董其昌早年交游與書畫淵源考論

許春光

（西安工業大學 中國書法學院,西安 710032）

明萬歷十七年（1589）之前，身為生員的董其昌主要是與莫氏（莫如忠、莫是龍）、陸氏（陸樹聲、陸彥章）、項氏（項元汴及其子孫）三大家族以及顧正誼等人保持著密切的交游，這些早年交游為董其昌書畫成就和藝術思想奠定了基礎，對其一生影響深遠。然而歷來董其昌一直被公認為明代乃至歷史上第一流的畫家、書法家和鑒賞家，這樣的認識給我們造成一種董其昌生來就自帶書畫家光環的假象。事實上，若將董氏放置在當時的“原境”中考察，不難窺探出其對自身書畫名望建構十分著意，這也反映出明代書畫家的某種共性。

（一）董其昌與莫氏

莫氏家族自明代以來就被視為華亭一帶的顯赫代表，清人葉夢珠《閱世編》記載華亭莫氏“其由科第明經，歷官廊署者不一而足”［1］，這樣的家族背景，令莫氏家族在當時享有盛譽，寒門士子常以問學于其家為榮。由于家族淵源①1571年莫如忠為董其昌的遠方堂親董傳策（1530—1579）的詩集撰寫了序言。不僅如此，莫如忠還親自撰寫了《董氏世墓記》，董傳策父親董體仁的《形狀》及董傳緒父親董志學正室徐夫人的墓志銘。莫是龍文集中還保留了兩首送給董宜陽（1510-1572）的詩，等等。因此，寄托了董家希望的董其昌，在成長中得到莫氏家族的庇護就不足為奇了。見參考文獻［2］，第41頁。［2］41，董其昌順理成章地與莫氏建立了很好的聯系。

根據董氏自述，他至少在18歲之前就已問學于莫氏家塾了。［3］雖然董氏此時主要跟隨莫如忠學習“四書五經”之類的舉子之業，但這也是他發憤臨池之始。董氏對學習書法的決心始自其鄉試失利的打擊，在《畫禪室隨筆》中談到了這段經歷：

吾學書在十七歲時。先是吾家仲子伯長，名傳緒，與余同試于郡。郡守江西衷洪溪以余書拙，置第二，自是始發憤臨池矣。［4］67

所以從某種意義上而言，莫如忠對董其昌學習書法具有啟蒙意義。師承相授，董其昌在書法方面受到莫如忠很大影響，《畫禪室隨筆》就流露出了他對莫如忠深諳王羲之的敬佩之情：

吾鄉莫中江方伯，書學右軍，自謂得之《圣教序》。然與《圣教序》體小異，其沉著逼古處，當代名公，未能或之先也。予每詢其所由，公謙遜不肯應。及余己卯試，留都，見王右軍《官奴帖》真跡，儼然莫公書，始知公深于二王。［4］67-68

正是因為和莫如忠的師生關系，董其昌和莫是龍（莫如忠長子）順理成章地成了好友。莫是龍秉承家學，尤擅書法，范濂稱其“尤長于書畫，行草得米南宮真趣，間寫張旭”［5］。董其昌與莫是龍俱學于莫如忠，雖屬同窗，但小莫氏18歲的他，內心對莫是龍十分敬重，在評論莫如忠書法后亦稱“其子云卿，亦工書”，甚至將莫氏父子比之羲、獻。莫是龍對書法的品評觀念無疑對董氏產生了較大影響。

但是，鑒于董其昌后起的書畫成就與名望，使得后人評論晚明書壇時，常將二者視為華亭之代表，其中董氏勝于莫氏。然而在當時，莫是龍的社會地位和書畫名望都較董氏遠甚。

這一點在晚明一些著作中體現得更為客觀。詹景鳳《詹氏性理小辨》分別列出自“洪武至萬歷”書家186人和畫家117人，無論書家還是畫家行列，莫是龍皆在其中，而對董其昌卻只字未提，此書成于萬歷十八年（1590），董其昌成為進士的第二年，此時董氏書畫名氣未顯，斷不可與莫是龍并論。成書于萬歷二十一年（1593）的范濂《云間據目抄》和稍晚的李紹文《云間雜識》，皆盛贊莫是龍，而對董氏書畫成就未特意著墨。［6］馬承昭《當湖外志》卷一云：“董文敏未第時，曾館于我湖馮氏。家貧，服白布單袍，興至即書其上，久乃盡墨之。屏幃床帳，淋漓殆遍。既貴，始見珍。”［7］記錄了董其昌家貧和及第前書作被人輕視的現象。《云間雜識》謂“董思白為諸生時，瘠田僅二十畝，區人亦令朋役，致棄家遠遁”［8］，記載了董其昌家貧為躲避徭役而遠遁他鄉的情況。康熙《松江府志》卷四十四《陸萬里》云：“其昌少貧，嘗作萬里書市之，人以為贗，弗得售也。”［9］15記述了董其昌為營生而偽作陸萬里書畫一事，也從側面反映了此時董其昌書法水平低劣，甚至連作偽都會露出破綻。以上記載皆表明，此時董其昌與莫是龍在各方面都存在很大差距，無怪乎董氏在25歲時觀看莫是龍作畫的過程后大為稱賞：“莫廷韓為宋光祿作此圖，在己卯之秋。時余同觀，咄咄稱賞。”［4］144

