的關系出發，論證漫威宇宙作為一種與美國帝國文化治理技術相適應的“新神話”，并呈現其他動畫工業大國不能進行類似神話構建的文化/政治根源。我們認為，《哪吒之魔童降世》雖然具有構建新神話的潛能，但其對世界文化政治格局的宏觀把握不足，停留于東亞文化—政治格局域內，離普遍性的“新神話”建構仍有相當的距離。

一、一個類比的發生：從“漫威宇宙”的譜系學發生說起

《哪吒之魔童降世》在票房和口碑上的雙重成功，似乎昭示著中國動畫產業化里程碑式的跨越。這一“國產動畫”高光時刻的出現并非毫無預兆，而是“美術片”體制衰敗之后，國產動畫市場化的一系列摸索的結果。在《哪吒之魔童降世》之前，《大魚海棠》《大護法》《白蛇前傳》等動畫電影在口碑和市場運作上的成功，已經鋪設了中國動畫工業重新崛起的某種全新路徑。但是，更值得討論的是另一個問題。董陽在《哪吒，當代中國的超級英雄》敏銳地點出了這個問題。他指出，哪吒成功的原因有三：原因之一是上述主題設置更加“扎心”，而且調用當代教育心理學的觀點和結論，提供一個能疏泄焦慮的“解答”;原因之二是它調用《封神演義》等中國神話故事所營造的“封神宇宙”完整故事設定，在更加厚重、有機、自洽、風格化的塔基上構造新故事新主題新形象，因而立得住，站得高，傳得遠;原因之三是它的敘事通過調用太極“原型”因勢借力。混元珠分化成魔丸與靈珠，二者幻化成人，在個人層面是對方“唯一的朋友”，在妖族和人族沖突層面又不共戴天，正邪斗爭、轉化、和合……“太極”原型的調用還使得這部作品在結構層面而不僅僅是元素層面成為真正意義上的“中國故事”。[1]

這樣的總結隱含的最大亮點在于，其將“封神宇宙”和“中國故事”結合起來，這就調動了一個潛在的類比機制——《哪吒之魔童降世》的故事背景對位于“漫威宇宙（Marvel Universe）”，[2]而后者則和20世紀“美國故事”的講述有著密切關系。值得注意的是，背負這一理想主義包袱的動畫作品并不多見，漫威系列是其中少有的成功案例。在《哪吒之魔童降世》一出現就贏得如此希冀的時候，我們要做的并非附和式的贊揚，而是必須再次分析這樣一種具有“新神話”色彩的動畫在何種條件下才能取得成功。

用“新神話”來分析當代動畫作品，就必須理解“神話”對當代社會的意義。“神話（Mythos）”并非中國古代就有的概念，而是一個古希臘概念。按照法國古典研究者德第聶（Marcel Detienne）的看法，古希臘人最早將“神話”看作一種獨特的語言表述。[3]從認識世界的角度來講，這一語言表述用神秘的方法講述了世界的起源，特定部族和文明的歷史，主宰世界的超自然力量和人類的關系，是人類最初的知識來源。從實踐上來，神話解釋了個人和民族在世界中的意義，并指導人們獲得塵世的智慧和彼岸的幸福。在古希臘人看來，“神話”雖然是難解和非理性的語言，卻是宗教、科學、倫理、藝術等知識門類共同的遠祖。

隨著公元前5世紀雅典民主制城邦的建立，古希臘的“神話”概念遭遇了第一次挑戰。以蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德為代表的古希臘哲學家，反對“神話”對城邦政治生活的統治，認為“神話”的講述，既不符合理性，又不符合人倫道德，從而試圖用真正合乎理性的“邏各斯（Logos）”來改造和控制神話。而在隨后漫長的中世紀中，由于基督教的出現，神話的功能得到了恢復，并和古代哲學中的理性主義融合在一起，成為天主教會對中世紀西歐社會實施精神統治的重要武器。

