《長生殿》《桃花扇》批評中的“宗元”觀念研究

石評月

摘? ?要： 《長生殿》《桃花扇》批評中的“宗元”觀念，具有包容而辯證、復古以創新的特點。“詩尊曲卑”的文學地位強化了教化功能的賦予，“情”與“理”的主題紛爭在這一過程中趨于辯證。“心學”、詩文邏輯和清代樸學風尚，使清中后期的戲曲批評在崇尚行文“變換”的同時，更關注布局的嚴謹、史實的正誤等問題。格律音韻上，南北曲的融合，帶來了對“雅”“俗”之審美更加包容的態度。

關鍵詞： “宗元”觀念? ?“南洪北孔”? ?戲曲批評

在明清戲曲理論和創作中，普遍存在一種“宗元”觀念。它以元代戲曲為最高標準和典范形態，并在此基礎上建構戲曲話語模式，指導創作、研究現象[1]（1）。前人對其在明代的發展研究較為充分，針對清中后期的戲曲批評闡述較少。本文擇取《長生殿》《桃花扇》及其戲曲批評文論作為研究對象，既考慮到傳奇戲曲融合南北的特性，又關注到這兩部“雙子星座”在傳奇戲曲史上的獨特地位，更是出于對二者較為豐富的批評文論，以期對清中后期“宗元”觀念的研究進行增益和補充。

一、戲劇地位與戲劇功能

“凡一代有一代之文學”，在當今已是獲得普遍認同的觀點，但實際上，在中國古典戲曲發展的最后階段，戲曲這一文學體裁尚未獲得足夠的重視。

在《長生殿》的序跋中，有許多涉及洪昇詩詞文創作的評述，都呈現出重詩文、輕曲詞的傾向。例如吳作梅稱“先生詩文妙天下”，他深悉其“負才不遇，布衣終老”的不幸，并認為《長生殿》的創作正是為了抒發“碎琴之微意”。所以，當“世人爭演”，卻僅僅“以法曲相賞”時，他為洪昇的詩文之名被填詞之名掩蓋而抱恨嘆息[2]（1594）。毛奇齡《長生殿序》與之類似：“洪君昉思好為詞，以四門弟子遨游京師，初為《西蜀吟》，既而為《大晟樂府》，又既而為金元間人曲子，自散套雜劇，以至院本，每用之作長安往來歌詠酬贈之具。”[3]（1585）可見，曲詞在洪昇的文學作品中，僅具有酬贈答謝的社交功能，或聊以自娛的抒懷作用，與用于功名仕途的詩文相比，詞曲似乎根本不值一提。所以，《長生殿》聲名卓著，對于以洪昇為代表的詩文派來說，可以說是一次“意外走紅”，對于他們來說，這不是什么好事，而是莫大的遺憾：“嗟乎，洪子游名場四十余年，其詩宗法三唐，矯然出流俗之外，而幾為詞曲所蔽！”[4]（1593）

“詩尊曲卑”的觀念也一定程度上影響了戲曲的評價標準。朱襄認為，洪昇的創作意圖與王實甫、高則誠、湯顯祖不同，不能將《長生殿》與《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》“子虛無是之流亞”一概而論，而應將其與“相如辭賦”相比較[5]（1587）。此論之所以敢將《長生殿》之品格置于前代經典戲曲之上，其所依據除了和元人相似的“律呂聲氣”之外，還從創作動機出發，意在說明這種借天寶遺事譜新詞的創作方式，與詩文抒情寫志的初衷無異。

盡管“曲”在清代依然屬于“無關經史”的“流俗”，同時曲學家也在努力為之正名，提升其地位。例如吳梅在《奢摩他室曲叢》自序中，從社會效應的角度肯定傳奇的戲曲功能，認為“小道”之曲最能夠展現世間百態，“鑒古今風俗之變”，從而將其提升到“《國風》《小雅》之旨”的高度[6]（525），也就是《詩經》等經典著作所具有的儒家教義。

這也是對戲曲功能的再思考。早在元代，曲學家就嘗試通過與《詩經》等經典的比對提升戲劇地位，最終指向戲劇“厚人倫、美教化”的特質。明代傳奇才子佳人主題的濫觴，促使清代曲學家們再次重視“教化”的問題。尤侗指出：“才子之作，至傳奇末矣。”當時的社會不乏流行的戲曲，但大多是“荒唐乎鬼神，纏綿乎男女，使人目搖心蕩，隨波而溺”的俗套情節[7]（462）。面對這種情況，戲曲教化的敘事策略在清中后期顯得尤為重要。吳舒鳧《長生殿》序：“是劇雖傳情艷，而其間本之溫厚，不忘勸懲。”[8]（8）直接點出“垂戒來世”的創作目的。《桃花扇·余韻》末批從結構排布的角度，將“三唱收煞”與《中庸》的“末節三引詩”進行對比[9]（179）。除此之外，也有從人物形象設置的角度體現倫理教化的目的：“全本《桃花扇》，不用良家婦女出場，亦忠厚之旨。”[9]（171）朱襄更是在《長生殿》序梳理了元曲在文學史上的發展歷程，以“文學之名”正“戲曲之名”。

