康若文琴的詩學世界

韋馳

閱讀嘉絨藏族女詩人康若文琴的兩部詩集《康若文琴的詩》《馬爾康，馬爾康》226首詩以及她發表于詩網、報刊上的詩，使我流連忘返于完全陌生的精神之旅。在康若文琴的詩學世界里，我不僅試圖將它作為藝術的詩道，而且將它作為美學思想的詩學，并要在美學的意義上加以闡釋?？等粑那俚脑娞崾疚覀儯寒斘覀兡懿粩嗤诰蜃约?、正視自己內心、理解自己的時候，我們就是一個成熟的生態系，停止吞食感覺、錯覺、戰栗等眼前的生物量，再度審視存儲在內心的記憶群、不斷搖動的夢以及日常意識的有機堆積物，只有這樣我們才能把自己從精神的堆積物、能量中解放出來?？等粑那龠@些詩群把人們尚未感受過的體驗、知覺、感覺以及記憶融合起來，它們不是像花那樣出現，而是像蘑菇一樣，無數的人生事件的菌絲在青藏高原土壤中廣闊地擴散，與周圍所有人事的根毛相連，結出碩果；它們的子實體通過內省再創造的東西形成詩歌，再把啟蒙思想返還給社會。

閱讀《蓮寶葉則神山》時，我們能夠聽見流逝的時間的聲音，我們看到青藏高原的歷史就像是堆積著厚重有機物的林床。在康若文琴的詩學世界里新舊事物交匯，古老的故事被再生處理，古老的配方被再度發現。在現在“這個瞬間”（互聯網）的舞臺上不斷反復地上演著不滅的神話。雖然如此，康若文琴把鐵鍬插入堆積深厚的語言和文化記憶的混合物中不斷地翻轉，她清晰地反映我們自身中野生的健全。

從審美意識之作用的直觀與感動的關系來考慮，康若文琴的詩歌包括了抒情與述景兩個層面，不僅如此，康若文琴的詩歌與我們民族的審美意識，或者在更寬廣意義上說，與我們民族精神的某些特性是密切相關的。在《蓮寶葉則神山》《梭磨峽谷的綠》《阿吾的目光》等諸多詩中，抒情與述景緊密融合在一起，這可以說是康若文琴詩歌的一個特征。然而，從這些詩歌來看，即便是描寫自然的風物與風景，很多情況下也不是單純的寫景，而是將濃厚的抒情因素或明或暗地滲透在其中。

康若文琴的詩歌容納了極其豐富的自然感的要素，這是它顯著的特性之一。康若文琴詩歌中豐富深刻的自然感、審美的要素非常發達，這是無需多言的事實。然而，我在這里要特別指出，所謂自然感的審美要素的豐富性，是與當下其他詩人的詩歌相比，康若文琴的詩歌不單是數量上的差異，而是具有質的不同。在其廣度深度上，這種自然美的體驗，對人們本身而言已經轉換為一種藝術體驗了，由此而體現出一種催生審美價值意識的傾向。與此同時，這種情感的傾向朝著思想方面深化和發展?？梢姡等粑那俚脑娫诿赖纳a的主體自覺方面，有著更敏銳的覺察。

在審美的意義上，康若文琴詩中的這種神秘感是與自然感情融合在一起的一種深深的宇宙感情。這種神秘的宇宙感，就是人類之魂與自然萬象深深契合后產生的剎那間審美感最純粹的表現，并在詩中自然流出來的東西。但不可否認，康若文琴的詩歸根到底同樣指向了精神的人格的價值。

對于康若文琴詩歌審美價值體驗的一般構造，我從藝術感的價值依據和自然感的價值依據加以考察。我把康若文琴詩歌的自然美的意義，加以美學上的肯定并且賦予它以基礎依據，并以這種方法對此加以補足。從這樣的見解出發，在康若文琴詩歌自然感審美價值的依據方面，我想對她詩歌精神的一切自發意識創造原理加以整理，并由此對自然的純粹靜觀中的超邏輯的、形而上學的意味加以思考，并把它作為一種審美價值原理加以確認。我們可以在康若文琴詩歌自然靜觀的美意識中，來思考那種純粹的、全面性的存在本身的理念，在美的對象中是如何被象征表現的，并由此而思考終極的價值依據。

