卡米耶·柯羅的肖像畫研究

暴慧婷

一、古典主義的滋養

柯羅（Jean Baptiste Camille Corot，1796—1875年）生活在19 世紀的法國，他出生在巴黎一個服裝商人之家，早年間曾多次旅居意大利。柯羅終生未婚，藝術創作占據了他的整個心田。

1822 年，26 歲的柯羅到古典風景畫家米薩龍的畫室學畫，米薩龍當時剛從羅馬回來，與他的談話激起了柯羅對羅馬的向往，當時的藝術之都羅馬吸引著各國的畫家前往朝圣。不久米薩龍逝世，柯羅隨即轉向維克多·貝爾坦學畫。貝爾坦當時是美術學院院長，并領導著新古典主義畫派。柯羅在學院派畫室里待了兩年多時間，盡管據他本人說，沒有一點收獲，但客觀來講，這段學徒經歷給了他一個經典景觀原理的基礎。而后自然界成了柯羅的學校，他的古典訓練是通過對自然的不斷研習來進行的。

柯羅認為人類的感受是彌足珍貴的，技巧對于他來說，不過是禮贊自然、傳達情感的表現手段，在這一點上，柯羅與始終停滯在技巧上的學究之輩是相背離的。這種依靠視覺和感受的創作方法，已成為近代繪畫的基礎之一。他的名言“面向自然，對景寫生”已成為19世紀風景畫家所遵循的方向，也是他把現實主義連接和過渡到印象主義、后印象主義的原因。

柯羅早期采用的是古典主義間接畫法，這導致他在任何時候都有很多幅在進行中的畫，每幅畫都處在不同的繪畫階段。如此，現今我們也得以看到很多柯羅未完成的作品。有的未完成的風景畫上可以看到用鉛筆勾勒得很嚴謹的輪廓線，以及類似罩染的半透明色層，從這些“半成品”里可以清晰地看到他的作畫步驟。油畫最后的效果呈現出的是整個創作的結果，而我們更應當借鑒的是作畫的過程。獨特的技法從第一步開始就與眾不同，而不是從結果或是從中間步驟才開始不同的。再往前追溯，其實在未落筆前，他的理念本就是獨一無二的。

柯羅是直接畫法的重要探索者，他的技法介于古典間接畫法和寫生直接畫法之間，這在寫實傳統中是一個很特別的存在。柯羅的技法保留了古典主義的許多優點，比如穩定的構圖，充分的塑造，顏料的薄厚差異，透明色層的應用等。這些特質在印象派之后的直接畫法的畫家們那里就不多見了。

柯羅一生熱愛旅行和寫生，足跡遍布歐洲各國。他一生只以大自然為師，從不臨摹，總是直接寫生。他說：“不要仿效別人，仿效別人總要落在人家的后面，你必須樸實無華地、按著自己的情趣去描繪大自然，絲毫不要受古代大師或當代畫家的影響。只有這樣，你才能畫出具有真實感情的作品。要遵循自己的信念，千萬不要做其他畫家的應聲蟲。”

從1825年起，柯羅去意大利居住了三年，與他一同前往羅馬的旅伴，是兩個年輕的美術學院學生。柯羅這次去意大利原本想給沙龍畫一些歷史風景畫，可是由于被清新秀麗的自然風光所吸引，而畫了許多生動的小幅寫生作品。勤奮的柯羅畫了多本素描速寫稿和多幅油畫風景，這些小畫大都被畫在紙板上，它們筆觸飽滿，色調明快。柯羅非常滿意自己的意大利寫生作品，他畫了許多意大利的古代建筑，關注建筑物錯落有致的結構，這其中有許多中近景的構圖。寫生中的柯羅摒棄了前輩畫家們那種全景式的構圖，畫面的構圖追隨著畫家的視線而定格。從這時開始，柯羅逐漸拋卻了題材因素，繼而探索純繪畫性的構成因素。