可見，元代早已有人注意到了戲曲文學的價值，只是由于處在發端階段，元曲本身的不成熟使其無法為自己正名。明清時期，隨著傳奇的發展和繁榮，人們逐漸認識到戲曲的價值，以賦予戲曲倫理教化功能的方式提升戲曲地位，由此可見“宗元”觀念影響時間之長、輻射范圍之廣。

二、主題界定與題材擇取

為了達到“曲盡人情”的戲曲功能，需將倫理道德和理性情感高度融合。在界定主旨時，“宗元”觀念便體現出“情”與“理”矛盾相生共存的特征。較為典型的是《桃花扇》，既肯定“情”之主題，認為“《牡丹亭》死者可以復生，《桃花扇》離者可以復合，皆是拿定情跟”，又在以“情”構架的故事情節內部，處處渲染“風化”色彩。例如《先聲》中，評價【蝶戀花】一曲“可感可興，有旨有趣”，定出自“風雅領袖”之筆，透露出其風教觀念;又借老贊禮“說出著作淵源”[9]（2），認為《桃花扇》可以當做《春秋》《毛詩》之類的經典著作來品評。

對于《長生殿》來說，盡管該劇有著“專寫釵盒情緣”的主旨，但這份“情緣”最終還是歸結到“總歸虛幻”上。作者的真正意圖，是達到“樂極哀來，垂戒來世”的勸懲效果。為此，在題材上，他參考白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》和《天寶遺事·楊妃傳》，對歷史上原本“多污亂事”的李楊愛情進行了凈化處理。這種做法，蘊含著孔子不刪《鄭》《衛》的道德理性精神，體現了清中后期在延續傳統“情”之主題時所進行的糾偏工作。簡言之，清人所宗之“元”，是在強烈的道德倫理指引下對“元”的新解，散發著儒學“溫柔敦厚”的氣息。所以，在主旨“情緣”的問題上，即便“情在寫真”，也應當有“義取崇雅”的前提[10]（1-2）。

對理性的重視，首先與戲曲的發展有關。明代王守仁的“心學”對程朱理學形成了有力的沖擊，其“人”的主體意識推進了自我意識覺醒的進程，掀起了“主情”思想的熱潮[1]（368）。但到了清代，才子佳人戲的泛濫促進了對“情”的反思。汪熷在廣泛搜集李楊愛情題材的戲曲后發現：“元人雜劇多演太真，明代傳奇亦登阿犖。”[11]（1580）幾乎已成濫套;不僅如此，“子野清歌”“溫公穢語”充斥其間，“情”的濫觴已導致戲曲品格的降低。清中后期的“宗元”觀念不僅是理性對感性的反撥，更是對“情”“理”辯證統一的重申，其出發點和落腳點正是“裨補于世”的社會功效。

在乾嘉學派崇尚“考據”和“學問”之風的影響下，清代曲學家更傾向于以辨析史實真偽的方式解讀虛構的戲劇文本。《長生殿》的人物形象刻畫和情節安排都遵循“史家筆法”，例如《賄權》中安祿山出場時，吳舒鳧批：“自述靈異，即序出隨母冒姓之丑，與《史記》入李斯廁鼠，馬卿犬子，同一筆法。”[12]（5）對于“賄權”之事，亦有批注說明，將這件史上原與李林甫相關的事件轉插到楊國忠身上，是為了防止劇中多生枝節。在歷史真實的基礎上進行藝術虛構，是歷史題材戲劇創作的一大難題，也是樸學背景下清代曲學家熱烈討論的一大話題。《長生殿》為了渲染“情”之主題，虛構想象的篇幅占比較多;而《桃花扇》在“史不按實”的問題上則顯得更加謹慎：“朝政得失，文人聚散，確考時地，全無假借”，每一出前都標注時間，又作考據以顯翔實，即便是稍有點染的情愛描寫、插科打諢，“亦非烏有子虛之比”[13]（1）。清代學者的關注點從明代激烈爭論的“情采”轉移到“考據”和“學問”，更青睞拘束之下的收放自如，相較于明代容易偏激、情理兩極分化而言，也是“宗元”觀念在清中后期的一種新表征。

