詩詞中梅蘭芳早期形象的塑造與文人心理探究
——兼論新型士、伶關系的形成

吳晨驊

（湖南師范大學 文學院，長沙 410081）

清末民初是京劇走向鼎盛的時代，名伶眾多。梅蘭芳當時雖被尊為伶界大王，但也不是一開始就盡善盡美、如日中天的。他何以成為獨一無二的梅蘭芳，是我們探尋藝術史時必須回答的問題。許多學者把眼光投入到梅蘭芳與文人的交往中，聲名赫赫的“梅黨”［1］［2］、思想開放的新文化人士［3］，都受到了不同程度的關注。文人的幫助極大地促成了梅蘭芳的成功，可稱共識。但在眾多伶人中，文人們為什么對梅蘭芳青睞有加，梅蘭芳又是怎樣與身邊的文士形成了不同以往的關系，都還是值得追索的疑問。

文人詞客總是樂于吟詠喜愛的對象，以易順鼎的《萬古愁曲為歌郎梅蘭芳作》、樊增祥的《梅郎曲》、況周頤的《清平樂》等為代表，“梅”邊文人為梅蘭芳留下了大量詠“梅”（本文詠“梅”專指歌詠梅蘭芳）詩詞。［4］這些作品廣泛存在于當時的文人別集、報章雜志以及各式各樣的梅蘭芳宣傳專刊里，不但數量蔚為大觀，而且許多名作的質量也堪稱傳統詠伶、詠劇詩歌的佼佼者。詩中建構了梅蘭芳傾國花魁與盛世符號兩類不同的早期形象，通過解讀這兩種形象探究文人心理，比較其文化內涵的變化趨勢，可以展現特定時代新型士、伶關系的形成鏈條。

一、聲色之賞：傾國花魁梅蘭芳

“清代‘梨園花譜’是指以品鑒戲曲優伶之色、藝、韻為主要內容的文本，內容大抵‘介紹名伶色藝，排列名伶名次、歌詠名伶才情’。”［5］花譜中品鑒式的書寫，是清代文人對優伶描寫的主流范式，并在民國之后仍有延續。梅蘭芳早在清末就已經登臺獻藝，在時代的濁流風氣里，作為一位嶄露頭角的京劇演員，他也無可奈何地成了文人品鑒的對象。乾隆年間吳長元編寫的《燕蘭小譜》，是清代最具影響力的花譜著作，“之后類似之作層出不窮，然在體例、寫法等方面皆受其影響”［6］。郭逋仙1913年編印了現存最早的一種《梅蘭芳》宣傳專刊，收錄了不少詠“梅”詩詞。素聲為該書作序時寫道，“外史等觀，幾帙燕蘭之譜；小名細錄，一篇香草之箋”［7］，即把該刊視為《燕蘭小譜》的傳續。有些詠“梅”詩詞雖然沒有收錄在花譜式的專書中，卻也不同程度地繼承了花譜式的書寫，并把梅蘭芳塑造為一個傾國花魁的形象。這種塑造，主要通過名花之喻、美人之比、力壓同道、劇中風采四種方式展開。