然而，柯羅在意大利并不僅僅迷戀于自然景色，他對意大利人民也很關注，并在畫室內外創作了許多人物油畫和素描。不像前輩肖像畫家們只以權貴階層為描繪對象，柯羅的選材是非常平民化的，他的畫作中有衣衫襤褸的乞丐，有小孩，有身著民族服裝的少女，還有許多男女職業模特。回到法國后，柯羅建立了冬季在畫室內作畫，春季和夏季外出寫生的工作模式。據畫冊《人物畫家柯羅》 的編輯伯恩海姆·德維萊爾統計，柯羅作有人物畫323幅（其中有一些水粉畫），然而，當時的人們對他的肖像作品進行了無情的抨擊，認為他的畫技很草率，甚至是拙劣的。因此他把這些作品存放在畫室，沒有公開發表，這也是柯羅生前其肖像畫成就沒有得到廣泛認可的主要原因。

在柯羅的一生中，他都根據觀察來描繪風景，但晚年，他創作了大量在畫室內完成的風景畫。柯羅對景物有一種獨特的記憶力，這使他回到畫室后仍能帶有感受地憑回憶作畫。有些是基于真實的地方，有些是純粹的想象。《梳妝》《孟特芳丹的回憶》等就是這類室外寫生、室內創作風景畫的代表作品。柯羅還創作了許多神話題材的作品，沒有宏大的場景和緊張的情節，那些神話作品充滿了抒情性。他將女人體舒展地安置在風景中，色調和姿態十分優美。外光下的人像肌膚上自然散布著周圍景物的色彩，人像與自然和諧地融為一體。

二、理想化的人物造型

柯羅的風景畫技法堪稱靈秀，但他的人物畫卻采取了一種十分樸素的繪畫語言，既沒有遵循古典主義的程式化技法，也沒有依賴自身風景畫的嫻熟技法。柯羅在創作中，構思是理性嚴謹的，而在表現手法上又是自由的，在技法層面是反傳統的。這位鐘愛寫生的畫家依靠觀察和感受探尋出一種新的繪畫語言。質樸的繪畫語言一如畫家真摯樸素的情感，柯羅使繪畫成為視覺的詩歌。

柯羅肖像畫作的構圖，沿用了古典主義的畫面構成形式，它們平穩，均衡。生活化的選材、平民化的模特選擇以及傳統的構圖，這一切說明柯羅并沒有追求在題材上的突破，而是從繪畫語言上尋求突破。油畫媒介有著特殊的質感，繪畫語言是油畫最本質的生命力。

柯羅的女性肖像造型是比較主觀的，她們類似古希臘的神像雕塑，從這里我們可以看出早年旅居意大利的經歷影響了柯羅一生的審美取向。柯羅的男性肖像畫還是很能夠看出“寫生感”的，他們面龐生動而富有生活氣息。而他的女性肖像畫卻更為理想化，形象更為凝練，色彩上仍能夠看出寫生的生動性，造型卻是經過提煉加工過的藝術形象。在柯羅的一些素描稿中可以看到，他并不會涂很重的明暗調子，而是用松動的線條勾勒出優美的輪廓，整個色調灰灰的，在極簡練的筆墨之下，柯羅著重刻畫了她們微妙的神態。在為數不多的人體素描中，柯羅用簡潔的線條將人體肌肉的穿插關系、邊緣線的虛實變化嚴謹地表達出來。

三、理智的色階

柯羅 少女肖像 紙本素描 27 cm×21 cm 1865—1870 年 美國芝加哥美術學院藏

柯羅 站立的女人體 紙本素描 45.7 cm×22.9 cm 1845—1850 年 私人收藏

柯羅是一位理智而嚴謹的畫家，畢沙羅的傳記中記載，柯羅在畫風景前期會做從深到淺二十幾個色階。他認為“高于一切、先于一切的乃是令人贊嘆和向往的東西——氣勢及諧調。要珍惜使你為之激動的最初印象。首先要練好素描，其次是色階，以及形和色階的相互關系，這是出發點，再次是色彩，最后是表現手法”1。以往理性的畫家們的畫作帶有一種嚴謹的稍顯刻板的冰冷氣息，但柯羅畫作卻具有很強的抒情性，有一種溫情脈脈的優雅，他是怎樣做到的呢？

