自律與他律：新中國成立初期中國電影表演生態分析*

厲震林

（上海戲劇學院 電影電視學院，上海 200040）

一、第二次思想啟蒙的新表演

中國電影的歷史分期，學術界常將之與政治史或思想史進行關聯。它有著合理的邏輯，但是，也容易忽視電影自身的特殊性以及復雜性。電影史與政治史、思想史有重疊之處，也有獨自發展甚至偏好和固執的成分，尤其是電影發展進入相對成熟的階段，它已經形成自己的文化內心以及性格，即使處于非常態的發展環境，也會表現出個性的使然，與政治史、思想史有所疏離，甚至是逃避和抵牾，或者是另類的政治史、思想史。

但是，新中國成立作為一個政治史、思想史概念，與電影史是完全一致的。因為無論置于中國史還是世界史，它都是開天辟地的里程碑事件。從政治史而論，中國人對于自己和世界都有了嶄新的認識，包括政治、文化、經濟以及其他社會體系，都需要重新定義和命名。思想史領域出現集體主義與工業主義的思想體系，包括總體化和平等化、技術化和計劃化，在中國歷史上首次出現現代國家管理思想。它是繼“五四運動”以后20世紀中國的第二次思想啟蒙。

電影史從批判性書寫轉向歌頌性書寫，新舊中國的美學調性發生重大歷史變化，電影成為最重要的文化工作而被納入政治體系中，是這一時期政治史、思想史的形象注釋，同時，保留了電影的若干美學張力，形成了中國格式的電影文化氣派。電影表演領域，既有寫實與寫意的純情及韻味，也有概念與公式的簡化及單調，以及在此過程中表露的演員個性特質，形成了影戲美學、紀實美學和寫意美學交織的詩意現實主義表演風格，乃是新古典主義表演美學的紅色中國版本。它作為政治工作與意識形態的重要“部件”，編碼了新中國電影表演的美學基因，是共和國初年的文化記憶和歷史文獻。

二、表演的新局面與新氣質

國體變化，電影表演的場域、使命和美學發生重大變革，呈現了表演文化的嶄新局面與氣質。

電影的政治定位為“工農兵電影”。《在延安文藝座談會上的講話》首次提出“文藝為工農兵服務”的新文藝思想，將新民主主義文化的性質確定為“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化”［1］。其時，部分文藝知識分子懷擁小資產階級的立場和情感，他們的創作興趣與“文藝為工農兵服務”的政治要求還有相當的距離，需要長期的學習改造，否則將無法創作真正的無產階級文藝。由此，“文藝為工農兵服務”成為抗日根據地和解放區文藝的指導方針?！把影仓v話—新中國”的文化體系，成為20世紀中國第二次思想啟蒙的核心內涵。1949年，第一屆中華全國文學藝術工作者代表大會將“文藝為工農兵服務”正式定為文藝國策，是文藝事業的政治與藝術標準。袁牧之在會議上作的報告《關于解放區的電影工作》，提出廣大編劇、導演、演員以及其他電影工作者，要輪流深入農村、工廠和部隊體驗生活，“搜集材料，摸索著工農兵電影的內容和表現方法”［2］，電影首先是為工農兵服務的藝術形態，若與此不符，則要接受社會主義文藝的改造。

其時，電影演員來自“兩支隊伍四個陣營”，“兩支隊伍”為解放區和國統區，其中解放區又分新解放區和老解放區；國統區分為地下黨所領導的進步性影業公司和資本家經營的商業性影業公司?！八膫€陣營”則指兩支隊伍中演員的政治和文化地位的差異、表演選擇和機遇，以及更深層次的表演美學底色的不同。謝晉曾有闡述：上海電影人的政治出身有三個方面，一是解放區文藝單位的，二是原國統區的文藝工作者，三是原淪陷區的文藝人；國統區的又分左翼、進步和一般三種情況，“解放后,這三部分人共同組成了上海的文藝隊伍，但在政治待遇上，他們之間實際上是有區別的”［3］。上海為華語電影之根，電影從業人員的成分復雜，與北京、長春兩城影業相比，有著一定的特殊性與復雜性?！叭糠秩恕笔巧虾５奈幕疤禺a”以及基本結構。兩支隊伍與新文藝的關聯程度有異，對于新文藝的認知也不相同，與“文藝為工農兵服務”的總方針有著不同的契合關系。