其一，名花之喻。以花喻人固然不是什么新鮮的手段，但眾多名花之中，花中四君子無疑是最有文人氣息的，而梅蘭芳的姓氏與藝名，就獨占四君子之二。梅、蘭作為古典傳統中積淀深厚的文化語碼，本就可以激發無數文人騷客的豐富藝術想象，一旦與梅蘭芳本身光彩照人的形象相結合，更是引動連篇累牘的歌詠。忍仙的《詠梅蘭芳》，“冠時獨出壓儕行，天下馨聞姓字彰。梅占花魁應點額，蘭為香祖合稱王。梨園月旦高標榜，菊國春秋自炫煌”［8］，清晰地展示了在梨園花譜式的月旦品評中，對梅蘭芳由姓名到花魁的聯想。在這種想象的作用下，詠花和詠人幾乎合二為一了，許多詩詞從命題選調上就呈現出這種特點。易順鼎的《國花行》《梅魂歌》，羅惇曧的《和實公國花行戲仿實公體》，龐樹柏的《暗香》《疏影》，陳世宜的《國香慢》《暗香疏影》，趙尊岳的《國香慢》，況周頤、潘飛聲、程頌萬、冒廣生、林鹍翔、葉恭綽、況維琦的《蕙蘭芳引》唱和等，皆可以作為此中代表。在“梅郎本與梅花似，合冠群芳作黨魁”［9］1287的思路下，“梅花高潔蘭幽靜，合作卿卿姓與名”［10］，兩花冰雪清潔、嫻靜幽雅的種種意韻，都被移用于梅蘭芳。而這種以花喻人的極致，是把詠物詩徹底變為詠人詩。芳杜有一組《梅花諸詠》，仿照《紅樓夢》中詠菊花詩的體例，一氣作了《憶梅》《夢梅》《探梅》《供梅》《對梅》《問梅》《畫梅》《詠梅》八首七律。《紅樓夢》中的原作，本是傳統的詠物唱和，而芳杜之作卻一變而為專寫梅蘭芳，追求“幽香倩影，不知其為梅為人也”［11］的境界。

其二，美人之比。以古今美人相比附，也是詩家慣用的方法，梅蘭芳身為乾旦的特殊角色，又催生了佳人與美男子的兩重形象。首先，是把梅蘭芳女性化，比作絕代佳人。龐樹柏的《眼兒媚·題蘭芳化妝小影》，是對梅蘭芳形象的速寫：

花下輕寒小立時，玉骨怯銖衣。髻鬟偏著，眼波微泫，如許風姿。 嬋娟只合瑤臺住，悔不手同攜。春痕一幅，沉香一縷，彀得相思。［12］

詞中以一位風姿綽約的佳人形象描繪梅氏，上闋的玉骨、髻鬟、眼波，都是具有女性化特征的神情體態描寫，下闋更述以對梅氏的思念。如果遮蔽標題，完全無法想象這是寫給男子的。

在這種美人滿紙的詩詞里，易順鼎的《萬古愁曲為歌郎梅蘭芳作》最為突出：

一笑萬古春，一啼萬古愁，古來有此佳人不？君不見古來之佳人，或宜嗔不宜喜，或宜喜不宜嗔；或能顰不能笑，或能笑不能顰。天公欲斷詩人魂，欲使萬古秋，欲使萬古春。于是召女媧，命伶倫，呼精精空空，攝小小真真，盡取古來佳人珠啼玉笑之全神，化為今日歌臺梅郎蘭芳之色身。……我見蘭芳啼兮，疑爾是梨花帶雨之楊妃；我見蘭芳笑兮，疑爾是烽火驪山之褒后。我睹蘭芳之色兮，如唐堯見姑射，窅然喪其萬乘焉。我聽蘭芳之歌兮，如秦穆聞鈞天，耳聾何止三日久。……爾不合使西子、王嬙、文君、息媯皆在爾之玉貌……［9］1256-1258

在這首1400多字的長篇歌行里，史籍上有名的美女楊玉環、褒姒、西施、王嬙、卓文君、息媯，紛紛被用來比附梅蘭芳，連純屬小說家言的精精、空空、真真、姑射真人，都被安到了梅蘭芳身上。燕瘦環肥，這里面許多人物的特點其實本不一致，但作者不管不顧，大肆鋪排，全力塑造一個無美不具的佳人形象。

其次，是把梅蘭芳比附古代美男子。況周頤《西江月》稱“骨艷修梅能到，嬌多擲果愁禁”［13］409，婁休莫也說“歌扇舞衣皆色相，何須擲果說羊車”［14］1661，梅蘭芳就好似擲果盈車的潘岳和羊車出游的衛玠。至于“男兒窈窕今無偶，莫把蓮花比六郎”［15］1634，是把梅蘭芳比作唐代的張宗昌。“可堪倫擬鄭櫻桃”［16］，據馮夢龍之說鄭櫻桃是一男性優僮，作者特用此典，當也是以男性美人視之。