但是，隨著西方啟蒙運動的興起，“神話”成為了迷信的象征。于是，啟蒙運動之后的西歐知識分子隨后發現，即便神話在科學技術領域的作用消失了;在社會生活中，人們仍然不能離開“神話”的作用。在倫理、政治和文化領域，人們仍然需要神話來確證生活的意義，構筑共同的倫理價值，并以創造新神話的方式來構筑國族共同體和有意義的共同生活方式。值得注意的是，新神話制作和新神話研究非常強大的國家，往往是現代世界體系中試圖創造“后發優勢”的國家。一方面，這些國家積極促進國家現代化的力量既受到中世紀等級制度和意識形態的壓抑，又受到先發國家在地緣政治上的掣肘和輕視。現代德國的神話制作和神話研究就是典型的例子。

“新神話”概念來源于德國浪漫派，但是，在這之前，德意志知識分子就已經刻意培養自己的“造神能力”。通過對《格林童話》的編纂，格林兄弟已經在訓練德國人用自己的語言塑造“新神話”的能力。而新神話學派的代表人物克羅伊策（Creuzer）試圖探索書寫“新神話”的全新手段——利用象征和諷喻這兩種修辭，不僅能將現代民族國家自身的源頭轉化為神話，而且可以將已經“死亡”的舊神話重新激活，并賦予當下的意義。甚至，通過這兩種語言技術，那些并不屬于自身文化傳統，或是歷史進程中產生的全新事件，都可以轉化為神話。

可以說，德國在批判和解析現代神話的過程中一直遙遙領先，卻又一直充滿“神話化”的沖動。在印刷媒體占優勢的時代，德語文化圈一直采取“教養小說（Der Bildung Roman）”這種文體，將現代人自我探索和自我決斷的心靈過程，用中世紀騎士漫游的經歷表達出來。這是一種典型的神話化策略，而且這一策略貫穿德國歷次文學潮流，從古典主義時期的《威廉·麥斯特》系列開始，到尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，到一戰時期的《悉達多》，甚至到表現主義代表人物穆西爾（Robert Musil）的《沒個性的人》。上層資產階級的官僚、遙遠東方古國的智者、拜火教的先知，發達資本主義時代的家里蹲青年，沒有一個人不能成為神話的主人公，但其所處特殊生活世界的情境，卻都通過象征和諷喻，轉化為一種現代德國人的普遍處境。在大眾媒介興盛的時代，德語世界顯示出了極為有趣的文化二律背反，一方面，以表現主義電影和第三帝國影像美學為代表的影視文化工業塑造了最為強盛的現代神話;另一方面，以阿多諾和漢斯·布魯門貝格為代表的現代德國思想家，成為現代神話內在邏輯與制作機制最卓越的解析者和闡釋者。

但是，隨著二戰以后德國徹底轉化為和平體制，其“新神話”的制造便停止了。美國成為了制造現代神話的主要國家。與德國不同，在印刷媒介時代，美國雖然制造了很多現代神話，但卻沒有德國那種通過神話制作，整合民族意識，并證明自身現代化道路正當性的焦慮。只有在大眾媒介興盛的時起，美國的“新神話”才逐步產生了全球意義。而逐步成為美國精英階層組成部分的美國文化工業階層，對“新神話”的意義，也經歷了一種黑格爾意義上的從“自在”到“自為”的過程。“漫威宇宙”就是這一過程的產物。值得注意之處在于，漫威超級英雄之父斯坦·李的職業生涯，開啟于《美國隊長》的創作。而這個超級英雄有著濃厚的“新政”和“二戰”色彩。美國隊長的核心價值觀是“團結、愛國和紀律”，這在所有漫威英雄中往往是最刻板而無趣的說教。但是，這一開端呈現了漫威超級英雄與美國的全球文化戰略有著極強的相應性和配合度。值得注意的地方在于，在漫威英雄們華麗的超能力之外，其成為超級英雄的背景因素有著極強的相似性。如下三個因素始終包含在超級英雄的背景之中：聯邦調查局、核爆炸和外星球生物。這三個因素分別對應了二戰之后美國民眾所不得不面對的三個困境：內部治安問題（高度現代化的城市和復雜治理系統），核武器問題（美蘇核軍備競賽），太空競賽（通過征服宇宙證明現代化的正當性）。