解放區籍的電影演員學習和實踐《在延安文藝座談會上的講話》比較早，其中還有成員如田方參加了延安文藝座談會，他在座談會合影留念時與毛澤東主席相鄰而坐，成為永恒而光輝的政治榮譽。1948年，中共中央明令電影工作者，尤其編、導、演等主創人員，要認真學習列寧主義以及黨的政治政策，避免政治觀念錯誤；電影是階級社會的宣傳工具，也是階級斗爭工具，只有深刻認知才能創作出影響廣大群眾的文藝作品。解放區籍的電影演員，閱歷以及工作環境有助于其領會黨的政治思想及其政策，有更好的條件創作教育民眾的作品。如果個人條件優良，比如外形健美壯碩、氣質樸實無華，與“工農兵電影”的演員形象和氣質相符，則更有可能受到重用，李百萬、田華、張平、石聯星、于藍、高寶成等演員即是“工農兵電影”的標桿演員。解放區籍電影演員中的杰出者如袁牧之、陳波兒、田方等，則“演而優則仕”，成為新中國電影政策的制定者和電影事業的管理者。

解放區籍電影演員是“工農兵電影”的政治示范者，緣于他們擁有為工農兵和無產階級服務的切身實踐；也是“工農兵電影”的美學示范者。盡管他們初涉銀幕，表演經驗比較稚嫩，但是，能夠將自身的革命及文藝閱歷與角色融合，與新中國的新興意象“合體”。解放區籍的電影演員在政治上有優越地位，在藝術上也就有優越意識。

國統區籍的電影演員情況復雜。對于新的政權，在經歷舊中國腐敗而苦難的生活之后，他們熱切盼望新中國的到來。他們或遭受經濟的壓迫，影業凋敝，生計艱難；或曾受政治迫害，即使明星也郁郁不得志；或有民營公司無法維持，幾乎臨近破產。他們對于“工農兵電影”是生疏的，興奮之余內心又有一點惶然。孫道臨曾說：國統區的電影工作者，覺得可以拍攝與過去完全不同的社會主義電影，既興奮又緊張，是他們普遍的心情。他在學習了《在延安文藝座談會上的講話》和整頓“三風”文件以后，感覺是全新的文藝課題，因為他以前較少接觸工農兵，對其生活較為陌生，如何表現和創造工農兵形象，甚或飾演舊知識分子也有新的色彩，是“一個具有巨大‘創新’性質的課題”，需要學習和改造自己的思想。［4］面對一個史無前例的新社會，國統區籍電影演員既興奮又緊張，與工農兵的生疏以及小資產階級與工農階級之間的身份隔閡，塑造工農兵形象的新的任務等，都使國統區籍電影演員需要“鳳凰涅槃”。這是一個艱難的過程，成功與否需要看各人的思想改造。

三、“他律”和“自律”的思想改造

某種意義上，國統區籍電影演員多少有些“原罪”意識，出身于小資產階級以及還沒有真正為工農兵群眾服務，自覺“坐咖啡館閑聊，賭沙蟹，請制片人吃飯鉆門路，開通宵派對等等的惡習一定得革除?！保?］如此“革除”，兼有“他律”和“自律”的雙重要求。“他律”方面，自《武訓傳》的電影批判開始，全國文藝界開始文藝整風運動。1951年11月26日，中宣部正式發布“在文學藝術界展開整風學習”的文件，全國文藝界開展了為期一年多的整風運動。在此過程中，國統區籍的電影演員端正認識，聚焦于“個人主義”“名利觀念”和“純技術觀點”等的自我檢查，并將思想改造成果呈現于表演實踐中，構成一種“自律”的實踐形態，具體分為以下三種情形：