再次，因梅氏的男旦身份，許多詩人還有特殊的雙重性別形象描寫。“披襟不減大王風，底事英雌色相亦英雄。”［17］以“雄”，即男性的天性，表演“雌”即女性的風流韻度，拿捏分寸恰到好處，形成特殊的張力。樊增祥更是以“古無雙，今無雙。美人男子，男子美人妝”［18］，高度評價《木蘭從軍》中梅蘭芳以男子之身而演女扮男裝之女子，這一多重性別轉折之下的藝術形象。

其三，力壓同道。一方面，作為同行間的襯托，詩人很自然地將梅蘭芳與前輩名伶比較，“三百年前王紫稼，見此自失誰敢爭”［19］1326，王紫稼是明末清初風流儇巧的著名昆旦，尚且不及梅蘭芳。另一方面，戲曲表演中的唱念做打，唱功本就是主要藝術手段之一，而梅蘭芳以青衣出身，傳統青衣角色最重唱功，后來他雖又學花衫，唱仍是梅蘭芳的看家本領。因為這一點，文人詠“梅”時，在一般優伶之外，還用了大量古代知名歌者來比附，以塑造梅氏曲聲動人的形象。如“爾不合使韓娥、秦青、謇姐、車子皆在爾之珠喉”［9］1258，韓娥、秦青是春秋戰國時期著名的善歌者，謇姐、車子則是三國時魏國能歌的樂人，說梅蘭芳集他們美妙歌喉于一身，以贊揚梅氏聲音之美。

其四，劇中風采。前三種方式多為詠伶詩，以直接描寫梅蘭芳為主，而梅氏劇中的風采，有時會通過詠劇詩間接展開，所敘不脫離劇本中角色的形象和身份。梅蘭芳在不同的劇目里，飾演了各式各樣的人物，在文人筆下，這些劇中人物無不神采奕奕、鮮活生動。“散花天女，仙袂飄飄舉。最是殢人腸斷處。貼地蓮花曼舞。”（況周頤《清平樂》其八）［13］398梅蘭芳在《天女散花》劇中衣袂飄飄、舞姿曼妙的天女形象躍然紙上，尤其是對下腰貼地的舞蹈細節做了刻畫，這種最是動人的定格，如同拉奧孔欲喊而未喊、繃緊的那一刻，富于張力。又如況周頤的《八聲甘州·葬花一劇，屬梅郎擅場之作，為賦兩調》：

向天涯、絲管已難聽，何堪恁傷春。算憐卿憐我，無雙傾國，第一愁人。仿佛妒花風雨，逐夢入行云。芳約啼鵑外，回首成塵。 占取人天紅紫，早頹垣斷井，分付消魂。拌隨波未肯，何計更飄茵。便三生、愿為香土，費怨歌、誰惜翠眉顰。腸回處，只青衫淚，得似紅巾。［13］369

全詞描寫了傾國佳人葬花自憐的形象，基本上都是對《黛玉葬花》劇情的還原，梅蘭芳的形象沒有別立于所飾演的角色之外，而是以角色的風采來展示梅氏的風采。

二、“盛世”遺音：歷史符號梅蘭芳

在介紹色藝、排列名次、歌詠才情的梨園花譜式描寫下的花魁形象，是梅蘭芳和一般名旦多少可以共享的。但經歷了封建王朝覆滅這一千年未有之變的梅蘭芳，在詩人筆下還有另一種獨具一格的形象：他是“盛世”的遺音，歷史的符號。

首先，梅蘭芳常常成為盛世歌者的象征。這類歌者與花魁形象中比附的一般藝人不同，他們不但有出色的技藝，更經歷過時代的轉折，其中以李龜年為突出代表。“龜年今已遇，感事益酸辛”［20］；“天寶說龜年，身世琵琶訴”［21］，這些描寫都把梅蘭芳直接比作經歷安史之亂的李龜年。陳洵的《燭影搖紅·梅郎南泊，北望凄然，邂逅朋尊，漫吟成調》，更將這種李龜年形象和盤托出：

搖夢清尊，酒闌卻望長安遠。年時西笑出門行，日下魂飛亂。車馬親朋又散。問平居、滄江歲晚。霓裳驚破，鼙鼓聲中，飄零誰管。 時節逢君，楚蘭別有江南怨。賦情不比李龜年，曾侍開元宴。往事梨園淚斷。暗凄涼、西風故苑。良辰美景，天上人間，白頭吟倦。［22］