柯羅 沐浴的狄安娜 布面油畫 72.5 cm×41.5 cm 1869—1870 年 西班牙蒂森博爾內米薩博物館藏

柯羅 閱讀中的女子 布面油畫 54.3 cm×37.5 cm 1869 年 美國大都會藝術博物館藏

他早期的作品以遼闊的場景、高度概括的形式和清新明亮的色彩而著稱。在晚年，他的風格變得更柔和微妙，他采用了限制顏色范圍的方式，用和諧的色調取代了強對比度的色彩。盡管他的風格隨著時間的推移發生了巨大變化，但柯羅繪畫實踐的各個方面，例如他繪制戶外場景的順序，自始至終保持一致。他總是最先畫樹，最后畫天，“很實用的方法：在你的白色畫布上，從最強色階開始，按照順序直到最淺的色階。從天空開始畫是不合邏輯的”2。他反對這一時期享譽盛名的學院派風景畫家瓦倫西內的觀點，后者認為風景畫就是應該從天空開始畫，因為天空是作品中最重要的元素。

和同時代其他畫家一樣，柯羅在創作作品時遵循學院派方法，在畫色彩之前用鉛筆畫素描關系，或者畫出單色的明暗底稿，強調造型的專業程度。柯羅的單色底稿不同于古典技法，古典油畫通常將底層素描稿描繪得十分精細充分，幾乎是“全因素”的素描——明暗關系完備，質感逼真，甚至毫發畢現，同時用白色的塑性膏在亮部做出厚重的肌理。再用多層透明色冷暖交替地罩染，每層罩染后都進行一遍塑造，在多遍的罩染和塑造后，畫面最終形成細膩含蓄且逼真的質感。

柯羅的底層單色稿卻相當粗糲，他主觀地將明暗關系畫得“過”一些，從而拉長了整個色調的色階。底層粗糙的效果也呈現于他一些未充分完成的作品中。在起稿時，柯羅用粗硬的畫筆，使用黑色、白色、熟褐和赭石建立單色底稿，他畫面的著力點在于強烈的明暗效果，首先固定色階的兩個極端：最亮的高光和最暗的重色，其余一切景物都有序地鋪陳其中。他堅定而主觀的做法令畫面效果非常強硬，當粗糙的底稿完全干燥后，柯羅會用純度高的薄色層來獲得作品色彩的和諧，借助一些輕快的薄涂來調節。簡單來說就是先把素描關系畫得“過”一些，再用薄而透明的色層和松動的筆觸去銜接，畫很多層。這種技法在今天看來也是很實用的。

柯羅晚年的肖像作品，人物的塑造更加厚重，《沐浴的狄安娜》中畫家將在室外自然環境中站立的女人體描繪得十分唯美，畫面的色調和諧雅致。天光灑落在少女的胴體上，肢體形態優美舒展，皮膚的質感朦朧而逼真。高亮的膚色與幽暗的背景銜接得渾然一體，絲毫不顯得突兀，這要歸功于人體上那些重顏色。柯羅加重了所有朝下的體面，這樣強的色差令整個人體有一種厚重的體量感，與背景的重顏色相呼應，形成天真優美的意境。

根據技術檢測，柯羅使用的媒介劑是熟化的干性油，熟油具有快干性能，這說明柯羅會盡量保證每個色層的干燥，而不是像許多畫家那樣，用慢干油去揉搓筆觸以達到銜接的目的。柯羅不去描摹細枝末節，而是將干燥而堅固的色層疊加多遍，形成豐富厚重的美感。柯羅也是一位樂于嘗試新顏料的畫家，在19世紀30年代，當氧化鎘綠被發現并投入生產后，柯羅就早早地啟用了它，彼時鎘綠顏料的價格十分昂貴，他認為這種綠色和棕色是絕佳搭配，它讓畫面中那些綠色響亮起來。我們在柯羅第二次旅居意大利期間的畫作中，勘測到了鎘綠。柯羅將鎘綠與鈷藍調和，使它變暗看起來像不透明的鎘綠。而柯羅在一定時期內卻將顏料“限色”，僅用有限的幾種顏色去完成整個畫面。這樣夸大明度而限制色度的多層畫法造就了柯羅的油畫朦朧柔和卻不顯得溫暾貧乏的獨特意蘊。試想一下，如果只用相近的顏色和朦朧的筆觸去畫，那它呈現出的效果必然是綿軟無力的。