一是與“工農兵形象”積極融合。1951年，上海電影制片廠拍攝北方農村題材的影片《兩家春》，秦怡飾演一村婦，有人懷疑她能否演好工農兵形象，她打起鋪蓋就到膠東農村體驗生活，整整大半個月住在一間堆牛糞的破屋。最終成功塑造了形象，榮獲了文化部優秀女演員獎。孫道臨也極為努力，他深入體驗生活，將自己的書生氣質轉變為工農兵的形象。在《渡江偵察記》的拍攝中，他深入海島偵察連，與戰士一起出操、休息和參加文娛活動，從而逐步進入角色內心。從部隊回來以后，攝制組聘請的軍事顧問，繼續帶領他們進行偵察演習，熟悉偵察業務，對表演的一舉一動進行確認或糾正，因此，該片表演生活氣息濃郁，人物真實可信。

上述兩位是國統區籍電影演員轉型的典范案例。他們真誠深入農村和部隊體驗生活，按照角色要求向生活學習，從外形、氣質和思想上與“工農兵”打成一片，使創造的工農兵形象生動感人，從而也使自己在角色累積中轉型為“工農兵”演員，態度與表演的動能使這些國統區籍電影演員與解放區籍電影演員不斷合作和成長。

二是與“工農兵形象”融合不順，徘徊在“工農兵”演員的邊緣位置，或者易位為“中間派”或“反派”的角色定型。比如項堃，以“中電”三廠的演員身份進入新中國，與昆侖影業公司的進步演員相比，不屬于“根紅苗正”的學員，他本人急切地盼望身心改造。在《大地重光》和《翠崗紅旗》等影片中，嘗試“工農兵形象”的表演，只是沒有如馮喆、張伐等國統區籍電影演員一樣成功突圍。1951年在影片《上饒集中營》中，他始飾反面人物，將一個兇惡的國民黨軍官表現得淋漓盡致，盡管臉譜化和公式化，在反派演員排序中卻已名列第一。后來，其《南征北戰》中張軍長一角被認為超過了正面演員的表演高度。文藝界領導周揚評論道：“《南征北戰》影片中的人物，比較起來，敵人的高級指揮員寫得生動、有性格。我們的高級指揮員就是不那樣生動。”［6］此后，項堃也飾演過其他角色，然而，國民黨高官與資本家形象已經成為他的表演標簽，這也有阻于他對“工農兵形象”的選擇和被選擇，故而他投身于反面人物的個性化塑造中。

三是舊中國的表演舊習難改，誤解“工農兵形象”而遭致批評。較為典型的是戴著明星光環的石揮，也希望憑借扮演工農兵形象而進入工農兵演員行列。他在《關連長》中飾演關連長，但是，由于缺乏生活的真實體驗及未領會時政思想，關連長的形象失于油滑，石揮因此受到嚴肅批評。石揮在舊中國總結的創作“箴言”——“出奇制勝，歪打正著，聲東擊西，旁敲側擊”［7］310，在舊中國商業電影也許屢試不爽，但“石揮丑化人物外在現實的作法，是跟他想‘出奇制勝’、抓住觀眾的想法有機地聯系著的，因為恣意夸張劇中人物的弱點，拿他們出洋相、開玩笑，自古以來就是最簡單的榨取觀眾錢袋的辦法之一”［7］312，石揮的“兵形象”將解放軍表現為缺乏文化和智慧的部隊，有損其光輝形象。可見，舊中國的表演習氣與“工農兵電影”的關系將會曲折艱難。

上述三種類型，說明整風效果因人而異，或徹底或適應或誤讀。即使是“徹底”的范例，孫道臨的表演仍被指為無法徹底去除小資產階級知識分子的印痕。蔡楚生認為孫道臨在《渡江偵察記》中的表演，存在“‘一個調門、緊張到底、無懈可擊’的缺點”［8］，是運用城市識分子的感情氣質來塑造“工農兵”，此語擊中了國統區籍電影演員的要害，文藝思想改造乃是一個長期的過程。

四、銀幕表演的“陽剛之美”

為了與新政權氣質一致，電影美學從舊中國的陰柔風格轉向新中國的剛健氣度。1950年，時任中央電影局藝術處處長的陳波兒提出創造銀幕英雄應該是具有“陽剛之美”的，主要人物“要綜合最好的來寫”，選擇演員的外形氣質要“健美的、活潑愉快的”［9］，要有高度的思想性及高尚的民族品格，“高昂、明快與浪漫主義的藝術激情，誕生了新興的卡里斯馬典型，成為一種符碼化的藝術文本 ”［10］。