在這首詞里，色藝描寫幾乎完全消失，充滿了自我抒懷。除了抒情主人公，只剩下一位與之相應的傾訴對象，曾經侍奉開元盛宴的“李龜年”，而觀詩題可知，這正是梅蘭芳。在其他詠“梅”詩詞里，同李龜年相類似的歷史人物，還有何戡、米嘉榮等，他們都是曾經經歷過盛世而滄桑流落的歌者，可稱為“泛李龜年形象”。

其次，當這種象征意味進一步加強，梅蘭芳的形象就開始脫離具體人物，直接成為一個歷史符號。袁思亮說“一臥江湖作散人，霓裳驚見羽衣新”［23］，嚴端說“聽到霓裳法曲，飄飄羽化登仙”［24］，法曲、霓裳羽衣舞已經符號化，它們作為盛世皇家藝術的代名詞，經常成為梅蘭芳的標簽，在這種敘述里，梅蘭芳不再是某一個具體的藝人、美人乃至劇中角色，而直接代表了前朝流傳下來的皇家藝術本身。

這種符號化，得益于梅蘭芳特殊的家世。他的祖父梅巧玲是“同光十三絕”之一，常入清宮演戲，深受皇室喜愛；其父梅竹芬雖然英年早逝，亦曾繼承衣缽，與不少前朝文人過從甚密。在詠“梅”詩詞中，屢見不鮮地提及梅蘭芳的家世。朱孝臧說“家世羽衣法曲”［25］，況周頤說“云韶家世蕙蘭心”（《清平樂》其八）［13］，甘作藩說“鳳城家世云韶舊”［26］，無論《霓裳羽衣曲》，還是《云門》《大韶》，提及的都是古代帝王的宮廷音樂，這些無一不是在述說梅家梅蘭芳身上所帶有的王朝印跡。熏染于祖傳技藝的梅蘭芳，也就被視為皇家藝術的嫡傳遺響。

還須指出的是，這雖與梅蘭芳演出歷史劇不無關聯，但詠劇不是歷史符號化的根本。梅蘭芳曾在一些劇目里飾演楊玉環，但文人以這種歷史符號來歌詠他，是在他出演楊貴妃之前。梅蘭芳1914年才跟從路三寶學習《醉酒》［27］34，1915年1月2日夜才首次公演《貴妃醉酒》［27］40，至于梅黨文人后來新編的名作《太真外傳》，那就上演更晚了。而早在1913年，郭逋仙編印出版的《梅蘭芳》專刊中，便已收入了不少“霓裳法曲世間無”［28］這樣的詩句。由此可以證明，家世與世變才是梅蘭芳成為歷史符號的根本原因，所飾角色的聯想只是后來踵事增華的次要因素。

三、自放與追憶：文人心理的不同排遣方式

傾國花魁與歷史符號，這兩種不同文學形象的產生，從梅蘭芳的角度言，固然與他出眾的色藝、特殊的家世密不可分；但從文人的角度而言，這樣的文學書寫選擇，是文人不同心理的投射。清末民初，國家危機重重，社會動蕩不安，變化劇烈。政治上，封建王朝走向傾覆，而民國政治生態卻依然混亂；文化上，西學東漸日甚一日，古典與現代矛盾尖銳。這一切都極易造成傳統文人心理上的焦慮。面對這種焦慮，有的人選擇了征歌選色麻醉消遣，有的人沉溺于追憶過往美化傳統。前者造就了傾國花魁梅蘭芳，后者則促成了“盛世”遺音的梅蘭芳。

許多文人都不諱言放縱聲色的消遣目的，乃至為這種風流“韻事”沾沾自喜。“清香冷艷超凡品，選色征歌第一人。”［29］“選勝征歌日下忙，許多騷客愛情長。馬伶一傳今堪續，詞采何殊壯悔堂。”［15］1634這些詠“梅”詩展露了部分文人創作時的心態，他們不但醉心于色藝的欣賞，還視之為詩料，以文辭爭勝，放浪消遣以自娛。