《桃花扇》的創作和批評都十分在意該劇與歷史的關聯和比較。除了題材選自南明王朝的真實歷史外，在曲白、文筆等方面，都傾向于參考史學經典作評價。評點曲白的，例如《哄丁》一折末批：“此折曲白，俱自《史記》脫化，慷慨激昂，如見須眉，奇文也。”[9]（15）與之相對應的，在隨后的《偵戲》一折末批：“此折曲白，俱自《左傳》脫化，擬議頓挫，如聞口吻，妙文也。”[9]（19）評點文筆的，如《入道》一折末批：“才合即離，不容少待。文章敏妙，《左》《國》之筆。”[9]（171）聯系《桃花扇小引》之總結：“其旨趣實本于《三百篇》，而義則《春秋》，用筆行文，又《左》《國》、太史公也。”[14]（1）這又回到了如何提升戲曲地位的問題。從廣義來說，戲曲“宗元”也是一種“尊經復古”，這種與史學著作比較、溯源正統文學思維的方式，同樣來源于提升戲曲地位的需求。

三、文章作法與語言藝術

“心學”因其認可人性真情的合理性、挑戰經書圣賢的正統地位，與戲劇文學本身具有的表達形式自由靈活的文體特點相契合，在這兩部劇作問世之后，批評界產生了一大批“心學”視域下的討論。比如，王廷謨在《長生殿》序中認為，只有“法諸天”“求之心”，才是“世間之最真者”，文章作法與主題思想一脈相承，結構服務于主題，主題蘊含于結構[15]（1589）。為洪昇“因填詞而掩其詩文之名”抱恨嘆息的吳作梅，也在這篇跋中以傳記批評的方式，從洪昇為人“不合時宜”“質直無機械”的印象出發，分析得出《長生殿》“空靈變化，不可端倪”的文筆特點[2]（1594）。可見，“心學”不僅貫穿在結構和主旨中，而且貫通了作者人格、作品品格等方面。

盡管元雜劇“四折一楔子”的模式難以駕馭規模宏大的傳奇，但是元劇創作中的部分技法依然得到了繼承。例如吳舒鳧在《長生殿·神訴》中【越調·斗鵪鶉】上批：“用土地唱，人但知其排場變幻，不知實用元人法也。”【紫花兒序】上批：“首曲就本行驀寫，此曲從呼喚猜疑先于空中著想，不遽見天孫，亦是元人作法，此文章善于步虛處。”[12]（103）由此可見，排場之變換、想象的發揮，都是清人對元人的有意延續。這種繼承又具有明代的特點，例如王廷謨詳細論述了文章之“變”和“轉”，與“天”和“心”的對應關系[15]（1587）：“善為文”表面上是與“天”同“變”、與“心”同“轉”，更深層的內涵，是儒道融合的哲學觀，如《桃花扇·哭主》一出末批：“文章變換，與氣運盤旋。”[9]（54）“氣”和“運”的概念，似與老莊哲學有著共通之處。這種觀念體現在文章作法上，便是“灑灑脫脫，游刃有余”（《歸山》）的變換之法。對文學之品格的界定，儼然與“天”“道”等哲學理念相通。

與“變換”之法相對應的，是“對待”之法，二者出現的頻次不相上下，如《投轅》與《草檄》二折形成“對待”關系而從劇情發展來看，謁見左良玉的人，在《投轅》中是柳敬亭，在《草檄》中是蘇昆生，這又屬于變換法[9]（47）。本質與儒學中的“一張一弛，文武之道”相似，同時是一種“道法自然”的思想。在《長生殿》中，“釵盒”意象是全劇的“始終作合處”，勾連起曲與曲、折與折、篇章與篇章，形成了嚴整的結構，最終指向主題“情緣”。復古以求新變已然成為清代戲劇家的普遍追求，“宗元”觀念實際上已經具有了更廣泛的含義和指向。

除此之外，上文所提的“詩尊曲卑”的地位觀，影響著清中后期戲曲批評對文章作法的衡量，具體而言便是向詩文邏輯看齊。吳舒鳧在《長生殿·傳概》的結句詩后批：“長生殿結句正名，是元人家法。”[12]（1）《彈詞》【梁州第七】上批：“按四時寫景，是元人法。”可見清人依然以元人之法為尊，“元人家法”中已經包含對詩的尊崇。如《彈詞》中四位平民的上場詩，吳批：“以詩句引問，亦是古法。”[12]（121）再如《舞盤》【仙呂引子·奉時春】中“紫氣東來，瑤池西望，翩翩青鳥庭前降”一句，吳注：“少陵詩語用入壽曲，更雅切。”[12]（46）可見在清人看來，以古人詩句入當代戲曲，可以提升戲曲之品格，雅化原本較為俚俗的語言。他指出《埋玉》【縷縷金】中“堂堂天子貴，不及莫愁家”，這里借用了李商隱詩句，“以諷語作苦語，更覺凄然欲絕”[12]（77），化當時之詩入當時之戲，既增加了歷史的真實感，更達到了強化感情色彩的效果，正合《長生殿》“情”之主旨。