可見，董氏本人在當時對莫是龍十分敬重，不敢與之并行。陳繼儒的記載也同樣印證了這一點，他曾談及董、莫兩人名望懸殊以及董氏對莫氏的尊敬：“爾時思翁猶雌伏諸生，讓公江東獨步，未敢比肩而稱兄弟之國，況百尺樓下客哉。”［10］陳繼儒與董、莫二人均為好友，他的記錄是相對客觀的。無疑，董其昌為諸生時成就尚未凸顯，未敢與莫是龍以平輩相稱也是合乎情理之事。

值得玩味的是，隨著此后董氏的社會地位以及書畫名望的提升，他每逢談及莫是龍時，態度發生了轉變，突出表現在對莫是龍的稱謂方面。“云卿”“廷韓”這樣的稱呼無疑會顯得他們兩人關系非比尋常，但在古代直呼一個人的字號，往往是長輩對晚輩或同輩之間常見的稱謂。然而，此時董其昌與莫是龍相比，無論是在年齡、社會地位還是文學、書畫成就等方面都存在較大差異，莫是龍堪稱華亭領袖，董其昌不過一介諸生而已。這不由不引起我們猜想，之所以會產生這樣的稱謂，除了董、莫二人皆師于莫如忠之外，更重要的恐怕是董其昌成名后對個人形象的塑造了。顯然，他深知與莫是龍這樣的文化領袖以好友相稱無疑會為自己生員身份帶來很好的增色，給后人制造一種他當時就與莫是龍旗鼓相當的意識假象。正如他致力于將自己的故鄉由上海縣改為華亭縣一樣，根據李慧聞的研究，華亭自元代以后就富有文學和藝術的傳統，相比之下，上海則顯得商業氣息濃郁而文化相對荒涼，滿懷藝術雄心的董其昌更愿意自己有個華亭這樣的故鄉，或者說來自華亭多少能為董其昌實現文化抱負增添一抹光彩。［11］

從董、莫兩人的應酬文字也可以看出其中微妙關系。董其昌不厭其煩地提及莫是龍，每一次都帶有十分強烈的贊賞口氣，焦點涵蓋有關莫是龍的家族、人格、相貌、詩律、鑒賞、書法、繪畫等各個領域，當然最主要的還是集中在書法和繪畫成就上，幾乎都與莫氏書畫成就相關。相對而言，莫是龍記錄董其昌的文字甚少，其文集中僅有三首詩與董相關，其中兩首兼論他人。從內容上看，這三首詩的口吻更接近尊者對晚輩的開導與勉勵，從未提及董其昌任何書畫方面的才能。關鍵在于，莫是龍并非無心留意書畫，他在贈送友人的繪畫時專門談及，自己壯年有一半精力都用在書畫雅事上。［12］

以往的研究習慣于將董其昌和莫是龍放在“相對等”的位置，這個“相對等”有兩層含義：一是認為董其昌與莫是龍交往時的地位和成就旗鼓相當；二是認為莫是龍圈子中的董其昌也應該像董其昌圈子中的莫是龍一樣，也就是說二人從交往的頻率以及對待彼此心態也相差無幾，彼此互為莫逆之交。現在看來這種認識與事實并不相符，我們有理由相信，此時的董其昌之于莫是龍，不過是其眾多朋友中的一員。董氏中晚年不厭其煩地談及與莫是龍的親密關系，并且全力推舉莫氏父子為“云間書派”的代表，似乎還有著其他原因。

當然，此意并非否認董其昌與莫是龍之間的真摯友情，雖然后來董其昌對莫是龍以“吾友”相稱的做法看起來另有深意，但他對莫是龍的書畫成就自始至終都贊譽有加。即便是到了晚年，董其昌仍然十分盛贊莫是龍：“雖嘉、隆諸子凌厲一時，海內名流洄沿景赴，獨廷韓富有天才，自開堂奧，國工大將莫不延想風華，賞其高韻。”［10］當然，這種褒美與董氏苦心建構“云間書派”相關。此外，兩人還有很多共同的友人，諸如陳繼儒、顧正誼、顧清宇等，與這些共同好友的交往也成為緊密維系二者友情之紐帶。［13］遺憾的是，由于莫是龍英年早逝、董其昌逐漸被推上神壇，以致三百余年后，在現代學者面對《畫說》的原作者（即“南北宗論”的創說者）究竟是董氏還是莫氏時，仍不敢斷然定論。①按，有關《畫說》作者問題，參見徐復觀：《中國藝術精神》中“環繞南北宗的諸問題”，商務印書館2010年版，第358頁；王安莉：《潘光祿究為何人——兼論董其昌對莫是龍藏畫的繼承》，《新美術》2012年第3期；等等。正如陳繼儒所說“莫廷韓書畫實為吾郡中興，玄宰亦步武者也”，隨著董其昌時代的到來，當年江東獨步的莫是龍逐漸黯淡下來，最終成為董氏之陪襯。

