開拓城鎮新空間：烏鎮“古鎮嘉年華”的演出空間設計

何小青 張際家

（上海大學 上海美術學院，上海 200072）

引 言

烏鎮戲劇節雖然十分年輕，卻已成為中國影響十分深遠的戲劇節。戲劇節包括特邀劇目、青年競演、“古鎮嘉年華”、小鎮對話等單元，2013年舉辦至今已舉辦了6屆，每屆都有相應的主題（除第一屆外），選拔的戲劇作品大都與其主題有鮮明的呼應。戲劇節的評審組隨著每年的熱門關注點，選擇不同的題材進行上演。從2013年至2018年，每屆平均特邀劇目為19.5部，青年競演劇目為14.8部，但“古鎮嘉年華”的劇目則是最多的，平均每屆為135部。圖1是2016—2018年“古鎮嘉年華”表演種類的統計，可以看出，戲劇節目占絕大多數，跨界與創意演出的節目也不少。

圖1 2016—2018年“古鎮嘉年華”表演種類的統計

烏鎮戲劇節主要在西柵舉辦，西柵緊靠京杭大運河，建筑依西市河兩岸而建，表演場地也主要集中在西柵景區。圖2是西柵的劇場與場地位置，常規劇場以圓點標注，總數達到10座，包括烏鎮大劇院、國樂劇院、水劇場等。而非常規的表演場地則是“古鎮嘉年華”的主要演出地點（以三角標注），從2013年至2018年，已增至26處，且這一數字還會根據每屆劇團參與的具體情況而發生變化，從圖2可以看出，“古鎮嘉年華”的表演場地遍布烏鎮西柵的各個角落。

大部分非常規表演場地通常是在景點處或空閑處，僅僅是因為10天的集中上演，讓公眾假定這些場所為“劇場”。像雨讀橋西、染坊曬場、昭明書院等，都是古鎮最為基本的功能場所，而如今它們已經失去了原本的功能屬性。主辦方希望通過“古鎮嘉年華”，讓古鎮的這些場所不只是處于被觀賞的狀態，而能進行轉變，這也使得各類劇團在考慮現場與地域之間聯系的同時，還要充分尊重作品元素對古鎮環境的使用。［1］

圖2 烏鎮西柵的劇場與場地位置示意圖

一、“古鎮嘉年華”演出最為常見的空間設計方法

從已舉辦的6屆演出實例中，可以找到一些規律和概念來解釋什么是烏鎮“古鎮嘉年華”的演出空間設計。廣義上，演出空間設計是指為在烏鎮西柵公共空間中上演的各種表演或活動提供獨特的視覺效果。狹義上，是為在西柵公共場地上演的戲劇表演、或以地域性問題或社會活動等作為主題的演出所進行的視覺設計。那么在大量的實例中，大部分劇團是采用怎樣的方法來處理表演與空間視覺之間的關系呢？

（一）肢體對演出空間的布局

在常規劇場布景中，設計師為戲劇表演設計出符合劇情的物理與心理空間，為觀眾帶來最為理想的視覺效果。但在烏鎮“古鎮嘉年華”單元的演出空間，在傳統劇場中觀演邊界十分清晰的布景與演員之間的關系，在此變得十分模糊。因場地本身的人流量大和環境的嘈雜，造成無法將公共場地有效地投入到表演中，使觀眾很難認同場地與表演之間的關系。很多人會歸因于演員壓不住場，氣場不夠。但從更客觀的角度說，一方面確實是因為演員自身的表演方式不恰當或功底不足，另一方面則是因為演出空間的設計感不夠，無法通過強有力的視覺感，讓觀眾進入表演的假定情景，產生“陌生”“奇怪”的感覺。

烏鎮“古鎮嘉年華”中的一些話劇、舞劇、肢體劇等演出，往往會因為演出時間較短、空間較擁擠等客觀原因，而產生出上述的問題。當今，越來越多的中國設計師將演員的服飾與肢體造型設計視為演出空間設計的重要元素及劃分空間的重要手段。事實證明，對于肢體及其延伸物的設計，可以有效地組織演出空間。演員通過裝置或服飾來增強比例與視覺效果，包括燈光在這些人物所穿戴的裝飾或服飾上的移動和變化，都可以形成演出空間氣氛的變化。［2］