對宋詞的借用也不在少數，例如《驚變》【北斗鵪鶉】“一會價軟咍咍柳亸花欹，困騰騰鶯嬌燕懶”一句借用了章質夫的《楊花詞》;《舞盤》【千秋舞霓裳】的結句“只這持杯處，有萬種風流殢人腸”借用了柳永之詞：“結用柳詞入妙，尤不減柳岸曉風。”[12]（49）清中后期的曲學家在“宗元”的同時，將宗法的對象指向了更古的唐詩宋詞，在曲學上體現出了詩詞文創作和研究的邏輯傾向。

“宗元”之本質是以復古求新變，最終目的是當代戲劇的建設。清代曲學家以批評甚至否定的形式，建構當代的戲曲創作理論。《桃花扇·凡例》就對開場詩集句的傳統做法表現出批判的態度，尤其是對崇尚集唐代詩句的做法，更是將其視為“濫套”。正與上文《長生殿》“結句正名，是元人家法”形成反差。另外，在《凡例》中，對于“局面可擬”的結構排場，在孔尚任看來屬于“厭套”，只有“起伏轉折”，才能使文章“獨辟境界”[9]（1）。在正文眉批中，就多處出現對“厭套”的批判，以此肯定《桃花扇》靈活新穎的結構，例如第一出《聽稗》【戀芳春】眉批：“風流蘊藉，全無開場腐套，壓倒古今”[9]（3）;對《修札》中“相公又來激俺了，這是俺說書的熟套子”一句批：“《西廂記》《水滸傳》多用激法，亦屬厭套。”[9]（41）又是對傳統戲劇情節設置的批判性繼承。《守樓》一出末批：“傳奇中多用錯娶，亦屬厭套;此折錯娶，卻是新文。”[9]（92）更能說明其革故鼎新、推陳出新的態度。

四、格律音韻與審美理想

以曲白為主體，以一本四折為基本結構的文本形態，以宮調和曲牌為表征的聲韻音律，和以歌唱為主的表演形式，共同構成了“以歌舞演故事”的中國古典戲曲。周德清《中原音韻》，從北曲兼具音樂性和文學性的角度出發，提出了既要“聳觀”又要“聳聽”的雙重審美標準。實際上，“詞律兼優”的元曲少之又少，往往“累百無此調”，以至于周德清感慨：“吁！今之樂府，難而又難，為格之詞不多見也。”[16]（242）直接影響了后人對“格律第一”的追求[1]（325）：《長生殿》之音韻“悠揚婉轉”，必然會受到清代曲學家的推崇。例如吳舒鳧序：“昉思句精字研，罔不諧葉。”[17]（1582）徐麟更是逐字逐句批注曲詞賓白，其中不乏對“元人”的接受。例如對于《絮閣》【北黃鐘·醉花陰】一曲，有辨析曲牌、梳理結構的詳細說明：

按【醉花陰】一調有六句者，亦有多兩句而作八字者。若作六句，則次曲【喜遷鶯】必五字七字二句起，全章十句;若用八句，則次曲【喜遷鶯】用四字六字二句起，全章只八句。蓋【醉花陰】尾上減二句，即移于【喜遷鶯】之首，【喜遷鶯】起處減二句即截于【醉花陰】之尾。此元人轉插變化之妙也[12]（56）。

類似的亦可見于《神訴》《獻飯》《神訴》諸篇。除了繼承外，也有認為當代曲詞青出于藍而勝于藍的觀念。例如【禿廝兒】上批：“‘欷歔二字足韻句調法穩協，不讓元人。”[12]（105）考慮到元曲音韻尚不成熟，那么與明代愈加成熟的聲律進行比較，如劉世珩認為“稗畦審音協律，遠過臨川”[18]（1596），更能體現《長生殿》的音樂價值。