“陽剛之美”成為一種美學綱領，它包括身體與表演的集合規訓。1949年，北上首都參會的張瑞芳、舒繡文、吳茵已著“列寧裝”前行；1950年，黃宗英在上海市第一次文代會上，以自我批評的方式呼吁女演員摒棄忸怩的高跟鞋與華麗的服飾。昔日的女明星換上“解放服”“人民裝”和“列寧裝”，在著裝形象上呈現出身體的“陽剛”意味?！瓣杽傊馈币惨幏读伺輪T的表演美學，女性的性格特征有所抑制或者掩蓋，而出現了性別中性化的端倪，諸如外形上短發，少有穿旗袍和裙裝；性格開朗大方，敢作敢為；行為上與男性并駕齊驅，不甘落后。與此相反，女性的性別表征更多為反面角色諸如女特務所使用，她們呈現了“妖姬”的風情，大多妖媚多情，跳舞、喝酒、抽煙、燙頭發、穿旗袍，典型的如《鋼鐵戰士》中賀高英飾演的女特務和《英雄虎膽》中王曉棠飾演的女特務阿蘭。前者著美式軍服和戴船形帽，嘴叼香煙，成為此后女特務的形象標準；后者以緊身上衣勾勒身體曲線，蕩漾青春風情，燙頭發、畫眉毛、涂口紅。女特務的形象增添了若干女性柔情，從一種批判的立場使觀眾的接受過程跌宕有致。

喜劇表演與“陽剛之美”存在疏離，“陽剛之美”在喜劇的戲謔中容易產生顛覆和瓦解，故而此時喜劇表演也就有所冷落。石揮在新中國成立之前的表演均含濃郁的喜劇風格，諸如《假鳳虛凰》《哀樂中年》《太太萬歲》等，但是在《關連長》中這種手法則與“陽剛之美”南轅北轍。如何在喜劇表演與“陽剛之美”間建立一種認同關系，需要演員與新社會的磨合，包括對于新中國表演美學的融合、對“陽剛之美”的認知等，才能以歌頌性喜劇的表演樣式，使喜劇表演與“陽剛之美”的關系達至和諧。

“陽剛之美”的電影美學，更多呈現在革命歷史題材與革命英雄人物范疇中。盡管題材要求較為寬松，解放區和國統區、中國和外國、現代和古代以及文學名著改編均在范疇之內，但是，在“陽剛之美”的電影美學統領之下，以下演員的四種表演類型，成為新中國成立初期中國電影以及中國社會的“文化記憶”。

一是有關產業工人與城市貧民的人物形象。前者如郭振清在《六號門》中飾演的搬運工胡二。郭振清是電車售票員出身，在舊社會飽受辛酸，他的剛毅莽撞常為國民黨官兵與地痞流氓所凌辱，故而他對搬運工生活感同身受。該劇原來是舞臺劇，他在表演時更多突出了人物的悲苦情緒，常常淚流滿面，搬運工們認為不像，因為在舊社會挨打受罵乃是家常便飯，淚水早已流干，余下只有仇恨。在銀幕形象的改編塑造中，他強化角色的“陽剛之美”，既表現滿腔仇恨，又展現斗爭氣魄，該人物為觀眾和時代所認同。后者如于是之在《龍須溝》中飾演的程瘋子，雖然并非“陽剛之美”，然而在他的瘋傻狀態中也有正直與幽默的性格，呈現出濃郁的“京味”。

二是新中國的農民形象。如秦怡在《農家樂》中飾演的農村婦女拉英，這是上海電影制片廠成立后的首部影片。已為明星的秦怡深入山東農村體驗生活，雖然為劇本及演員的個人氣質所限，角色尚稱不上出色，但畢竟開始創作“陽剛之美”的“工農兵形象”。