除了《雷神托爾》等少數漫畫和電影，漫威公司并不引入前現代神話的符號體系，來解釋其現代意義。漫威英雄們是以“美國”這一發達健康的現代國家機器制造的神明。在日常生活中，他們都是普通人;只有在危機狀態中，他們才顯示出神力，捍衛普通人賴以生存的世界，重新建立世界的秩序。我們不能簡單將漫威的造神工業看作一種意識形態，因為，這些漫畫的吸引力并非訴諸于簡單的說服，而是訴諸于冷戰體系中的許多民眾十分困惑和恐慌，而迫切想要得到答案和安慰的難題，只有在漫威的系列漫畫中，這種難題才能在座作為“理想”的美國自由制度中得到解決。這就意味著，這種看似僵化的意識形態輸出，其實是一種“新神話”的構造。與新神話理論的發源地不同，這種構造不再訴諸于“借尸還魂”和“借雞生蛋”的方式，激發舊神話或者異民族文化符號的當代意義;而是訴諸于二戰后作為理想的“美式民主”本身，來激發其不斷釋放的現實意義本身而實現的。這樣一種方式充分體現了布魯門貝格所述，即現代神話的本質是塑造和禮贊人站在神的位置所進行的自我決斷：超級英雄們是人，但在科技和自由制度的加持下，他們具有了德行和力量上的神性，從而解決人類社會的危機和社會危機所導致的人類心靈危機。

值得注意之處在于，“漫威宇宙”概念的出現，并非漫威超級英雄的全盛時期;而是這些英雄在票房和社會影響力初現頹勢的時期。這里面包含了交纏的政治、技術和經濟因素。在政治上，漫威超級英雄所處的冷戰語境在20世紀90年代消失了。一方面，太空競賽消失，核危機從純粹軍事問題變成了全球治理和環境問題;另一方面，美式民主的理想“實現”后，美式神話的安慰卻失效了，貧富差距、局部戰爭和恐怖主義沒有寫在英雄故事的劇本里。在技術上，好萊塢電影工業的技術優勢在縮小，而以中國為代表的新興工業中心也能拍出極為成功的特效。最后，受到前兩個因素的影響，漫威的商業利潤也逐步下降。表面上，“漫威宇宙”是一個推陳出新;事實上，這是以美國為中心的權力和資本在全球治理中遇到困境在商業上的體現和修正。