易順鼎是懷有這種自放心理的代表人物。他的好友程頌萬為其寫的墓志云：“辛亥秋，調省，蒞香港。廣州變作，遁居滬上，貧不自聊。歲余，赴京師，食于印局參事。積感跅弛，顛倒歌哭，不知有生。凡所造什，褢憂割名，以自蠭其氣。其視當世人物，貴賤、貧富、愚智、強弱、新故，不為畦町。而接倡優，則如飲食不可廢。如是者八年。”［9］1438與易順鼎交游多年的奭良，也說他“入都，當道縻以一職，公依違視之，日以看花賦詩為事”［9］1441。這些友朋輩還多少帶有粉飾之詞。李法章則有些直言不諱，他說易順鼎“侘傺無聊，寄情聲色，不知老之將至。女伶無賢不肖，皆極力揄揚，偶假詞色，則狂喜距躍，謂得知己，一時風氣為之一變云。九年十月以梅毒卒于京師”［9］1445。清亡之后，尋花賞伶成了易順鼎宣泄情緒的重要窗口。其《國花行》《梅魂歌》《和陳叔伊詩人謝余贈梅伶蘭芳小影》《觀梅蘭芳演雁門關劇》《以梅伶蘭芳小影寄樊山石遺媵詩索和》《送蘭芳鳳卿赴春申即為介紹天琴居士》《樊山寄示餞別梅郎蘭芳詩索和元韻》《蘭芳已至再和前韻示之并寄樊山》《沈公子昆山十二月五日宴席有作》《再贈梅郎》《葬花曲》等詠“梅”詩，不但數量眾多，而且多半都屬下筆泛濫的長篇歌行體，均是自放心理的表征和情緒宣泄的產物。而梅蘭芳的花魁形象，主要就是作為這類文人情緒宣泄的對象而產生。

另一種詠“梅”心理，來自文人的追憶。追憶的心理學本質，是危機事件導致的哀傷情緒反應，通過不斷回憶往事，把失去的東西理想化。在中國古典文學中，追憶往事是慣用的描寫，其作用與魅力在于，“每當重新開始一個舊故事的時候，我們就又一次被一種誘惑抓住了，這種誘惑使我們相信，我們能夠把某些無疑是永久喪失了的東西召喚回來”［30］。而在許多詠“梅”詩詞中，文人正是以梅蘭芳為追憶的媒介，在文本中制造了由往事構成的文學空間，讓自己隱遁其中，尋得心靈的安憩。婁休莫的詩說：“景和堂上壺觴盛，誰識當年慘綠郎。天寶白頭宮女在，重來掩袂聽伊涼。”［14］1661陳夔龍的詩也寫道：“歌舞春申夜未央，斜街如過景和堂。五云散后風流歇，一樹瓊花壓眾芳。”［31］景和堂是梅家祖上在北京的私寓，歌詠梅蘭芳時，文人們總是不斷懷想那里昔日的詩酒風流，仿佛能回到歷史天地的過往。