柯羅 阿維尼翁的西部 布面油畫 34 cm×73.2 cm

右圖為X 光線下的底層色稿 1836 年 英國國家美術館藏

柯羅從不輕視構圖和素描，比之后來的印象主義畫家，柯羅的畫作更具有完備的素描關系。他的畫作氣氛濃郁，形、體、層次分明而嚴謹，他不追求表現瞬間的光線效果，他的頭腦穩重沉著，總是認真思考和深刻體驗所選擇的主題。粗糲堅固的底層色階像雕塑的骨架一樣支撐起了柯羅畫作的體量感，使得詩意溫潤的外表之下仍充滿了實實在在的厚重感，若非如此，又怎會被尊崇為偉大的“現實主義”呢？長期的風景畫實踐使柯羅的人物畫也保持了同樣一種做派。柯羅作品中人像的身體和臉龐的明暗跨度非常大，但卻銜接得很柔和，這是多層畫法的結果，越畫越精致，越柔和，越厚重。我將柯羅的技法總結為“強烈的明暗與柔和的銜接”，豐富的色層使柯羅的畫作呈現出一種粗糲的精致。

四、長期畫風景形成的揮灑筆觸

柯羅肖像畫中那些質樸而揮灑的筆觸得益于他長期畫風景的用筆習慣。在畫風景時，目之所及的景象何其繁復，畫家不可能將所有細節纖毫畢現地描摹出來，成熟的畫家都有一套完備的方法去解構他眼前的事物。油畫語言是畫家用來表達感受的復合體，“寫實油畫的魅力在于油畫語言的運用和造型的體現，一幅寫實的油畫作品如果失去了油畫語言和造型就只剩下描摹性了，其價值等同于一幅照片，這也是寫實油畫不同于照片的地方”3。柯羅的風景畫技法堪稱靈秀，而他的人物畫卻十分質樸。不似學院派那種幾乎不見筆觸的肌理效果，柯羅大膽地將樸素的筆觸留在人物的皮膚上，但在這樣的描繪下肌膚最終呈現出的效果卻不失光滑細膩。《讀書間歇》是一幅十分優雅的作品，畫中的女子垂下的手臂上可以看到許多輕盈的筆觸，這些筆觸與微妙的膚色組合在一起，使女子的肌膚看起來逼真而富有畫意，仿佛帶有人體的溫度，觸手可及。而面部微妙的結構起伏和眉宇間神態的刻畫更是精妙絕倫，這樣的肖像畫觀之使人忘卻那是畫作而仿佛面對的是有血有肉有情感的人。

柯羅的筆觸輕盈靈動，具有書寫般的即興感。這種揮灑的筆觸尤見于《珍珠女郎》中人物的衣紋，柯羅在女子彎曲的手肘處用厚實強烈的筆觸描繪這里的衣褶，塑造出來的效果很強烈，前臂這里往往是畫面離觀者視線最近的部分，強化這里正符合近實遠虛的視覺規律，這也是柯羅繪畫語言的獨到之處。同時，柯羅肖像畫的背景與人物形成鮮明的反差，這種反差基于色調的和諧，主要體現在筆觸的對比上。從《讀書間歇》和《珍珠女郎》等畫作中我們可以看到，人物的身體和面龐筆觸形狀小且落筆密度大，顏料厚重地疊加。與此相對的，背景的筆觸寬大而稀疏，色彩薄而透明地鋪開，空間感也得以展現。這樣的用筆令畫面的表現語言更為豐富，形成張弛有度的表現力。這種畫面節奏和韻律感不是平鋪直敘的面面俱到的刻畫，它更多地體現出寫實繪畫的抽象美感。“抽象性因素是寫實繪畫不可或缺的，離開抽象特質繪畫便不具有觀賞性，具象和抽象雖具有相生性，抽象可以離開具象單獨存在而具象是離不開抽象的，抽象的特質使得繪畫中有更多的聯想和不確定性，是繪畫中最具觀賞性的部分。好的具象繪畫就是將各種抽象因素有機地糅合在一起，抽象因素的集成，給人‘書不盡言，言不盡意’的回想余地。”4杰出的油畫作品應當是濃郁厚重，既整體又豐富的，柯羅的畫作正是具備了這些品質。他造就了一種看似輕描淡寫的沒有技法的技法，構成了一種樸素平實的現實主義。