（二）董其昌與陸氏

萬歷五年（1577），23歲的董其昌受聘至陸樹聲家塾為館師，教授其子陸彥章（1566—1631），董氏由此而從學于陸樹聲，尊其為恩師。

陸樹聲（1509—1605）是華亭顯赫人物，官至禮部尚書，素有文化名望，著有《茶寮記》《汲古叢語》等。陸樹聲為官清廉，備受士大夫推舉卻屢辭朝命，通籍60余年，居官未及一紀。萬歷二年（1574），陸樹聲加太子少保辭官回鄉，士大夫爭相追送，陸氏都謝絕不見［14］，足見其高風亮節。在陸樹聲回鄉時的這一年，20歲的董其昌和郡人賦詩相迎，或許給陸樹聲留下了很好的印象。晚明時期身居高位的官員回鄉總會受到鄉人的熱烈歡迎，因為這些退休了的高官擁有豐富的人脈資源和從政智慧，也具有很強的凝聚力和信服力，所以他們在做鄉紳時一般都會發揮巨大能量，參與家鄉各種事務。和董其昌差不多大的年輕人自然很歡迎陸樹聲的歸鄉，所以才會熱情賦詩相迎。但此事恐怕還不能成為陸樹聲請其到自己家塾為館師的理由；關于董其昌是如何到陸樹聲家中任教的，還要從董、陸、莫三家的淵源說起。

陸樹聲和董傳緒的父親董志學曾在一個學館里讀書，二人又在同一年（1540）中舉，自然加深了他們的友情。此后又結為親家，陸樹聲的女兒嫁給了董志學的兒子董九皋。［15］218此外，陸樹聲還與董傳策相熟，不僅為董傳策詩集《采薇集》作序，還為其父親董體仁寫了墓志銘。非唯如此，陸樹聲還與莫如忠同庚，其子陸彥章的妻子是莫如忠的女兒，董其昌又是莫如忠的學生。這樣的家族淵源下，尤其是在萬歷四年（1576）董傳緒夭折之后，董其昌成了董家最有希望在科舉中獲得成功的后生［2］43，因此陸樹聲也像莫如忠一樣關注董其昌的成長。董其昌沒讓陸樹聲失望，對比他小11歲的陸彥章的學業十分用心，兩人于萬歷十七年（1589）同中進士，同榜者還有同時在陸樹聲家問學的袁可立（1562—1633），一時傳為佳話。

晚明談禪之風盛行，文人墨客多有“清言”者，此一時之風氣也。時為華亭文首的陸樹聲亦不例外，其《清署筆談》中有大量與生死命理、哲學思辨以及書畫評議等相關的認識，富含大量以“禪”喻事或論書的成分。該書于萬歷八年（1580）付梓，正是董其昌館學于其家時。董其昌受到陸氏詩文思想的影響，在《容臺別集》中講述自己“頓悟”的過程：

余始參“竹篦子話”，久為有契。一日于舟中臥念香巖擊竹因緣，以手敲舟中張布帆竹，瞥然有省，自此不疑，從上老和尚舌頭，千經萬論，觸眼穿透。是乙酉年五月，舟過武塘時也。其年秋，自金陵下第歸，忽現一念，三世境界，意識不行。凡兩日半，而后乃知大學所云“心不在焉，視而不見，聽而不聞”，正是悟境，不可作謎解也。［13］508

萬歷十三年（1585），31歲的董其昌路過武塘時，以手敲舟，因悟禪理。是年秋，董其昌科舉落第后自南京歸鄉，于舟中再入“悟境”。陸樹聲敬佩陶淵明，嚴嵩過生日時，諸翰林爭相諂媚，唯獨陸樹聲退后，緩緩說道“不要擠壞了陶淵明”［16］。董其昌也受陸氏影響，33歲時與章公覲、馮成甫等人結成“陶白齋”，追慕陶淵明和白居易，從中不難看出陸氏信奉禪理對他的影響。

參禪結社為董其昌提供了一個特殊的交游圈。明代后期，政權在內閣和宦官手中不斷交替，黨派之間互相傾軋。緊張的氛圍致使士大夫無心政治而游心禪悅，彼此間傳頌稱贊已成風氣，董其昌記錄了萬歷十六年（1588）與一些禪宗人士的交往：

余于戊子冬，與唐元征、袁伯修、瞿洞觀、吾觀我、吳本如、蕭玄圃同會于龍華寺憨山禪師夜談，……甲午入都，與余復為禪悅之會。時惟袁氏兄弟、蕭玄圃、王衷白、陶周望數相過從。余重舉前義，伯修竟猶溟滓余語也。李卓吾與余以戊戌春初一見于都門外蘭若中，略批數語，即許可莫逆。［13］509

上述引文中出現的皆是當時禪界或文壇的名士，像袁宗道（1560—1600）、李贄（1527—1602）、陶望齡（1562—1609）及憨山大師（1546—1623）等，堪稱當時文化領袖。與這些人士的交游給董其昌所帶來的最直接益處是在互相稱賞中所傳頌起來的良好口碑。陶望齡曾記錄其年少時讀到董其昌的文章，誤以為董是位博學的老人。［9］19《容臺集》也記錄了董氏甲辰冬月與陶望齡相遇于金閶論道之事，三年后，陶望齡兩度寫信邀請董其昌西湖相會，董因為種種原因未能赴約，一年后陶望齡作古，董氏對此甚感遺憾。［13］510此外，董其昌在《容臺別集·禪悅》中還記錄了對袁氏兄弟參禪境界提升的贊美之語：

袁伯修于彌留之際，深悔所悟于生死上用不著，遂純提念佛往生經云：“人死聞一佛名號，皆可解脫諸苦。”伯修能信得及，亦是平生學道之力。四大將離，能作是觀，必非業力所可障覆也。邇見袁中郎手摘永明宗鏡錄與冥樞會要，校勘精詳，知其眼目不同往時境界矣。［13］509-510