“漫威宇宙”既繼承了超級英雄漫畫的諸多特征，又呈現出完全不同于這些漫畫的故事架構。首先，在冷戰時期，漫威英雄的設定雖然包含外星科技元素，但超級英雄捍衛的中心仍然是漫畫或電影世界中理想的“美國”生活，而這樣一個“美國”往往是現實美國的某種鏡像式呈現。但是，在“漫威宇宙”中，美國和曼哈頓雖然仍然是正義與邪惡力量爭奪的重要據點。對“宇宙”而不是“美國”的拯救，才是“漫威宇宙”神話的中心。這一改變實際上是現代全球治理體系在動漫電影世界中的某種轉寫：以“美國”和“曼哈頓”為中心的政治、科技和資本系統面對的并不是外部的威脅，而是宇宙內部的不穩定因素。這就引發了“漫威宇宙”的第二個主題——“合理的恨世者”主題，如果說，冷戰時期的超級英雄神話依靠外在力量的威脅來塑造一套安慰和說服民眾的神話修辭。那么，“漫威宇宙”的威脅來自于內部，而且，這些“內部敵人”最大特點并不是打敗全體英雄，而是毀滅宇宙;而且，這種毀滅有其來自于生活世界的“合理”理由。這在最近的《復仇者聯盟》系列和《黑豹》中都有體現。在《復仇者聯盟》中，滅霸的惡來源于其維持親密關系方面的無力，他對多元宇宙的毀滅恰恰是遵循宇宙必然真理的結果，并由此得到了唯一一份真正穩定的親密關系，對死亡女神的愛。在《黑豹》這部并不完全內嵌于漫威宇宙設定，卻成為其“前史”的電影中，“合理的恨世者”同樣起到了重要作用。反派埃里克的殘暴和仇恨并非簡單的王族復仇，而是經歷了美利堅全球治理體系的陰暗面之后，所產生的“毀滅世界”的心態。這個心態背后，卻隱藏著美國全球文化治理體系消解和“凈化”黑豹黨暴力抗惡思想，使之變化為漫威神話組成部分的企圖。最后，“漫威宇宙”所倡導了一種超級英雄的全球代表制，這和蘇聯解體以后，西方世界基于多元文化主義名義的全球文化治理策略有著密切關系。這并不是說“漫威宇宙”無原則地歡迎所有超級英雄的加入，相反，所有英雄的加入必須經歷一系列戲劇性的“轉化程序”，代表印度裔超級英雄的綠巨人必須通過IT精英的身份控制自己“卡列班式的”的狂暴，而且這種狂暴的間歇性失效往往會給整個英雄團隊帶來危機;原KGB身份的黑寡婦必須通過愛情來轉化自己的立場。據說，新登場的中國超級英雄的“投名狀”則更為特別，需要殺了自己的父親，消滅中國文化的最高價值“孝道”，才能進入超級英雄俱樂部。

不僅如此，“漫威宇宙”昭示了漫威公司和好萊塢文化工業集團對“新神話”的塑造從相對零散的自在階段，進入了自為階段。從“彩蛋營銷”“世界觀構造”和數碼特效的成熟度來看，“漫威宇宙”并不是僅僅依靠內容贏得世界的文化產品，而是一種綜合全球文化治理戰略和資本的增殖沖動的產業戰略。從內涵而言，后冷戰時期的“漫威宇宙”神話包含了兩個特色。首先，它試圖在文化上為美國全球治理體系的內部危機制造一套大眾能夠理解的修辭，并產生全新的安慰和說服效果。其次，他試圖通過“合理化的恨世者”和“超級英雄代表制”，調和以美國為中心的全球治理體系在文化表征層面的矛盾，吸引更多原來在這套體系外部，卻通過全球化趨勢被整合于其中的多元大眾群體。總體而言，《復仇者聯盟》系列的成功，證明美國在經濟、政治和文化整合能力上，仍然有其過人之處。但是，這一“新神話”的問題也是顯而易見的。

首先，“漫威宇宙”在神話層面凸顯了“拯救”能力的不足。值得注意的是，現代神話研究者所定義的“神話”并非人們所說的“意識形態”。它依賴于在虛構層面告訴民眾關于生活世界的某種“真理”或“可信之事”。但是，與一般的“科學”或“知識”不同，神話所給予的知識總是伴隨著指引人們擺脫日常生活困境的手段，即“拯救”的道路;這一點，相對于漫威超級英雄神話，“漫威宇宙”做得并不好。在《復仇者聯盟》系列中，超級英雄聯盟的拯救手段，不是訴諸于矛盾在現實世界的解決，而是回到過去，去改寫反派人物滅霸的發達史。這意味著一種矛盾：如果這個以“曼哈頓”或“美國”為頂點的宇宙是人們生存于世最大的希望和安慰，為什么它在根上居然有自我毀滅的原因。其次，在實踐層面，“漫威宇宙”神話在文化產業的實踐層面，也開始出現了代表制困境。比如，推銷多元文化主義，消化黑豹黨遺產的《黑豹》基本沒有東亞的票房號召力，而傅滿洲之子成為新英雄也遭受了中國大眾文化受眾的抵制。東亞作為全球現代治理體系在經濟上最穩定、最成功的地區，曾經在文化層面十分接受西方現代新神話的影響。這種對“漫威宇宙”衍生文化產品的冷漠和抵制，正說明了美國文化工業體系在數字媒介時代的代表制危機。這一現實危機和美國政治-文化霸權在理論邏輯上的矛盾，存在著一種深刻的同構關系。