由于清政權的覆亡和社會的變革，給遺民們帶來了時間的斷裂感。［32］因此，梅蘭芳帶給那些有遺民情結的詩人特別濃重的夢幻感，將追憶心理展露無疑，這在況周頤身上表現得尤為典型。況周頤，號蕙風詞隱，是晚清詞壇四大家之一。在清末，他與梅蘭芳的父親梅竹芬“相交曝直余閑，過從甚密”［33］；民國后他遁居上海，而結識梅蘭芳，是在1913年梅蘭芳第一次南下上海演出期間。［34］127“慧業一門今昔，聲家幾輩升沉。春明殘夢在綾衾，門外班騅系穩。”（況周頤《清平樂》其十）［13］415明清之際的孫承澤著《春明夢余錄》，記述前明的歷史掌故尤多，二百多年后清朝覆亡，梅蘭芳又給況周頤帶來了新的“春明殘夢”。“夢里春明，鶴飛迷倦羽。”（況周頤《五福降中天·畹華大母陳八十壽詞》）［13］421世變的焦慮，使暮年的詞人如同人事已非的遼鶴，身心疲憊彷徨無依。他在詞中渴望著安憩：“花路不知南北，非園合是桃源。”［35］富商甘作藩在其私家園林非園宴請梅蘭芳，況周頤也是座上賓客。［36］與梅蘭芳交游喚起的歷史記憶，制造了“不知有漢，無論魏晉”的桃源假象，讓況氏的心靈得到暫時的安頓，這不是歷史真實的“盛世”，而是文人在追憶里美化的“桃源”。這種追憶的渴求，讓況周頤創作了大量的詠“梅”詞，其中僅詠“梅”詞專集《秀道人修梅清課》就收詞53首。他不但自己創作，還在以梅蘭芳為主角的香南雅集上發起《清平樂》唱和，引起眾多遺民詞人的同聲之應。劉承幹記述唱和時的踴躍情景說：“自畹華（筆者按：梅蘭芳字）南來，蕙風為之提創，一時群公奏雅，幾于非《清平》不樂。”［37］況氏選取這個詞調相號召，是極具用心的。《清平樂》又名《清平樂令》，相傳始作者為李白，內容都是歌詠唐明皇和楊貴妃之事。況周頤倡議用此調名，正是為了將詠“梅”與開元天寶盛世相綰和，與前朝遺事相勾連。在眾人的《清平樂》唱和詞里，開元天寶意象俯拾即是，如況周頤的“弦繁管急，大遍霓裳徹”［13］397，何維樸的“墨痕潑上云藍，依稀風景江南”［23］，趙尊岳的“落花時節，佇影瑤臺闕”［38］。這種廣泛共鳴充分說明，詞人是出于追憶心理，有意識地將梅蘭芳構建為一個歷史的符號。

四、色相到精神：審美內蘊遞變與新型士、伶關系的建立

在兩種文學形象及其心理動因背后，潛藏著深層審美內蘊的變化，這是一次從重色相到重藝術、重精神的轉移。作為傾國花魁，文人主要是對梅蘭芳色藝的欣賞，并且事實上，色占了最主要部分。早期評論家品評梅氏的“色”“藝”兩項，“他們是將‘色’放在第一位的。對梅蘭芳的歌唱與演技，他們也是欣賞的，但更令他們心旌搖蕩的還是梅郎那亭亭玉立的身材與傾國傾城的風姿”［39］。郭逋仙主編詠“梅”專集，附有自作的《梅郎蘭芳之真面目》一文，從一矮、二額、三眉、四頰、五頤、六目、七笑、八步等八個方面品評梅蘭芳。［40］前六者都是純粹的色相欣賞，笑與步也是色藝參半。在上文提到的花魁形象的四個側面中，這種重“色”傾向十分明顯。首先，名花之喻和美人之比自然主要就是色相描寫。其次，和其他藝人的比較中，勝過同道一籌的地方就包括色。如樊增祥比較梅蘭芳與其祖梅巧玲飾演的黛玉，“自云環肥輸燕瘦，苦竹瀟湘微失真”［41］，認為梅巧玲身材較胖，就不如天生玉貌的梅蘭芳動人，這完全是色相上不如。再有就是劇中形象，梅蘭芳的扮相也是描寫的重要方面。像《貴妃醉酒》這樣的劇目，情節非常簡單，偏重做工表情，詩人的主要描寫常集中在梅氏的體貌姿態上。對此，梅先生自己也坦承，早年藝術未臻成熟，“全靠著年富力強、有扮相、有嗓子”［34］132。

“花魁”形象雖也包含藝術審美成分，甚至不乏“色藝雙絕”式的描述，但其中的藝術欣賞不但比重較小，更是無法脫離色相而存在的。而當梅蘭芳成為歷史符號時，標志著文人的關注重心徹底發生了轉移。作為一個“盛世歌者”，梅蘭芳的比附對象是李龜年、米嘉榮、何戡，而這些藝人在前人詩文層累起來的文化語境里，都是以暮年的滄桑之態出現的，顯然文人不至于以一個皤然老者的形象去加諸風華正茂的梅蘭芳，在使用這種比附時，色相實質上被忽略了。而當梅蘭芳進一步成為“法曲遺音”這樣前代藝術的代表時，肉體更是消隱，文人所關注的世界完全藝術化、精神化了。追憶所造就的特殊歷史距離感，使人們從肉體的歡愉走向精神的眷戀，過往勝過了當下，藝術繼承的意義因之被凸顯和反復贊頌。