根據任道斌研究，董其昌最晚在此年（1588）與達觀法師會于松江積慶寺，究心禪理。［9］18達觀法師對董其昌鼓勵有加并寄予厚望，這使得董其昌十分振奮，自此始便“沉酣內典”：

達觀禪師初至云間，余時為諸生，與會于積慶方丈。越三日，觀師過訪，稽首請余為思大禪師大乘止觀序，曰：“王廷尉妙于文章，陸宗伯深于禪理，合之雙美，離之兩傷。道人于子，有厚望耳。”余自此始沉酣內典，參究宗乘，后得密藏激揚，稍有所契。［13］510

達觀禪師（1544—1603）是晚明最著名的禪學宗師之一，這樣的人物請董其昌作序，對董是莫大的榮耀。不過，上述引文出自董其昌之口，或許有被夸張的成分，但至少可以肯定的是，達觀禪師對董氏是有所褒獎的。禪宗人士之間，諸如此類的互相溢美之詞屢見不鮮，在當時亦是一股“清議”，在這一過程中被傳頌者無形中就被樹立起“高士”之形象，而傳頌者也將惠及于此，與“高士”相交之人也會被認為定非俗物。明代中后期社會精英開始熱衷于以一些群體來界定自己的身份，也正因為禪宗有著強大的文化力量，人們樂于參與其中，以便成為這一群體中的一分子。當然，對于董其昌來說，參禪所帶來的實惠絕不止于與上述名士之間的稱道傳頌。禪悅的思想伴隨他一生，在其傳世文章中“以禪喻書”“以禪論畫”隨處可見，他甚至將自己的書齋命名為“畫禪室”。

董其昌后來對書法中“淡”和“頓悟”的提倡，以及對所臨摹碑帖“神采”的追求，也都是從參禪中所悟出來的。他曾說：

作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能。而淡之玄味，必系天骨，非鉆仰之力、澄練之功所可強入……嘗見妄庸子有摹仿《黃庭經》及僧家學《圣教序》、道流學趙吳興者，皆絕肖似，轉似轉遠，何則？俗在骨中，推之不去。［13］510

在回顧自己學書歷程時，董其昌提到從項元汴家看到大量真跡之后“方悟從前妄自標許”［13］67，并將這種一葉障目的過往，比喻成香巖和尚參禪語不契而愿做一生粥飯僧，用以形容當時自己的學書境界。

相對于書法而言，董其昌在繪畫領域以禪論畫的觀點更加廣泛。他不僅常用禪學思維來品評繪畫，后來還把這種禪理中的南北宗分說提升為評論畫史的理論指導，開創了畫界的“南北宗”之說：

禪家有南、北二宗，唐時始分也。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：“吾于維也無間然。”知言哉。［4］121

所以說，自董其昌館師于陸樹聲家到萬歷十七年（1589）中進士之前，陸樹聲對其禪學的啟蒙以及董氏與眾多禪宗人士的交游，雖然并沒有在科舉仕途中給他帶來直接的幫助，但是在其一生中起的作用不容小覷。談禪論道不僅為董其昌提供了一個特殊的朋友圈，使其在與這些禪教人士交往中享有清譽，更重要的是，禪理的思維方式為董氏以后“以禪喻書”“以禪論畫”的“南北宗”思想的生成提供了基礎，最終助其成為書畫界開宗立派之人。

（三）董其昌與項氏

除了上述師友，還有一個家族對董其昌的藝術生涯影響十分深遠，那就是嘉興項氏。董其昌一生都和項氏家族成員保持著密切的聯系。因與項德純（項元汴長子，后更名項穆）結識在先，董氏得以拜訪了晚明最富收藏的項元汴（1525—1590，字子京）。據董氏言，兩人整日談論書畫，樂此不疲，大有相見恨晚之意：

憶予為諸生時游槜李，公之長君德純實為夙學，以是日習于公。公每稱舉先輩風流及書法繪品，上下千載，較若列眉。余永日忘疲，即公亦引為同味，謂相見晚也。［15］287

項元汴是晚明最大的收藏家，精于鑒賞。這次造訪不僅讓董其昌大開眼界，親眼目睹了項氏諸多書畫收藏，更為難得的是，其后項元汴還多次將自己所收藏的書畫作品借予董其昌臨摹，即使像懷素《自敘帖》這樣的世間珍寶也不例外。［13］835項元汴將如此貴重的作品借予時為館生的董氏臨摹學習，這是緣于對同好之間的莫大信任，使我們感嘆項氏的慷慨之余，也加深了對項元汴和董其昌之間關系非同一般的印象。董其昌的一則題跋記載：“萬歷庚辰，觀于嘉禾煙雨樓。”［13］830萬歷八年庚辰為1580年，也就是說董其昌至少在該年就曾游嘉興得以獲觀項氏藏品。隆慶五年（1571），董其昌17歲開始學習書法，3年后學有所成便不把文徵明、祝枝山放在眼里，后來見到項氏收藏之后才悟從前妄自標許［4］67，可以推測董氏游嘉興的時間上限不會早于萬歷二年（1574）。董其昌一生無數次造訪過嘉興，即便是在其為諸生時應該也不止一次造訪嘉興項氏，其自言為諸生時有三五年的時間游學槜李，盡覽項太學子京所藏晉唐墨跡。［15］170根據董其昌《仿倪云林山水》上的題跋，萬歷十一年（1583），董時年29歲，又有機會將項氏家藏名畫“索觀殆盡”。董其昌不厭其煩地敘述自己多次將項元汴家藏索觀殆盡似乎還有著其他原因。一方面，身為生員的他可以與項元汴這樣的收藏大家相交并獲得如此信任，在當時無疑是一種莫大的榮耀；另一方面，得見項元汴收藏的大量書畫真跡，這也是董氏在昭示自己在鑒賞方面的權威，畢竟絕大多數書畫家在當時是沒有機會獲觀如此多的名作真跡的，見多識廣的經歷成了董氏鑒賞方面的有力資本。