在烏鎮“古鎮嘉年華”演出中，服飾和肢體延伸物的設計，不僅能改變演員在劇中的身份特征，更對演出空間的設計產生影響。藝術家采用精美的造型、夸張的比例、跳躍的顏色等手法，來增加演員的肢體及其延伸物的面積和力量，從而最大限度地擴充演員在空間中的容量，搶奪公眾的目光。當公眾聚焦在某一主要演員身上時，其他的演員則以最有設計感的夸張姿態，如矗立、停頓、揮舞、顫抖等方式，來共同形成這種演出空間。當然，還有像使用高蹺、便攜式LED燈條、花卉等道具，來最大限度地吸引公眾的視線，如《荊軻》（2016）、《狂徒》（2016）、《誤入歧途》（2017）、《崖下無眠》（2018）等作品。在伽巴拉舞蹈劇團的作品《秘密》（2018）中，設計師將中式唐裝與芭蕾舞裙相結合，并加大裙擺的直徑，混用絲綢與薄紗，讓演員用中西合璧式的造型風格吸引人群。服裝看似蓬松寬大，實則輕盈，便于演員之間的托舉、伸展等動作，很好地形成了演出空間。

服飾與肢體的設計，在短時間內形成了類似于肢體雕塑的造型，成了演出空間中的立面景觀，進而在空間中成為觀眾目光的焦點。演員橫向、縱向、斜向、圍繞等的排列方式，更加強了空間的劃分，凸顯了主體表演區域，更適合此類短時間的演出迅速展開。

（二）裝置在演出空間中的實驗

越來越多的美術學院視覺學院的學生（例如，中國美術學院、武漢傳媒學院、南京藝術學院等）參與到了最近3屆的“古鎮嘉年華”演出中來。他們對空間的探索與劇團有著較大的不同。他們更多地在演出中嘗試裝置和多媒體，從而探索觀眾在裝置環境下的內心感受。這也為烏鎮“古鎮嘉年華”演出空間設計的多元發展，提供了多樣化的參考。

通常，觀眾與裝置藝術的互動，發生在美術館、廣場、街道中。但在烏鎮西柵的公共空間中，裝置、表演與空間之間的結合，開拓了新的組合方式。在演出中，許多作品將裝置藝術轉化為演出空間。藝術家并不是簡單地將裝置單獨擺放于場地中，而是將裝置多樣或重復地排列，或由演員直接操控來配合表演。藝術家不單是對某個裝置進行設計，還對裝置配合演出所形成的氣氛進行渲染。當觀眾踏入這些裝置中，裝置的排列或巡游，積極地轉化成一種整體性的演出空間。而參與到這個空間的每一個元素都成為表演的一部分。姚佳寧和楊壁聰的《追魚》（2018）是個十分有趣的作品，這是一段人魚相戀的浪漫故事。兩人打造了一個球形的半透明全封閉裝置，演員在裝置內部滾動，直至西市河中央。一人從裝置內部投射影像，另一人配合影像進行肢體表演。通過不同的光照，讓演員與道具的影子進行互動。

從近幾屆的作品呈現狀況來看，很多劇團希望通過造型各異的裝置來營造戲劇氣氛。裝置在造型方面具有明顯的戲劇傾向,不僅作為公共空間中景觀環境的附屬品，也成為一種戲劇空間的雙重語境。人們用過去在美術館的欣賞方式，來欣賞這種非封閉的（沒有明確間隔物的）裝置藝術，不再適用。在美術館，藝術家視裝置占有的空間為私有財產，或是有絕對話語主導權的空間；這一觀念在非封閉的裝置藝術空間中被打破了。但是，在把裝置占有空間的主導權交給觀眾后，藝術家又要竭盡全力去保留足夠的話語權，以便在演出時能讓公眾更易理解。馬良團隊的作品《嘻嘻福》（2017）很幽默地做到了這些：團隊以古希臘悲劇人物西西弗斯（Sisyphus）為創作源泉，創作了大型的人形裝置“嘻嘻福”。團隊一方面遵從原本的寓意，另一方面又諧謔地改編劇情，讓“嘻嘻福”成為一個快樂的理想主義追夢人。藝術家要讓觀眾自由地感受裝置作品自身語義的同時，又要積極配合演出敘述的語境。