當這種關注重心變化在一部分文人身上發生后，新的士、伶關系隨之開始建立。他們日漸拋棄那種選色侑觴式的娛樂，而熱切期望梅蘭芳在藝術上的進步，并在梅蘭芳的藝術成功中獲得自己的精神實現。于是，文人不再只是選花魁的居高臨下者，而日漸成為梅蘭芳的藝術合作者。作為實際行動，文人會主動幫助梅蘭芳提高藝術水平。有人教梅蘭芳作詩，有人教梅蘭芳作畫，還有人直接為梅蘭芳編劇。以梅蘭芳的前期“幕僚長”李釋戡為例，他是日本陸軍士官學校畢業，清末即任高級武官，又兼有文才，民國初年結識梅蘭芳。［42］在政局動蕩之際，賦閑的李釋戡花了半年時間為梅蘭芳編寫新劇。［19］1325其友黃秋岳點出李釋戡的心理是：“城頭絲管屬花卿，諸將中原正弄兵。獨把霓裳換鼙鼓，李郎詞筆亦憨生。”［43］李釋戡亦自承：“戶外雞蟲斗不休，懸門寧用抉吾眸。老夫且按新翻曲，留與興亡作話頭。”［44］李釋戡不滿社會的混亂，認為政治的翻云覆雨只是雞蟲得喪，轉而將精神和才情寄托于梅蘭芳的藝術，并相信藝術的恒久魅力。

隨著“新文化運動”開展，中西文明的碰撞愈加激烈，京劇作為“國劇”，隱然是傳統文化的旗幟之一。有不少激進的新文化人士因此猛烈攻擊梅蘭芳，而這恰恰說明梅蘭芳的符號性進一步強化，跳出了王朝興替的局限，更具有整個古典文化的象征意義。在這種危機情形下，那些本就視梅蘭芳為前代藝術繼承者的文人，那些希望古典戲曲藝術能發揚光大的文人，無疑會更加迫切地想證明這種藝術的魅力。梅蘭芳談及《天女散花》的創作時說：“里面的人物形象，我們是參考許多木刻、石刻、雕塑和各種關于宗教的圖畫研究出來的。”［34］515在那個物質條件匱乏的年代，梅蘭芳的文人團隊就是依靠“一些唐人寫經的斷簡殘編”［34］516獲取信息幫助創作。《天女散花》初演于1917年，支持梅氏的文人全然不顧“西”風正烈，而對中國古典藝術孜孜以求，并最終通過梅蘭芳的舞臺表演來集中展現古典之美。

結 語

如同新教倫理中蘊含了資本主義精神的種子，一些舊事物中藏著新關系的萌芽。梅蘭芳如名花般光彩照人，如佳人般綽約多姿，又有勝過同道的技藝和多姿多彩的藝術形象。文人們通過四者的結合，在詩詞中塑造了一個傾國傾城的梨園花魁，這是舊的“梨園花譜”傳統的延續。但當“盛世”遺音形象從中獨立，文人情趣便逐漸剝離肉體愉悅而轉入精神向往。梅蘭芳成為文人寄托古典藝術精神的載體，雙方關系也從不對等的“品鑒”，日漸轉向平等的藝術合作。梅蘭芳與文人關系轉變的誘因，最早并不起源于“五四”“新文化運動”的思想輸入，而起源于封建王朝傾覆所引發的文人心理創痛，以及這種創痛引起的對傳統文化藝術的精神眷戀。盡管新思想的洗禮在后來也促進了梅黨文人和梅蘭芳的進一步轉變，這在梅氏的時裝新劇和海外交往活動中作用尤多，但那時梅蘭芳已負盛名，其身邊文人團隊的主力也早已成型了。