既然“漫威宇宙”和美國文化工業制造新神話的動力遇到了一定困境。那么，是不是《哪吒之魔童降世》的出現和封神系列的繼續推出，能夠代表“封神宇宙”具有下一個“現代神話”的潛質呢？

二、《哪吒之魔童降世》的新神話潛能

古代中華文化沒有嚴格對應于古希臘“神話”概念的概念。但是，在華夏文化的歷史中，類似的表述系統、神祗體系和傳說故事同樣存在，而且十分豐富。盡管經歷了佛教表述系統和傳說系統的沖擊，中古道教神話體系的重建等插曲，在五代開始的三教合一趨勢后，中國形成了一種獨有的“神話體系”和“神話思維”。一元的世俗政權通過評估神祗對生活世界的歷史貢獻（功績）和實用效能（靈驗），構造了一種以儒家圣人、釋迦佛組和道教三清為核心，各路神明、英靈和偉人為主要組成部分的祭祀體系，有效地安慰了普通民眾的精神生活。中國的“神”并不代替人拯救危機，也不引導人毀壞生活世界，達到理想境界，而是激發人在倫理-社會生活中的“神性”，在此世中完善人性和世界。

在新文化運動中，這樣一種舊神話受到了質疑和批判。“古史辨派”這一深受“新文化運動”影響，秉持實證主義精神的思想潮流，對中國古代神話體系中的“三代”信仰，進行了批判，摧毀了中國人神話言說邏輯最根本的立足點。[4]在民國時期，中國的舊神話體系就瀕臨崩解。知識分子并非不知道重建新神話的重要性，例如，魯迅就試圖通過引進東歐弱國革命的英雄故事，崇揚辛亥革命志士的方式，隱晦地提出了建立新神話的重要性。（《故事新編·理水》）。在建國之后，革命神話迅速填補了舊神話論述的真空地帶，在最具現代化色彩的革命文化的推動下，這一真正的新神話論述取得了巨大成功。不同于資本主義文化工業需要平衡利益、技術和政治的運作邏輯，新中國革命神話借助系統而低成本的大眾傳播技術，依賴藝術工作者不計個體利益得失的集體合作，產生了巨大影響。革命神話與舊神話體系并非全然斷裂的關系，中國動畫在改革開放之前的最高成就《大鬧天宮》就是舊神話象征體系的轉寫。但是，這一轉寫不僅激發了舊神話的現代意義，而且既贏得了國際大獎，又感染了手冢治蟲、宮崎駿等一系列戰后日本動畫大師，產生了巨大的文化輻射能力。

但是，20世紀80年代之后，電視的普及和彩色電影市場的繁榮，讓革命神話的媒介載體——廣播媒介、舞臺劇場和印刷媒介受到了沖擊。而西方和港臺成熟的影視工業體系，以及其成熟市場體系所造就的利潤制造能力，很快擊潰了并不適應市場規則，在精神自信和工業組織能力上近乎“自動繳械”的中國文化工業體系。自20世紀80年代中期開始，中國文化工業的“造神”意識近乎喪失。而中國“新啟蒙”知識分子的表現則加劇了局面的惡化。當獲得新時期文化領導權之后，他們對“革命神話”的戒懼，甚至憎惡，變得矯枉過正，并帶有維護自身“知識名節”和利益格局的潛在預判。他們不再認為，中國現代新神話的構造有任何必要，卻沒有發現，美國的文化工業界和文化政策管理界在冷戰時期一直制造“新神話”。

實際上，中國新時期動畫產業發展的諸多癥結，確實和這種知識、政治和經濟互動的時勢本身有關，并不能歸結于技術和市場本身。我們當然不是空洞地回到對“革命神話”母題的模仿，而是必須思考，文化和意識形態部門、產業部門和知識界，必須重新從某種“神話重建”的大局觀出發，利用網絡資源、資本運營和數字技術再一次在全球格局中不落下風的時勢上，重新思考中國動漫作為一種文化-政治修辭的影響力問題。