（三）對環境的選擇與轉化

在烏鎮“古鎮嘉年華”單元中，藝術家和劇團在不改變原有環境的情況下，以場地最初的樣貌作為演出空間的作品，也不在少數。不少人會認為，不對原有空間做出改造，就無法創造出合乎要求的演出空間。特別是像演出空間這類對于地點環境十分講究的藝術形式來說，這樣的呈現模式更像是反設計的、反布景的，甚至更像是單純地去享受地景給人們現在時的感受。①卡特琳·古特（Catherrine Grout）認為地景給人們現在時的感受，空氣、溫度及氣味都會改變我們的呼吸和步伐速度，同樣地，地面也影響著我們當下走路的方式，不單單是我們穿過地景，我們的身體也會融入這一時一刻的世界。參見卡特琳·古特：《重返風景：當代藝術的地景再現》，華東師范大學出版社2014年版，第95—97頁。其實不然，精心挑選的環境景觀給人們的感受，不只局限于視覺、聽覺和觸覺。環境對于觀眾的內心感受是無法完全用言語表達出來的。

當然，有些劇團并沒有選擇的機會，是被安排在某個場地中。如此“選擇”的環境是毫無意義的。而真正的選擇，即藝術家與劇團將視野投向適合表演發展的環境。以環境起承轉合的結構和層次選擇演出空間，才具有設計的意義。［3］

1.選擇具備現實依據的環境

環境中通常不存在任何演出的預設。西柵的環境為藝術家和劇團提供了現成的演出條件。當然，這里所說對環境的選擇是相對的，可能在其他的地點，演出的效果會更出色。但在這里，不得不面對指定的演出場所。在此，稱它為“環境的選擇”比“空間的設計”更為貼切。但如果將選擇演出環境單純地理解為挑選出與文本場景描寫最相似的具象場景，那便過于簡單。

一切以文本為準，有門則門，有窗則窗，這當然是過于狹隘的理解。這里說的有現實依據的環境是指在公共空間中能明確地找到與文本某些描寫有相似關聯的元素，并且可以通過導演的調度，用演出空間的語境表達其背后的深意。例如特邀劇目《奧德賽》（2015），原著作為希臘史詩巨作，在導演竇輝的改編下，呈現出另一番景象。竇輝是舞臺設計出身，所以他很關注表演中的視覺。他沒有選擇固定的環境，而選擇了烏鎮的擺渡船作為戲劇的演出空間。擺渡船沿著西市河前行，讓沿途的觀眾耳目一新。擺渡船構成了演出空間的基本元素，也是最貼近文本現實氣氛的。

2.對無現實依據的環境進行創作

在很多情況下，并沒有很多的環境條件可供藝術家去選擇。當然，在某些情況下是由于主辦方或政策的不允許，無法對演出場所進行設計和改造。

不遵從文本的整體視覺真實，不意味著失去局部視覺真實。局部視覺真實同樣有能力將公眾引入表演的情景之中。與中國傳統戲曲布景的程式化規則即類似“大虛小實”（大的場景不做具象的刻畫，而物件、道具要仔細交代），將局部視覺真實替代整體的視覺真實，從而營造出演出空間的氣氛。局部視覺真實不僅是具象的物件，如墻體、階梯、樹木等。也可以是非具象的，如磚石的霉跡、凋落的花叢，或是反射于墻面上的波光粼粼的光影。在視覺上進行“放大”（指將景象作為空間主體）處理之后，構成一種整體的演出空間。