康若文琴的詩是我們的心在審美體驗的剎那間與整個的存在相結合，而產生出來的一種感觸。閱讀《阿吾云旦嘉措》《阿妣和火塘》《毗盧遮那大師》《梭磨女土司》《茶堡女人》等這些詩歌時，我們遇到應該感動的事情而感動，并能理解感動之心。在詩集《馬爾康，馬爾康》第二輯《嘉絨，關于自己的頌詞》系列詩中，以人心為種，由萬語千言而成。日常生活中熟識世間之物、能夠很好地應對各種事情，也同樣是知物?？等粑那僭姼璧倪@種現代美學中所謂“直觀”與“感動”相調和的審美意識非常強。她對形形色色的萬事萬物，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知“事之心”、感知“物之心”。在她的許多詩歌中呈現出現代美學中的“本來的移情”與“象征的移情”，這些都是面對不同時節的景物而引起的知物，而隨著當時人的心情的不同，對同一種景物的感受也有不同，例如，詩人于1999年9月寫的《扎嘎瀑布》與2005年9月寫的《漫步扎嘎瀑布》，前者16行，后者34行，兩者情境不同，詩人體驗的感情不一樣。其一，感情是一種純粹的自我體驗，具有足以支配自我的強度；其二，在這種體驗中，自我本身一面沉潛于其中，一面又靜靜地加以諦觀、反省，因而具有一種內在的深刻性。前者主要指的是感情本身的強度和深度，后者主要是指自我在感情體驗中的心理狀態或者態度，具有一種整體上的深度。正因為是整體的，那就不僅僅是感情本身，而是顯然具有一種知性的、反省的意味，這就具有一般心理的、審美的意味。

在康若文琴的詩歌中有一種根本之“誠”，作為一種純粹的美意識，是一種物心一如、天人相即的境地。同時，從時間的角度來看，康若文琴詩中也含有“不易”和“流行”兩個層面。在康若文琴的詩學世界中，天地之真美，作為自然本身，是千變萬化的流動，作為藝術表現之姿，是隨著時代的變化而變化的。在這種變化、流行中，體現著作為第二自然的藝術本質性的一面。就美而言，康若文琴的詩在流動當中有“不易”，在“不易”中有“流行”，她將審美意識的純粹感情與真實的物心結合起來，以致她的詩歌入于物、顯于微、感于情。在詩集《馬爾康，馬爾康》第一輯《邊界——從蒲爾瑪啟程》以及第四輯《隱約的萬物，低語》系列詩歌中，自然現象通過我們的感覺器官，在與我們進行精神交流時，引發各種各樣的感性的刺激，即色、音、香、溫度、觸覺等，并直接造成我們主觀感情上的反應。其強度和性質極其復雜多樣，且反應極其直接，我們對其反應過程并不能一一產生明確認識，而是直接與對象化的直覺融為一體，這就形成了康若文琴詩歌情趣象征的構成因素。尤其是在色彩感和音質感的場合，康若文琴詩歌都有聯想之類的高級、復雜的精神因素的參與。這種直接反應的因素往往不太顯著，但在空氣的觸感、溫度感及季節感方面，康若文琴詩歌表現得較為明顯?？等粑那僭姼柽@種移情作用并非那種嚴格意義上的移情，它包括知覺與感情的融合，也包括廣義上的聯想。康若文琴詩歌這種移情美學主張：我們感情本身的作用，就是將自身加以客觀化，而當對象是與我們同樣的人類時，便是本來的感情移入，而對象是非人的自然物時，便是象征的感情移入。

風景與身份之間的關系，是康若文琴詩學世界里重要因素之一。如果身份與個體在特殊時間內的生成是不可分割的，那么風景也是由被賦予了某種特定背景的空間和場所構成和創造的。閱讀詩集《馬爾康，馬爾康》第三輯《叫出你的名字，納涼的盛典》系列詩歌時，我想，以場所為起點追憶風景，需要經過根據身份所處位置重新被發現被認識的風景化的過程嗎？特定的風景可以成為理解風景的人身份的表象嗎？