身為生員的董其昌與項元汴相交時，其書畫成就也無甚突出，加之受到項元汴所提供的觀賞臨摹古代書畫真跡的恩惠，所以在面對這樣一位家富收藏的名公時，他表現出了身為晚輩的虔誠和恭敬，對項氏每以“公”相稱。值得注意的是，隨著日后董氏社會地位和書畫名望的日益增長，在與項氏子孫的交往中，董氏看似處于更加“被動”的地位，當然，這里的“被動”是相對于項氏后人主動拜訪董其昌而言。項元汴去世時，董其昌不過36歲，所以董其昌與項氏家族的交游主要還是體現在項氏后人的身上。萬歷二年（1574）后，董其昌與項氏家族的其他成員建立了良好的關系，除了最先結識的項元汴的長子項德純之外，還包括項元汴的二子項德成（字上甫、少林）、四子項德明（字晦伯、晦夫）、五子項德弘（字玄度、裕甫）、孫子項圣謨（字孔彰）、項鼎鉉（字孟璜、穉玉）等。

萬歷三十年（1602），董其昌因不想出任湖廣副使，以編修身份回鄉養病期間。項德明攜趙孟頫《鵲華秋色圖》拜訪董其昌。能將如此名貴的畫作相贈，足以說明其與董其昌之間的情誼之深。是年，董其昌不僅自己創作了大量書畫作品，并且還憑借個人的書畫名望，鑒賞題跋了很多古代名畫，其中不乏諸如趙孟頫和鮮于樞的《合卷冊》、趙孟頫的《蘇文忠小像冊》、米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》、張旭的草書《古詩四帖》、倪瓚的《六君子圖軸》、李公麟的《蜀川圖跋》等傳世名作。［17］鑒于此時董其昌在華亭一帶的影響力，即使拋卻董氏與項元汴的交情，也不難理解項晦伯的慷慨相贈。該題跋同時也告訴我們，在20年前，即萬歷十年（1582）年左右，董其昌又一次造訪嘉興：

余二十年前見此圖于嘉興項氏，以為文敏一生得意筆，不減伯時《蓮社圖》，每往來于懷。今年長至日，項晦伯（項元汴四子）以扁舟訪余，攜此卷示余。則《蓮社》先在案上，互相展視，咄咄嘆賞。晦伯曰：“不可使延津之劍久判雌雄。”遂屬余藏之戲鴻堂。［13］615

董氏書畫名望顯著提高以后，他對古代書畫的鑒定題跋無疑會為這些字畫增加很大的收藏價值，所以不時有藏家或書畫商慕名前來，項氏后人也經常會拜訪董其昌，求其鑒定。項玄度曾持被豐坊斷定為謝安草書真跡的作品請董其昌過眼，董氏憑借對古代書畫知識的熟悉，剛剛展開字卷就鑒定為張旭真跡無疑，遂為改跋。［4］101萬歷四十一年（1613），項玄度將黃公望《浮嵐暖翠圖》借給董其昌觀摹長達半年之久。［9］149董其昌還與陳繼儒一起斷定，項又新家藏畫中“千里”二字乃顏秋月所書。［4］119除了請董其昌為家藏古畫題跋，項又新還特意拿出項元汴《花鳥冊》請題，董其昌也欣然應允，在題跋中推崇項元汴繪畫“獨饒宋意”［18］，同觀者還有項又新的友人汪砢玉。在此兩年前董其昌至汪砢玉家賞畫，也曾對項元汴《荊筠圖》作過題跋。［9］149萬歷四十年壬子（1612）六月十九日，董其昌拜訪項鼎鉉，觀看了《萬歲通天帖》《米海岳九帖》《蔡君謨十幅又四帖》《海岳云山卷》等作品。［19］項元汴去世后，董其昌受項德成的請托為項元汴書寫了墓志銘。［15］287崇禎八年（1635），也就是在其去世前一年，董其昌應項元汴次孫的請托再次謄寫了《墨林項公墓志銘》。［20］在該墓志銘中，董其昌對項元汴生平極盡夸賞，談到項元汴交游圈時羅列了眾多當時名流，其中包括陳淳。有學者指出董氏結識項元汴時陳淳已經去世多年，之所以列入陳淳，很可能是為了加重項元汴交游的法碼。［21］24

雖然董氏在多次不同的場合都宣稱過自己曾將項氏家藏“索觀殆盡”，但是由于對項氏家藏數量統計以及董其昌獲觀時間等方面的不確定因素，我們很難斷定董其昌究竟在項氏家族中見到過多少珍貴書畫。董其昌于項氏家族中所見具有確切記錄的書畫作品，主要是以唐、宋、元三代繪畫以及晉、唐書法為主。當然，這僅是其所見一小部分，也不能以此來推測項氏家藏。即便如此，我們還是為董其昌可以見到如此眾多的精品真跡而感到幸運，也更加驚嘆項氏家藏之豐。據統計，項元汴曾收藏法書607件、繪畫779件，共計1386件書畫作品。［21］182翁同文對項元汴收藏的總量做過推算：“將全部殘余量與全部喪失量合計，共2190件，就是項氏收藏的原來總量……按故宮博物院的書畫收藏，據《故宮書畫錄》，共計四千六百余件，項氏以私人之力，收藏量已達故宮半數。”［22］足見項氏家藏之巨，董其昌理應過目很多項氏收藏，但具體數量尚無可查，他自詡的“盡覽”二字應是有所夸張的。