當然，最終與觀眾達成這種假定性協議的并不是設計師本人，而是演員這樣的中間人。演員靠著身體動作和語言的描述，來表達出被“放大”的景象。木山目連戲劇團的《劫傅》（2017）很好地驗證了這一方法，這是傳統的劇目徽州目連戲《新編目連救母勸善戲文》中的一出。劇團特地選擇瘟都元帥廟前作為演出空間，將元帥廟里的雕像及階梯轉化為陰曹地府，扮演判官和捕快的演員站立在廟前的石墩之上，將它們轉化為神壇。古廟傳統質樸的風格，很好地襯托了戲劇莊嚴陰森的氣氛。多個局部真實環境轉換為整體演出空間，可理解為從局部到整體。而有現實依據的環境選擇，是將整體的空間環境與文本描述的內容進行具體地轉換，即整體到局部。

無論藝術家與劇團采用肢體，或是裝置，還是對環境的轉換，都需要考慮地點、場地、空間的上下語境。當一部作品從一處轉移至另一處時，它創作的意義與闡釋，部分或大部分地轉變，或直接消逝。

二、“古鎮嘉年華”演出空間設計中的“公共性”與“在地性”

隨著國內外當代藝術的理論與實踐研究不斷深入，人們對于戶外演出空間設計的理解也不斷在擴展。理查·謝克納（Richard Schechner）、蘇珊·雷西（Suzanne Lacy）、瑪麗·簡·雅各布（Mary Jane Jacob）、格洛麗亞·伯恩斯坦（Gloria Bornstein）、朱迪斯·貝卡（Judith F. Baca）等，以及國內的胡妙勝、蔡國強、孟京輝、翁劍青、王洪義等學者和藝術家們，在其著作及作品實踐中，都對表演藝術與公共空間藝術的融合趨勢做出了相關的研究和闡述。而這些理論和實踐的空間設計主張，如殘酷戲劇、環境戲劇、場域特定劇場（site-specific theatre）、公共空間藝術（public art），也為烏鎮“古鎮嘉年華”的演出空間設計提供了許多借鑒。

中國的藝術家和民眾不斷受到了歐美國家的多種藝術思想的影響，“公共性”（publicness）與“在地性”（localness）的理念也越來越多地影響到戶外演出空間設計領域。但這并不是說，劇場戲劇舞臺設計原本就缺失這兩種屬性。在這里要區分的是，劇場戲劇舞臺設計中的“公共性”“在地性”，與戶外演出空間設計中的理念存在著巨大差異。前者所說的“公共性”是針對劇場的觀演方式，它原本就向公眾開放。“在地性”是對劇本所提及的場景和道具內容進行物質化構建。而戶外演出空間設計的“公共性”指的是設計的內容與形式不僅對劇本有聯系，也對場地、環境及參與的觀眾產生關聯，并在作品創作的過程中和完成后，引發社會反應。同時在評判權上，應由觀眾決定，而不僅僅是各利益方。而這里的“在地性”則指在考慮劇本限定條件的同時，兼顧場地環境的特殊性及演出空間的雙重語境。

（一）大廳劇場中的體驗與交流

安托南·阿爾托（Antouin Artaud）認為觀眾區域應不時地受到表演區域的侵入、滲透和穿插。同時，在理想的大廳劇場中的各個位置，都可以同時進行表演，讓觀眾體驗這種模仿人類在殘酷自然環境下的狀態和處境。［4］他對舞臺空間的設計，是一個空曠的大廳中，墻上的走道高低錯落，可自由地通向別的房間，從而打破傳統的觀演關系。

顯然，他的目的是讓公眾與演出進行直接的交流，用大廳的空間來促使兩者對話，讓觀眾直面藝術家，直面作品本身，就如同公共藝術家們讓藝術作品離開展覽廳，搬移出美術館。在烏鎮“古鎮嘉年華”中，《密洞》（2018）、《戲里劇外》（2018）等，都是在一個封閉的大廳式空間完成所有的表演，若干個幾何體的方塊緊靠墻面，而觀眾可以隨意在大廳中行走。