《哪吒之魔童降世》確實是重啟這一討論的契機，而“封神宇宙”的提出其實經歷了非常長的創作實踐和市場培育的鋪墊。實際上，在20世紀90年代和21世紀前10年，我們的動畫產業基本上受制于日本而不是美國的格局。雖然，如果沒有清晰的藝術史見識和產業抱負，這些動畫制作者和漫畫作者并不能接觸日本動畫全盛時期的作品;但是，即便是已經面臨產業危機的20世紀90年代日本動漫，也有著轉寫神話的自覺意識。這種轉寫最成功的后果就是GAINAX的《新世紀福音戰士》。因此，這一時期大量日系動畫的進入，提升了市場和制作者對動畫藝術可以創造出“現代神話”的期待。

但是，我們也要指出，除了宮崎駿、押井守等少量作者，能夠將這些作品轉化為具有現實效能的新神話作品，并不是日本動漫工業的特長。這和日本在全球政治體系中的不完全主權地位關系密切，也和泡沫經濟破滅后，日本左翼運動進一步的低潮狀態有著巨大關系。宮崎駿和其吉卜力工作室是左翼思潮在動畫界最后較為強大的堡壘，但是，即便是其最有影響力的動畫中，都不過是環保主義、博愛、自由等“普世價值”的某種圖解，并不不具有塑造現代神話的抱負

盡管并不能證明《魔神降世》受到相關影響。在網絡流行的動畫作品中，這種“反寫神話”的邏輯在中國動畫界已經十分純熟。例如，根據港漫《封神記》改編的《武庚記》和港漫《西行記》改編的同名3D動畫，在IP號召力和點擊量都取得了不小的成功。而國產漫畫《鎮魂街》同時包含著反寫神話和歷史母題的因素，也可以歸于“反寫神話”一類，也已曾部分地改編為動畫，似乎并不成功。上述動畫和漫畫在“宇宙”的宏闊度，想象的奇詭性和故事性方面，都并不遜于“封神宇宙”的架構。因此，《哪吒之魔童降世》的成功，并非一個孤立的成功，而是一股潮流的產物。

不僅如此，《哪吒之魔童降世》的成功并非在于思想和選題的優越，而在于技術上的特色和故事架構上的“最大公約數”設置。在繪畫和數碼技術應用上，《哪吒之魔童降世》并非一種獨創風格，而是顯示出了強大的綜合能力。“丑哪吒”的造型有很強的粘土感，體態卻保留了17年動畫中的年畫風格。“敖丙”則復合了20世紀90年代以后統治中國的日系男性人物造型的制式形態，卻加上了傳統風俗畫的衣服褶皺和法器造型。“乾坤圖”的造型和動效非常接近“美術片”時期的紋樣和渲染方式，而動效風格則接近美式動畫。作者的造型邏輯并沒有直接承襲17年動畫的優秀成果，卻又在3D場景中轉化了這些優秀因素。

在故事邏輯的選擇上，《哪吒之魔童降世》聚焦了到了“成長”這一所有受眾都能接受的主題上。“反寫”神話的策略有其直指當下的好處，但也有其劣勢，會激發同樣有著現實關懷，卻充滿神話教義學和倫理教義學立場的受眾的反彈。總體而言，“美術片”時期對“舊神話”的轉寫方式，在象征意義的確定和象征形式的把握上，對神話教義學和倫理教義學做出了充分妥協。《大鬧天宮》和《鬧海》等作品并不直接改動作品中主要人物和主要情節，而是通過視覺效應和人物造型的特點，來暗示故事的“現實”和“當代”意義。《哪吒之魔童降世》最大的特點并非所謂“大膽改編”，而是基于當代受眾的生活困擾進行了改編。如果對照《鬧海》這部20世紀70年代的同母題動畫，我們會發現，表面上看，《哪吒之魔童降世》表面上大改了人物關系和情節;實際上，這部動畫徹底維護了《封神演義》中的哪吒故事中“還身報父母”的倫理寓意。反過來看，《鬧海》在形式上完全遵循傳統哪吒故事的情節;但是，通過情節的截取和圖像細節的改造，儒家宗法倫理中的“孝道”卻被動畫所消解。