吳梅對這兩部著作的曲律有著鮮明的褒貶態度。其《長生殿》跋特別表達了對北曲的喜愛：“余最愛北詞諸折，幾合關、馬、鄭、白為一手。”[19]（1596）在《桃花扇》傳奇跋中，又以《長生殿》為參照指出《桃花扇》曲之弊病：“東塘《凡例》中，自言曲取簡單，多不過七八曲，而不知其非也。此病《長生殿》所無。”[20]（1609）或許是由于孔尚任“雖稍諳宮調，恐不諧于歌者之口”，交付他人依譜改制，因此《桃花扇》在聲音律呂上稍遜一籌。

他并非沒有評論稱贊《桃花扇》，例如《爭位》【混江龍】一曲上有眉批：“對待整齊，詞華頓宕，關、馬不足比也。”《寄扇》一出眉批：“一折北曲不硬不湊，曰新曰婉，何關、馬之足云。”甚至在《煞尾》一曲上批注：“北曲絕調，自元至今，有壓倒云亭山人者，吾不信也。”當然，不排除作者本人故作狡獪、自我點評的可能;元曲在草創之時，曲律本身不成熟，為這種“吹捧”式點評提供了空間。

盡管云亭山人在《桃花扇·凡例》中批評南曲詞意“艱澀扭挪，令人不解”，音調“強合絲竹”[9]（2），卻在正文眉批中表現出對借鑒南曲的肯定。例如《桃花扇·題畫》【朱奴兒犯】一曲：“此曲全似《西廂》矣。《西廂》北曲也，此南曲，而流麗若此，耳不多聞。”并在該出末批：“寄扇北曲一折，題畫南曲一折，皆整練出色之文。”[9]（119）可見在清代曲學中，南北融合成為明清戲曲音律結構的必要構成，人們對兩者的態度十分包容。

影響清中后期戲曲批評的審美理想。前人研究將明清傳奇的審美理想和風格分為四種類型：尚雅黜俗、尚俗黜雅、雅俗兼濟、尚雅崇實，在它們形成、變化、消長的過程中，元代戲曲都起到了一定的導向作用[1]（103）：“尚雅黜俗”和“尚俗黜雅”作為對立互補的審美風格，共同盛行于明代中期;“雅俗兼濟”是明后期和清前期傳奇戲曲審美理想的主流;本文所討論的清朝中后期，以“尚雅崇實”為主流。特別是當“抑元”傾向出現，更為樸學之風融入戲曲研究留下了大片空間。

其一，清代曲學家依然遵照元人“本色”語，體現出“尚俗”的一面。吳舒鳧在《長生殿·禊游》中，認為不同人物的唱詞“每曲中皆有各當本色語”;再如《看襪》一出中：“李曲情癡，郭曲悲憤，此曲觀空，名照本色，色色入妙。”體現了他對元人“本色”的推崇。在他看來，“本色”就是“樸而穩”（《獻飯》），是清中后期“宗元”的具體表現。

其二，在戲曲“文人化”的大潮下，明清傳奇不斷“雅化”。乾隆以降，由方苞等人倡導的“清真古雅”，促使文學界形成了尚雅歸正的文風[1]（149）。“雅”體現于表達方式、語言結構、修辭技巧，以及作者個性、志趣才情等多個方面。從修辭技巧來說，吳舒鳧認為《長生殿·制譜》結尾處的唱詞“收合荷亭風景，結語雙關，尤極雋雅”;從主題思想來說，有人認為“蔣心余太史《九種曲》表彰忠義，曲阜孔君《桃花扇》寄慨興亡，皆曲中雅奏。”[21]（488）與上文論戲曲功能時提及的“忠義”等道德品格相似，在這種教化功能觀下，清人所宗之“元”體現為人倫之“雅”。在語言的層面上，“雅”有多重表現，比如《桃花扇·傳歌》末批：“曲白溫柔艷冶，設色點染，恰與香君相稱。”[9]（11）這是從人物形象的角度來說的;又如吳舒鳧《長生殿》序認為“其詞之工”可以與《西廂記》《琵琶記》相并列，并贊其“一新耳目”，這是從詞曲的角度來說的。

不過，亦有人對《長生殿》之“雅”提出反對意見，例如梁章鉅認為，《絮閣》《搜鞋》等回目都落入了“陳陳相因”俗套，“未免如聽古樂而思臥”，甚至批判《醉酒》一出為“惡道”[22]（561-562）。其實，兩種意見異曲同工，都在批判“陳陳相因”“人云亦云”、推舉“一新耳目”，歸根結底還是強調創新。

總之，和元雜劇相比，清代傳奇戲曲的語言已經達到了文學層面“本色”與“詞華”、音樂層面南北曲融合的新高度，在審美風格上實現了“雅”與“俗”的統一相容;強調創新，也是“宗元”觀念在清中后期戲曲審美上的一種新面貌。

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