中國美術學院Yesishow藝術團隊的作品《我我我》（2018），在西柵露天電影院建起了盒形的劇場（圖3）。整個方形劇場中，劃分出了不同的主題空間，創建了迫使公眾做出行為的動作空間。①“動作空間”一詞，胡妙勝解釋為：以演員作為角色的創作者為中心形成的空間，即一個能滿足表演中所有動作需要的表演場所，就此而言，動作空間也是實用空間。參見胡妙勝：《閱讀空間：舞臺設計美學》，上海文藝出版社2002年版，第12—13頁。劇場中有相互連接的通道，每個主題空間中也有某些位置可以被另外一個房間的觀眾看到。也就是說，你在觀察他人做出的動作時，別人也在觀察著你。

設計師有意將每個主題空間分割成上中下、左中右、前中后三個方向，每個主題空間既是劇場也是舞臺，他們都擁有各自獨特的結構與影像，類似美國電影《心慌方》（Cube，1997）中的空間設計。藝術團隊的意圖是將表演、儀式和游戲在這個大空間中結合在一起。

Yesishow藝術團隊的宣傳語謂：建立這樣的體驗劇場是為了讓公眾成為表演的主角，并在體驗各個空間的過程中，體悟到基于弗洛伊德的三我人格理論。但從實際的效果看，公眾更樂于沉浸在自我表演與自娛自樂的這種混雜的氣氛中。其中一位陳女士接受訪問時說：“我并不知道他們有宣傳本我、自我、超我的理念，我只覺得玩得開心，這是我來這個劇場的理由吧！”可能對觀眾而言，這個空間能改變固有的環境氛圍。讓公眾樂于其中，才是烏鎮“古鎮嘉年華”演出空間設計的本性。

圖3 《我我我》演出空間，中國美術學院Yesishow藝術團，2018年

（二）環境戲劇的設計主張

“有時一個規整的空間可以被打碎成多空間，有時公眾被放置于一個特殊的位置來觀看，有時空間可以處理成流動的空間，隨著演出的變化而變化。有時無需做任何改變。”［5］胡妙勝在其《戲劇與符號》一書中，將環境戲劇的四大設計方法分解為圍繞空間、共享空間、多空間及現成與改造空間。［6］他認為，環境戲劇最大的特征是運用空間的規劃及分割，使公眾更積極地卷入，而這種卷入不只是言語和動作的卷入，更是意識形態上的卷入，讓空間成為一種逼迫的力量，使觀眾成為作品的共同參與者和創造者。在常規劇院中，演出與觀眾的反應無太多關聯。而在環境戲劇的環境中，觀眾無法預知和擺脫表演與自身的關聯，即使是尷尬、困惑、不知所措，也是對表演和環境的反應。

設計要以戲劇行動所發生的環境為首要目標，而不是為設計而設計。正如謝克納提出的兩條評判標準：“第一，無論是用現成的，還是改造發展而來的，整體的自然環境能否充分表現這部戲的質量，體積和節奏？第二，建筑環境的材質、重量、顏色、密度及感覺能否充分表現這部戲？”［7］

武漢傳媒學院喆藝術工作室的《明天》（2016）（圖4），在西柵染坊曬場上演。這是一個講述地球被污染，人類只能在塑料和垃圾上生存的故事。劇團利用白色布條和白色塑料袋迅速地將染坊曬場改造成演出空間，效果和感染力出奇地驚人。

劇團將這些白色布條和塑料袋貫穿整場演出，并且由它們連接染坊曬場的所有元素，而這些布條的一端系掛在晾桿上，另一端連接在曬場的中心位置。該劇顯然受到了西藏地區“經幡”儀式的影響，藏民用五色經幡祈禱來年自然無災無害，風調雨順。劇團將五色（意味著五種自然現象）全部換成白色塑料袋，象征著我們的生活環境正在被污染和破壞。

當表演進入尾聲時，布條的連接中心散開，布條和塑料袋散落在場地四周，塑料袋借助風力四散開來。而此時的木柱，則更像是城市中一座座高聳的大樓、廢棄的都市，讓公眾立即聯想到所處的環境。此時，演員分散在觀眾四周表演，公眾被直接卷入到戲劇表演中，劇中的演員在生活中掙扎，預示著我們所要遭遇的“明天”。