因此，《哪吒之魔童降世》以“大反寫”的策略獲得舊神話和新時代的大和解。表面上看，這部記錄似乎只是紓解了心中“望子成龍”，眼前“熊孩子拆樓”的父母內心的糾結情緒;實際上，這是一部彰顯當代中國社會根本矛盾，并在想象層面得以消解這一矛盾的某種渴望。進入影院的城市階層父母有著很強的自我代入感：一方面，他們是新啟蒙運動和改革開放思潮下個人主義價值觀和規訓邏輯的養成品，認為人只有依靠“自由成長”，才能獲得真正的價值和意義;另一方面，當代中國社會的資源配置邏輯卻仍然是等級制的，這種等級制既有現代官僚制的因素，又和傳統儒家等級觀念混合在一起。在時代的情感結構中，秩序和“自由”互為表里，卻相互仇恨。只有為一族奮斗的敖丙和被父母寵溺的哪吒突然發現自己和對方本來就是一體，才能對抗天劫時，這一當代生活世界的文化矛盾才能徹底消解。

這也是《哪吒之魔童降世》作為“封神宇宙”的開篇之作，確實具有塑造“新神話”潛能的原因所在。一方面，這部作品的受眾定位明確，它并不試圖吸引特定的亞文化群體，也不追求風格和敘事上的卓越性和先鋒性，而是立足把握社會基本共識，向大眾進行傳播的某種文化產品;其次，這部作品試圖并非簡單的意識形態說教，而是試圖在虛構世界中建立一種安慰和引導大眾的情緒，建立其對所在生活世界的信念的制作。但是，即便是如此，《哪吒之魔童降世》離“新神話”的定義尚十分遙遠。

三、普遍視野的塑造：“封神宇宙”的可能性

這是《哪吒之魔童降世》的世界觀格局和中國動畫市場的格局所決定的。我們仍然可以以日本動畫產業為例。盡管日本動畫的產值和影響力仍然是世界第二，但是，他從來沒有塑造某種具有普遍性的神話符號，其塑造的一系列“現代神話”的影響力仍然集中于東亞。例如，在東亞非常具有影響力的流行動漫《進擊的巨人》，沿襲了戰后日本動畫通過轉喻日耳曼-北歐神話體系中的巨人傳說，折射日本現代地緣政治的“孤島”困局。不僅如此，中國動畫和日本動畫并沒有自創的現代神話體系。唯一的差別在于，中國現代政治史、社會史和文化史雖經歷波瀾，仍然保留著自成一格的解釋路徑，其文化領導權也不掌握在其它國家手中。但是，《哪吒之魔童降世》的弱點在于過度聚焦于個體自由和倫理秩序的關系，并以“負陰抱陽”的道教邏輯將“個人”的自足性夸大了。這卻留下了巨大的問題：已經證成自己自足性的哪吒將如何決斷，他究竟只能為一家一族的希望做成大事，還是為天下父母的希望做成大事？不僅如此，一個“反寫”古代神話的現代動畫如何在勾連現代技術和現代宇宙觀，而現代世界普通大眾的喜怒哀樂和對理想治理體系的希冀呈現出來，將是封神系列作品能和漫威超級英雄分庭抗禮的前提。這并非《哪吒之魔童降世》主創團隊的工作，而是整個中國動漫業界，甚至中國文化工業界必須思考、配合的事情。

參考文獻：

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[3]德蒂安，王芳.希臘古風時期的真理大師[M].北京：華夏出版社，2015.

[4]劉錫誠.顧頡剛與“古史辨”神話學——紀念《古史辨》出版80周年[ J ].長江大學學報（社會科學版），

2006（4）：5-16.