在一帖難求的古代，董其昌有幸盡觀項氏家藏，對他的書畫主張產生了轉折性的影響。雖然有很多作品是后來經項元汴子孫之手過目，但早在董其昌為諸生時，這種觀看真跡的影響就已在其頭腦中成形。在項氏家中盡睹藏品之前，董其昌學書主要以《多寶塔碑》《黃庭經》《宣示表》《力命表》《丙舍帖》等碑刻范本為主，獲觀大量真跡之后“方悟從前妄自標許”,從此漸有所得。

刻帖是宋以來書家習書的最普遍方式。刻帖，是指將法書摹刻在木板和石板上再制作成拓片，是古代法書最常見的復制、傳播方式。刻帖與墨跡相比，具有保存時間長、傳播范圍廣等優點。墨跡作品的唯一性特點導致其只能在極少數藏家之間流傳，普通人極少可以像董其昌那樣有機會接觸到古代書畫真跡，所以刻帖對書法作品的復制與傳播起到了不可替代的作用。刻帖雖然有很多優勢，但相比真跡還存在諸多缺點。其中最重要的是筆鋒的出入在刻帖中表現得比較隱晦，使后代學書者看不到筆鋒變化，只存其形；刻帖還很難表現毛筆書寫的節奏以及墨色變化；除此之外，刻工不佳或者翻刻次數過多而導致走形的現象也普遍存在，無怪乎杜甫在《李潮八分小篆歌》中發出“棗木傳刻肥失真”的感慨。學習碑刻容易陷入刻畫的窠臼而有礙自然書寫。董氏也意識到刻帖之弊端，回憶自己學習小楷時言及：“余少時為小楷，刻畫世所傳《黃庭經》《東方贊》。后見晉、唐人真跡，乃知古人用筆之妙，殊非石本所能傳。即折衷王子敬、顧愷之自成一家，因觀昔年書月賦漫題。”［4］82又云：“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云：‘天真爛漫是吾師。’此一句丹髓也。”［4］62董其昌從真跡中獲得了用筆上的靈感，他對用墨的認識也是建立在鑒賞大量真跡的基礎之上的：“字之巧妙處在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”［4］63這也是董其昌提倡學書“需參活句，不參死句”的原因。

可見，縱觀項氏家藏，對董其昌最深的影響在于使其學書范本由以碑刻為主轉變為以真跡為主，從而讓其對書法中用筆、用墨的關注遠超同時代的其他書家，甚至還對其繪畫中用筆、用墨產生了影響。正如陳繼儒在為董其昌夫婦所撰寫的《行狀》中說：“已得縱觀項子京家藏晉唐真跡，自此不向碑版上盤桓，直悟入用筆用墨三昧，且旁通繪事矣。”［23］

以上資料表明，董其昌一生都與項氏家族成員保持著密切的交游關系。這種關系是互惠的：一方面，年青時期的董其昌得以有幸被項元汴引為“同味”，使得他有機會盡睹項氏家藏從而大開眼界，為以后其自身書畫成就的積累及鑒賞水平的提高奠定了很好的基礎。另一方面，董其昌有機會獲觀諸多真跡，并以此為基礎，建立了系統的書畫史觀，也提出了諸多精辟的書畫觀點，最終成為晚明最知名的書畫大家。隨著其自身書畫名望和社會職務的提升，董其昌對項氏家藏名畫進行題跋及著錄，極大地增加了這些書畫的收藏價值，也算是對項子京恩惠的一種回報。但在該過程中，董其昌無疑是最大的受益者，他的名字也因此得以與項氏家藏的諸多書畫流芳百世。

（四）董其昌與顧正誼

董其昌學書于莫如忠無甚爭議，相反后世對董氏學畫經歷卻指向不一。董氏曾在一則畫跋中稱：“余學畫自丁丑四月朔日，館于陸宗伯文定公家，偶一為之。”［24］很多學者據此將董其昌學畫的時間認定為萬歷五年丁丑（1577）四月，繼而認定陸樹聲為董氏學畫的啟蒙者，此觀點有待討論。可以肯定的是，董其昌此間必定見過陸樹聲家藏，也會如其所言曾偶然作畫，問題的關鍵在于陸樹聲多大程度上對董其昌繪畫給以啟蒙，判定某兩人之間交往的性質和親密程度，要比確定此兩人存在著交往要更加困難。

現藏臺北故宮博物院的董源《龍宿郊民圖軸》題跋記錄了董氏早期學畫的經歷：“余以丁丑年（1577）三月晦日之夕，燃燭試作山水畫。自此日復好之，時往顧中舍仲方家觀古人畫，若元季四大家，多所賞心，顧獨師黃子久，凡數年而成……”這至少可以證明兩點：其一，董氏在至陸樹聲家前就已有作畫經歷；其二，董氏學畫接觸顧正誼的時間早于陸樹聲。表明董其昌初學繪畫最先受到了顧正誼的影響，并且此后時常前往顧正誼家談藝論畫，只不過此時身在陸樹聲家塾，所以才有了“余學畫自丁丑四月朔日，館于陸宗伯文定公家，偶一為之”的說辭。