三是革命戰士的形象。這是“陽剛之美”的集中呈現，它大多不是個體形象，而是英雄群像，是典型示范和標準代表，諸如張平、杜德夫、孫羽在《鋼鐵戰士》中飾演的張志堅、老王、小劉，雖然受傷被俘，卻威武不屈，尤其是排長張志堅，拒絕敵人的各種誘惑，挺身而出拯救鄉親，體現了鋼筋鐵骨般的革命意志。張錚、岳慎、孫月枝在《中華女兒》中，沒有刻意拔高角色的形象，在準確和細膩地表現人物思想境界的提升過程中，鍛造出英雄女兒的錚錚鐵骨?！赌险鞅睉稹酚忻行盏慕巧袔资畟€，許多個成為銀幕經典形象。張瑞芳飾演的趙玉敏，頗有“陽剛”精神，精明干練，果斷勇敢；馮喆飾演的高營長，雖然保持了國統區籍演員的瀟灑自如，卻已有新中國演員的質樸親切；陳戈飾演的師長，是我軍高級將領的銀幕先驅，在神態和氣質上凝練而又準確，是“陽剛之美”的力量源泉。

四是知識分子形象，從社會變革時期的彷徨到新社會的進步，心路歷程漸向“陽剛之美”轉變。諸如《民主青年進行曲》《走向新中國》，男主角均由國統區籍的演員孫道臨和藍馬出演，其角色都是關乎知識分子走向新中國的故事，他們有能力駕馭人物性格，表現平實可信，呈現了一定的“陽剛之美”，只是略顯拘謹或表層化。

五、“國有體制”的表演規范

新中國從公私影業公司并存，發展到公私合營又發展到全部國營電影制片廠體制。1946年10月成立的東北電影制片廠，為黨直接領導的首家影業公司，1955年3月改為長春電影制片廠；1949年4月成立的北平電影制片廠，新中國成立后改為北京電影制片廠；1949年11月上海電影制片廠成立，1952年，昆侖影業公司、文華影業公司、國泰影業公司等8家私營影業公司重組建立國營上海聯合電影制片廠，1953年并入上海電影制片廠。1949年，三大國營廠生產故事片10部，1950年為29部。1951年3月8日，文化部在全國20個大城市舉辦了“國營電影廠出品新片展覽月”活動，展映1950年生產的26部影片，周恩來總理為之題詞“新中國人民藝術的光彩”。私營影業公司也積極響應和行動，1949年與1950年共生產影片19部，政治上積極要求進步以及拍攝新題材和新生活的影片。盡管由于生疏而消化不夠，有外貼政治標簽的跡象，但是，追隨新中國的政治熱情與新社會的審美潮流的影響是不容置疑的。

中國社會主義改造過程中，私營影業逐漸過渡到公私合營最后到公有化。作為一種“國有體制”，“它清楚懂得電影在一個像中國這樣在人口、文化和藝術方面具有特征的國家里的社會主義最初階段應起的作用”。［11］“國有體制”規范電影及其表演的總體布局，重大業務方針以及重要作品生產事項，需要國家文化主管部門審定，“各個電影制片廠實際上只是一些生產制作單位，它與國家政權的關系，是服從和附屬的性質。國家支配性的意識形態權力，要求電影寫作是浪漫與激情的，審美成為主體，審丑自然不可能有其存在的藝術空間了”［12］。電影表演在此調控下，要體現“國有體制”的文化意志，“陽剛之美”成為生產關系的產物。

結語：光輝、激動和“緊張”

新中國成立初期，由于國家政體的歷史變化，電影演員及其表演美學發生重大變遷，包括身體與表演的集合規訓。在兩支隊伍四個陣營的電影演員隊伍結構之中，解放區籍的電影演員是“工農兵電影”的政治和美學示范者，國統區籍的電影演員則出現了成功轉型、融和不順、誤讀被批等三種現象，表明了知識分子思想改造的艱難歷程，也是表演生態初步治理的生澀形態。與此相應的是，表演美學上確立的“陽剛之美”原則，突出地體現在產業工人、城市貧民、翻身農民、革命戰士和進步知識分子等群體中。電影產業的“國有體制”，從出品方的角度規范電影表演，需要審美的“浪漫和激情”。新中國成立初期的中國電影表演，在與政治美學的同質同構中，以一種“高昂、明快與浪漫主義的藝術激情”，呈現出自己的光輝、激動和“緊張”，成為一個時代的精神紀錄以及文化記憶。