圖4 《明天》演出空間，武漢傳媒學院喆藝術工作室，2016年

（三）雙重語境的重影

場域特定藝術是為了某一特定地點而進行的一種藝術創作。尊重環境的歷史、現實語境及環境的特殊性，是場域特定藝術的根本特征。［8］而戲劇藝術也在它的創作范圍內，并且在后續的發展過程中，逐漸出現了場域特定劇場（site-specific theatre）這一藝術類型。尼克·凱（Nick Kaye）所著的《場域特定藝術：表演、場地與紀錄》（Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation）及安德魯·休斯頓（Andrew Houston）所著的《環境與場域特定劇場》（Environmental and Site-Specific Theatre）都認為，場域特定劇場在一定程度上繼承和發展了環境戲劇與偶發藝術。在場域特定劇場發展的最初階段，表演有時甚至與戲劇文本無關。突出空間環境的氣質，短時或長期地改變或加強地點的文化身份，這都是場域特定劇場的創作目的。①瑞秋·鮑迪奇（Rachel Bowditch）在《關于場域特定戲劇四項原則》一文中，將探索空間與建筑、與表演要素對話、擴大和改造已發現空間、創造表演和現場的能量作為場域特定戲劇最為重要的四項原則。參見Rachel Bowditch: "Four Principles about Site-Specific Theatre: A Conversation on Architecture, Bodies, and Presence", Theatre Topics, 2018 (1)。

演出中，環境與演區的邊界常常是滑動不定的，但邊界的不確定性也恰恰是它的特質之一。不確定性與延伸性讓公眾較為容易地突破地理的界限。邁克·皮爾森（Mike Pearson）和邁克爾·尚克（Michael Shank）在2001年對場域特定劇場做出的定義至今仍可作為一個重要的參考：“場域特定劇場是由發現空間的特殊性、社會環境、邊界的模糊性及現場的實際狀況（正常使用和荒廢的場所空間）下去構思，上演，并受此條件制約的。”［9］

在烏鎮，無論是自然環境，還是建筑環境，都散發著歷史氣息。事件在物件上的印跡持續堆積，這讓環境攜帶著公共生活的點滴、有形與無形的特質，成了公共的演出空間。當然，演出會必不可少地帶入新的物件。新的物件不僅滿足劇本的需求，也會給現有的場地帶來新的意義，它包含著當下的社會關注、美學思考、科技創新、政治走向等。如法國Les Vagues Tranquilles劇團的《他拉響了老婦的門鈴》（2014），還有由中國美術學院出品的跨界創意表演，如《喜歌》、《戲影》、《迷墻》（2018），就借鑒了場域特定劇場的設計理念。

西柵的恒益堂行館門前有塊較大的空地，但在這里上演的作品卻十分少。可能是因為周邊的環境并不出挑。戲劇部落工作室被主辦方邀請至此地，希望為此場地帶來一場有趣的演出。《投擲游戲》（2018）是他們帶來的作品（圖5）。場地緊挨著西柵大街，四圍都是木樓和圍墻，形成了一個半封閉的空間。針對此空間，劇團采取了一種十分巧妙的手法。故事講述一個來自外星的未知生物，突然掉落到“檢疫局”（劇團把恒益堂行館大門和圍墻假定為檢疫局）前的大街上，由此而展開了一場“生化研究員”封鎖該區域，對未知生命體進行研究，并對“目擊者”展開一系列“調查”的演出。

劇團在服裝、道具的把握上十分到位。用警示帶人為地劃分出一塊表演區域，同時將一部分觀看的觀眾作為“目擊者”的角色拖入到表演區域之中。穿著生化服的“工作人員”拿著調查記錄板，挨個對“目擊者”進行盤問。有些游客只是碰巧路過，也被演員拖入到“目擊者”的區域之中。劇團不僅僅充分地利用環境的特殊性，同時也充分地利用了巧合和機遇。