顧正誼，生卒年不詳，晚明畫家、詩人，字仲方、號亭林，承父蔭官居中書舍人，收藏頗豐，尤以元四家為最。相較董其昌而言，顧正誼和莫是龍之間的往來十分頻繁，二者對書畫的審美亦趣味相投，都對“元四家”尤其是黃公望寄予厚愛。據《莫廷韓遺稿》卷七《題漱芳園為顧仲方》可知，莫是龍曾為顧正誼的淑芳園題詩詞祝賀，并常至其家拜訪，又有五言律詩《仲方招集東園余深夜越城赴之諸子先有遲余之作因和》《宿仲方東園詰朝喜沈仲舉至》《夏日與吳門顧伯子周山人集顧仲方西園》；七言近體詩《初夏集顧仲方披蕓閣》《顧仲方招隱園》《與永嘉張山人集顧仲方園居得魚字》相贈。［25］莫是龍與顧正誼的詩文唱和遠比與董其昌的要多，說明顧正誼在當時文人圈中享有較高地位，也印證了上文所得出董其昌僅是莫是龍的眾多友人之一，而并非其莫逆之交的推論。

同時期的文本也記載了董氏學畫于顧氏的事實。姜紹書《無聲詩史》說董其昌早年學畫“同郡董宗伯思白，于仲方之畫多所師資”［26］。顧正誼在其《山水軸》（現藏臺北故宮博物院）題跋中也提及曾指導董氏學畫：

連日撫宋、元諸大家真跡，能得其神髓。思白從余指授，已自出藍。畫此質之，評當不爽也。友人顧正誼。［27］

如上所言，顧正誼對黃公望的畫作興趣濃厚且身體力行。董其昌曾記述時人甚愛顧正誼仿黃公望風格的作品：“君（顧正誼）畫初學馬文璧，后出入黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，無不肖似，而世尤好其為子久者。”［4］141此外，董其昌還經常向顧正誼借畫臨仿。［13］609如此過從甚密，顧正誼的審美風格自然會影響董氏，董氏一開始學習繪畫便從黃公望入手即是最佳證明。

受顧正誼的影響，董其昌終生都對黃公望偏愛特甚，每一提及便贊不絕口，他曾言：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。此數公評畫，必以高彥敬配趙文敏，恐非耦也。”［13］599顧正誼曾將黃公望《陽明洞天圖》帶入長安，后來被一位郭姓官員購去四川，顧氏因此而深感惋惜。這幅畫20年后又被董其昌搜獲，怎奈此時顧正誼已逝，若泉下有知，也算是彌補了當年的遺憾。［13］617后來顧正誼所收藏黃公望的作品悉數都歸董其昌持有，亦可窺董、顧兩人親密交情：

此幅余為庶常時見之長安邸中。已歸云間，復見之顧中舍仲方所。仲方諸所藏大癡畫，盡歸于余，獨存此耳。觀大癡老人自題，亦是平生合作。張伯雨評云：“峰巒渾厚，草木華滋。以畫法論，大癡非癡。豈精進頭陀而以釋巨然為師者耶？”不虛也。［13］616

黃公望師法董源，這可能是董其昌對董源產生興趣的直接原因。董氏自詡為董源后人，“吾家北苑”成為董氏口頭禪，他對董源的畫作情有獨鐘，一生都在致力于搜集董源遺作。高士奇《江村消夏錄》記載董氏曾在江南一帶苦尋董北苑繪畫而終不可得，一次在顧正誼家飲酒歡聚時提及此事，顧正誼為其提供了有價值的線索，令其欣喜不已。［28］

如此看來，顧正誼作為董其昌學習繪畫的啟蒙老師，不僅為其提供了很多古代名畫供以臨摹學習，并且還影響到董氏對歷代畫家的畫史地位的排序。通過顧正誼的引導，董氏學畫從黃公望入手，后來又上追董源、王維。這樣一來，董其昌對歷史畫家的認識不斷深入，加之后來受禪學思想的影響，最終開創了“南北宗”之說。

值得注意的是，雖然董其昌于顧正誼多所師資，顧氏也說“思白從余指授，已自出藍”，但董其昌每次提到顧氏時都直呼“顧中舍”“顧仲方”，這樣的稱呼顯然不是學生對老師的敬語，這與“陸宗伯文定公”“莫中江先生”截然相反，甚至董氏對項元汴都一直以“公”相稱。顧正誼生卒年月不詳，是否可以推測顧比董實際大不了多少歲，所以董其昌才會以同輩視之？若不是這個原因的話，又是否因為相較于陸樹聲、莫如忠而言，顧正誼于官場無太多建樹，且無項元汴家富收藏，不足以讓董氏甘心以其門生自居？其中原委不得而知。

余 論

歷史敘事不可避免包含對真實的轉繹因素。一方面，不管是出自文本作者本人，還是后人追述，這些存世文字中總是有很多事實。另一方面，當事者或后人在努力重建之前真實發生過的事件時，為了讓這種重建顯得更加真實，又總會多少遺漏一些信息，同時也避免不了填補一些新的信息進去。因此，歷史文本必然是有事實依據的“虛構”。這就要求我們在對歷史事件或人物進行研究時，既要判斷敘述者的描述有多大客觀性忠實于“事實”，又要考量到這種描述背后所隱藏的其他意味。正是在此前提下，本文以另一種視角重新審視了與董其昌早期交游相關的歷史文本。