五、對“深入”的獨特看法

師法自然始終是柯羅繪畫的核心語境，他一貫主張貼近自然而不抄襲自然。柯羅不追求快速實現畫面效果，并且認為那種拘泥于細節的畫家缺乏誠實。“我從來不急于畫細節；我首先注意畫面的氣勢和特點……只有在這一切就緒的時候，我才尋找精確的形和色。我作畫，總要不斷琢磨，反復推敲，不受任何體系的約束。”

柯羅的藝術是文明典雅的，筆法洗練。有些評論家認為柯羅的技巧粗陋。在柯羅早期的作品中，可以看到一些描繪工細的作品，它們顯然是純屬遵從于沙龍旨意之作，個別作品在當時雖然很著名，但它們并不杰出，而杰出的作品亦不甚工細。他在意大利時代的習作中，以及其他一些完成度不高的作品中所具有的豐富繪畫性和充沛情感，在以上作品中都隱匿了。那些所謂完整工細的作品，不過是妥協于時代的趣味和標準而精細繪成的。在當時，不僅限于柯羅，許多畫家都為能在沙龍展出而迎合著這樣的標準。但是這種把自然的風貌如實地描摹的技法，并不是繪畫的目的，而只是整體構思的一部分。柯羅認為細致描摹的繪畫常常使觀眾對藝術產生誤解，它們以細節吸引人，而使人忘記整體。可見人的視覺往往帶有欺騙性，而很多目光短淺的人卻以此當作評畫的標準，做出荒謬的結論。

柯羅 讀書間歇 布面油畫 95 cm×68 cm 1865—1870 年 美國芝加哥美術學院藏

品讀和臨摹柯羅的畫作時可以發現，柯羅實在是一位過于“老實”的畫家，他會將草坪側面小窄條的陰影一絲不茍地畫出來；在畫孩童的面部時，也會將睫毛細小朦朧的陰影畫出來，盡管他并不是一個糾纏于細枝末節的畫家，他的技法也并不那么精致，然而他的觀察力卻如此細膩，這份老實與細膩令柯羅的畫十分耐看，也使得柯羅筆下的少女形象如小仙女一般純潔可愛。

柯羅可以說是一位不太注重完整度的畫家，這在他的人物畫中體現得尤為明顯。國內外的美術館中留存有許多柯羅完成度不太高的室內肖像畫作品，這些作品的未完成感呈現出獨特的畫意，柯羅在此時就停筆了，這在面面俱到的古典主義看來，幾乎是不可想象的。柯羅的革新精神也體現于此，他更看重作畫過程的嚴謹，這種超前的意識形態深深地啟迪了后來的印象派和表現主義的畫家們。

六、柯羅藝術的主要影響

柯羅不僅為世人留下了眾多的曠世杰作，同樣，作為一個寬容溫和的老師，他也為法國培養了一批重要的畫家，包括卡米耶·畢沙羅、貝爾特·莫里索、拉托比·弗朗塞、保羅·特魯伊貝爾、斯坦尼斯拉斯·列賓、紀堯姆·勒魯、亞歷山大·戴福等，這些人后來也都成了影響畫壇的巨匠和大師。

柯羅常常被認為是巴比松畫派畫家，其實不然。柯羅雖然同巴比松畫派畫家們有密切交往，但他在藝術上有著自己的道路，并不屬于這個畫派。在1835—1874年之中，柯羅大部分時間是在巴比松村進行藝術活動。他的畫對巴比松畫派起了決定性的影響，拉托比·弗朗塞、特雷依埃爾都曾向他學習，并與米勒、盧梭、杜比尼等結下深厚友誼。巴比松畫派的畫家們反對學院派畫家在室內畫風景畫的做法，同時也逐漸從沙龍的旨意下解放出來，他們堅定地實踐著柯羅的信條“面向自然，對景寫生”，走出畫室在自然光下寫生，以求獲得真實新鮮的感受和響亮的色調。