圖5 《投擲游戲》演出空間，戲劇部落工作室，2018年

（四）演出空間設計也是表演

新類型公共藝術起源于20世紀70年代的美國。［10］“新類型公共藝術使用傳統與非傳統的視覺藝術，與廣大且多樣的公眾互動，討論直接與他們生命有關的議題。”［11］這一觀點直接闡述了它與傳統公共藝術的根本區別。而結合了行為藝術、抗議藝術、戲劇表演等表現形式之后，它們成了其主要的表達方式。

蘇珊·雷西所著《量繪形貌——新類型公共藝術》（Mapping the Terrain: New Genre Public Art）、麥肯·邁爾斯（Malcolm Miles）所著《藝術·空間·城市：公共藝術與都市遠景》（Art, Space and City: Public Art and Urban Futures）、瑪麗·簡·雅克布（Mary Jane Jacobs）所著《行動中的文化》（Culture in Action），都提出表演與所處空間之間的關系也是作品，作品不應只局限于街道或廣場上僵化的擺設，它更應是藝術家們在合力創造過程中，與公眾關注議題的對話。［12］也就是說，戶外演出空間設計不僅是一種布景襯托，更不是處于被支配的、邊緣化的地位，它應是藝術家與公眾合力創作的作品。

在烏鎮“古鎮嘉年華”的演出中，也有一部分為聲援某一特殊群體的利益或話語權的作品。這些設計通常將便攜式的設施或道具快速展開，以此尋求公眾的注意力。設施道具成了構成演出空間設計的最主要方法。貴州抓螞蟻劇團的《Jing》（2017），江湖戲班的《詩人和詩人的戲班》（2018）的空間設計，都采用了類似手法。

蜂巢十人組的《迷宮》（2018）也采用了此手法（圖6），該劇在西柵白蓮寺外的廣場上演。它闡述了時代發展迅速，但人們對于生活中感情的宣泄，卻顯得焦躁和無奈。這部劇完全是對人們的心理情緒的描寫，代表了很多當代都市年輕人的生活狀態。該劇團使用了可折疊環狀物造型，可以隨意塑型，又可隨意攜帶。在表現人們焦躁不安的狀態時，演員們將這些環狀物升起，直至覆蓋整個身體。演員們在這些環狀物里做出各類扭曲的動作，當演員在表現對情緒的宣泄時，又表現出化蛹成蝶的情景。演員們時而分散，時而聚集，當演員聚在中心時，像是堆起了生存狀態的紀念碑。

圖6 《迷宮》演出空間，蜂巢十人組合，2018年

古鎮水鄉的街道和廣場，不僅是公眾可以聚集、交際和交換政治與社會觀點的場所空間，而且還可以在那里進行表演、玩耍和表達他們的集體和個人的身份。公眾一起進行表演，使用公共空間所營造的環境氣氛，可以創造屬于他們個人的歡樂與話語。［13］一些先鋒派戲劇人認為每個弄堂都是一個舞臺，每個公共空間都是一個劇院，每個外墻都是一面舞臺布景。［14］烏鎮“古鎮嘉年華”的演出空間設計可以有不同選擇，但最終取決于劇團想要表達什么給觀眾。

結 語

烏鎮“古鎮嘉年華”演出空間設計的發展，并沒有狹隘地走向“單線發展”，而是在吸納多方面的理論與形式（包括不斷吸取西方設計的理念與經驗）的同時，積極尋找適合自身發展的設計方向。當今，烏鎮“古鎮嘉年華”的演出空間設計更具有吸引力，表現形式更多樣化，內容與形式也更豐富多樣，而“公共性”“在地性”則始終是影響烏鎮“古鎮嘉年華”的演出空間設計最重要的因素。今后的烏鎮“古鎮嘉年華”演出空間設計不僅要增強公共空間中的戲劇氣氛，更要讓公眾通過參與，感受藝術的力量，體驗物理空間與心理空間的碰撞，從而讓烏鎮“古鎮嘉年華”真正成為一種公共的文化與藝術交流活動。