青年時期的董其昌，在莫氏家塾讀書，主要學習舉子之業，然于書法深受莫如忠、莫是龍父子之啟蒙。后來又受陸樹聲影響耽于禪理，參禪論道不僅為董其昌提供了一個特殊的朋友圈，使其在與這些禪教人士交往中享有清譽。更重要的是，禪理的思維方式為董氏以后“以禪喻書”“以禪論畫”的思想的生成提供了基礎，最終助其在書畫界開宗立派。董其昌學畫于顧正誼，受顧氏影響，他一生都對黃公望、董源等人推崇備至，后來在此基礎上并結合自身對禪宗的修習創建了繪畫“南北宗”理論。得以盡觀嘉興項氏家藏之后，董其昌眼光迅速提升，深信學習書畫要以真跡為上，因而在很多藝術觀念上都遠超同時代其他書家。這段時期董其昌主要與上述師友學詩論道、研習書畫，看起來似乎是毫無功利之心的單純之交。

但是，由于現存的文字記錄（不管是董其昌自己的言辭，還是出于他人之口的記錄）都是董氏成名之后的產物。此時董氏身份發生了巨大的變化，所以歷史的文本記錄內容并不一定能如實地反映當時的客觀事實。一方面，現存董其昌本人言論都是其成名后對過往的回憶，此時的心態和身份大為不同，難免有美化自身形象的嫌疑；另一方面，其他人的文字記錄不是出于友人間的稱道就是后輩對董氏的推崇，他們在記錄時所面對的不再是一位年輕的生員，而是享有盛名的書畫宗師以及身居高位的朝廷官員，所以很難客觀評述。尤其是在董其昌自己的文字中顯示出了很多耐人尋味之處：他似乎很熱衷于記錄與莫是龍之間的交往，但每次提及莫氏卻都以字號直呼其名，以顯得兩人之間的親密關系，似乎在當時就是如此，而莫是龍的文字留存中卻顯得冷淡；董其昌學畫于顧正誼，但卻從不承認自己為顧氏門生；董氏還多次強調“盡觀”項氏家藏，在炫耀自己年少時可以與項元汴交游這份榮耀的同時，也似乎在宣示自己見多識廣所帶來的書畫鑒定方面的權威，等等。這些都表明董其昌在試圖遮掩或有意傳達某些東西。

有明一代，上述史實與后人理想之間的偏頗并非特例，類似的情況也存在于李日華和董其昌的交往中。李日華也一直被后人視為董其昌的摯友，但根據萬木春的研究，李日華在寫日記的八年中，與董其昌從未謀面，也沒有互派信使，所以董其昌在嘉興的朋友圈子并不包括李日華，他們二人只是一般的相識而已。［29］因此，我們有必要對董其昌早期的交游關系進行重新審視。

更為重要的是，這一現象背后所折射出的書畫家自我美飾行為在明代藝術史上普遍存在，反映出明代文人對身后名望的共同訴求。

李慧聞的《董其昌政治交游與藝術活動的關系》一文指出，董其昌在1630年匯編其《容臺集》時，發現之前為李魯生的父親所寫的傳記讓他十分難堪，因為此舉明顯地證明了其和閹黨成員之間的親密關系，然而董其昌又似乎對此文章十分滿意，不忍舍去，便將原文做了些小的修改以作掩飾。首先，他將原文中提到的兩位李魯生家鄉最有名的官員之姓做了改動：把“丁”改為“鐘”；把李改為“顧”。其次，在介紹魏廣微時，把“大學士”改成了“少保魏”，這樣別人就不會知道魏的身份了。再次，董其昌刪除了李康義名字后面的字、號——“名反觀，字守詹，別號二峰居士”。這樣的修改，至少可以使后人不那么輕易地看出他和閹黨成員的關系。［30］

與之類似，柯律格在對文徵明的研究中同樣指出了文嘉為建構文徵明“文人形象”所付出的努力。文嘉為其父文徵明所寫的《先君行略》中存在多個意圖。首先，文嘉在這篇原為文徵明墓志銘作者黃佐所提供的文章中，特意舉出文徵明拒絕了來自官僚體系最高層所贈送的禮物（但文徵明確實收過禮物）。其次，文彭還刻意將書畫放在次要的位置，感慨文徵明其他更值得稱頌的美德被其書畫之名所掩蓋。［31］203此外，在文徵明的文集中，他所表達畫史觀點的跋文多未被收錄，文氏晚年別人為他作的紀念性與頌贊文章，如陸粲《翰林文先生八十壽序》及皇甫汸《代郡守壽文太史九十序》，或從未提及其畫名，或并未特別著墨。［31］195這都說明文徵明本人及其子孫在對其形象塑造時有意突出他書畫以外的名聲，畢竟在文徵明看來，“畫家”身份在當時是有損他聲譽的。

在儒學“立身揚名”思想的影響下，文人士大夫通過各自不同的方式，積極努力地建構自己心目中的理想形象，其中難免存在掩蓋、甚至改寫事實的現象。后之學者在研究時若不將該因素考慮進去，常會得出悖于真相的結論，誠如葛兆光先生所言：“現在我們知道的歷史，其實是歷史告訴我們的，經過層層過濾和篩選以后，歷史把他想告訴我們的告訴了我們，卻把另一些東西遮蔽起來。”［32］