印象畫派的重要畫家畢沙羅和莫里索都曾追隨柯羅學畫，繪畫風格長期受到柯羅的影響，這也反映出柯羅在當時法國畫壇的崇高地位。莫里索早年間曾跟隨柯羅學畫三年之久，柯羅鼓勵她到戶外寫生，停止接受學院的傳統訓練。他將自己的畫借給她臨摹，但忠吿她：“去以大自然為師，堅定地努力畫吧，不必過于效仿柯羅大叔。”

1855 年，25 歲的畢沙羅在萬國博覽會上，為柯羅的風景畫所傾倒，這決定了他終生走風景寫生的藝術道路。他后來曾專程拜訪過柯羅，并得到柯羅的指點和教導。19 世紀60 年代中期，畢沙羅參加沙龍畫展一直以柯羅的學生自居，直到19世紀 70 年代他的畫風仍受著柯羅風格的影響。在畢沙羅的多幅作品中，能夠明顯感受到他運用柯羅的表現手法創作，單純清新和樸素優雅的色調，畫法沉穩，帶有古典韻味。畢沙羅的作品通過精湛的技巧反映真摯的情感，這種技巧沒有矯揉造作，沒有減弱最初的感受，這賦予畢沙羅的藝術以自發的鮮活感，這是貫穿他藝術事業始終的特點。與柯羅一樣，畢沙羅非常重視在風景中畫人物，他們通過對表現對象的悉心觀察，發掘事物日常面貌的美感，不帶有道德和政治的評判，描繪現實而不映射社會現象。塞尚和高更都尊奉畢沙羅為師長，柯羅的藝術理念通過追隨者們的傳承散發出更為持久的蓬勃生命力。

柯羅對外光風景寫生的探索直接影響到了印象派畫家的觀察方式和創作手法，他在肖像畫創作中所秉承的悉心觀察、質樸塑造，不強調工細和完整度而更重視畫意和主觀情緒表達的理念啟迪了后輩的畫家們。

結語

柯羅的一生目睹了古典主義的衰落和印象主義的崛起，與同時代的庫爾貝、米勒、杜米埃和一眾巴比松畫派畫家們并稱為現實主義畫家。這一時期的藝術糅雜了古典主義的嚴謹與浪漫主義的自由。時代造就了現實主義畫風，既客觀嚴謹，又有很大程度的主觀處理，是一種很綜合的技法。這樣的技法對于今天從事寫實油畫研究的我們仍然是很有借鑒意義的。

事實上，柯羅生活的年代是十分動蕩不安的，這時期的法國經歷著普法戰爭、資產階級革命和與之相伴的政體變遷。但我們從柯羅的畫作中看不到一絲的戰火硝煙，反而充滿了浪漫的詩意。柯羅的家境較為殷實，因此他能夠全身心地投入到藝術創作與精神追求中，同時，柯羅又是一位性情寬厚、慷慨仁慈的謙謙君子。溫良的修養與恬淡的心境使得柯羅畫筆下的田園風光充滿了詩情畫意，畫中的少女也被描繪得端莊秀麗、優雅恬靜。柯羅的畫作寧靜卻富有感染力，如同平靜的海面，蘊含著波濤洶涌的力量，波瀾不驚卻感人至深。柯羅的藝術就是那深沉的大海，是寧靜的詩篇，是淡泊的鄉愁，是心靈的家園。

柯羅 珍珠女郎 布面油畫 70 cm×55 cm 1868—1870 年 巴黎盧浮宮藏

注釋

1.蓋多凱維契編《柯羅——藝術家·人》，張榮生譯，人民美術出版社，1983，第86頁。

2.Sarah Herring,“Six Paintings by Corot:Methods,Materials and Sources”,National Gallery Technical Bulletin，Vol.30，30 th Anniversary Volume,2009，p.87.

3.孫文剛：《弗洛伊德繪畫語言探析》，《文藝生活（藝術中國）》2018年第6期。

4.同上。