我認為，故鄉的風景和身份的構建與時間上以及空間的距離產生的喪失感有很深的關聯。

可以說，整個青藏高原的風景象征著康若文琴的出生地，那里豐富地存在著生存所需的一切，大家庭一樣共同體生活養成的傳統，還有與這種生活完全協調的自然活動?？等粑那僖徊糠衷娭斜憩F的是對失去東西的記憶。沒有記憶介入的風景就像是千篇一律的觀光指南般的情景描寫。作為一個人、作為族群、作為伙伴、作為共同體至少要在那個場所經歷兩代以上的時間。如果沒有形成那樣一個地方，場所就不能稱之為“場所”。既有一開始就從自己的場所里面衍生出來的場所，也有后來才發現的場所。此外，還有苦苦尋找了許久之后，才意識到以前離開的場所就是自己所追求的。但是無論人類的相互關系怎樣，場所也只能慢慢地變成“場所”，就像珊瑚礁那樣。人必定是位于某個“場所”的存在，不僅不能從“場所”中脫離出來，生存本身還被“場所”限定著。正因如此，人們才獲得“自己”的“場所”，并在那里尋求歸屬感。所謂的“自我”的生存，就是通過在一個“場所”里“慢慢”扎根的形式形成的?？等粑那偕钋械馗惺苌磉吽佑|的當地的人們、生物和風景與自己發生聯系時的瞬間，以及被那些新鮮的驚訝和憂悒填滿的感覺。

康若文琴的詩歌是以日常性為基軸的，也許應該被稱為在日常生活中被持續著的視線。在這些詩歌背后潛藏著的正是她對于場所的眷戀。這種情感從她在其他的場合里表露出來的即使是僅僅輕輕地環視一下生活的周圍，如果不是有著數年深耕的話就無法記得基本的容貌。她直觀地捕捉到一個場所通過風景成為生活不可欠缺基礎的這種時間的流逝過程。我們應特別注意的是康若文琴聯想的方向，為了讓自己的人生帶上清晰的相貌，一邊在一個場所里生活，直接地凝視風景的推移，一邊深化著和那個場所密切的關系，并且在那個場所的體驗把自然作為契機緩慢地蓄積著。當場所和日常性被康若文琴意識化的時候，所謂的個人自然體驗的模式迎來新的次元。

細讀康若文琴的詩歌，我發現合成不僅僅是她詩歌發展過程中的過渡性特征，不僅僅是一個環節、一個進程、一種對話，而且已經成為她的詩歌多色彩中的一色，一種高度開放、敏銳、靈動而又高度共性化和個性化的創作特征，體現了康若文琴詩歌創作中的前瞻意識。這種前瞻性是康若文琴的詩歌中的某種異質性。這種異質性表現在她的詩歌藝術意識、話語形式、表達手法上，它們都不同于當代詩歌的其他形態，它們呈現出一種獨特的詩歌話語和言說的特征。只有將它們單獨地放在“合成詩歌”的語境中來考察，才能對它們作出更準確的解讀和更科學的分析。

我認為，康若文琴詩歌的詩性合成既是流派的合成即她的詩歌同時兼備多種流派的，也是文本的合成即她的詩在詩歌文體的基礎上兼及其他文體的優長，而在詩歌敘事上則呈現出時空跨度與心理跨度的合成即作品以敘事人獨特的內在心理變化演化出獨特的時空變幻。例如，《蓮寶葉則神山》所呈現出的文體極具創新意義的特征，是作者有意識地偏離詩歌文體常規，尋求一種特別的表現手段，以拓寬詩歌審美功能與敘事意義的必然結果。這既是詩歌文體的形式創新，也是不同審美功能的合成。康若文琴的一部分詩歌意圖顯然是要打破作者、敘事者和人物的界限，這一界限一旦被打破，真實與想象的界限也就隨之瓦解，那么她便可以自如地施展她的詩歌手法并昭示其對世界、社會、人生的看法，這不是一種再現，而是一種真正意義的詩人心靈、情感、世界觀的表現。合成是康若文琴詩之想象地形學中平衡和對稱的詩學，為想象過程增添見解，加強想象的協調性和邏輯性。但合成也能產生相反的效果，如不協調、不平衡、不和諧?？等粑那龠\用合成的方法編織無數的想象世界，給自己講述大量的故事。想象是發掘個人身份、社會角色和秘密欲望極富創意的手段。合成是想象的藝術指導、背景設計和化妝師，為幻想的編織提供基本素材，它要么變化多端，要么凝滯靜止，并且容易受到由文化標準決定的審美觀約束。另外，康若文琴的一些詩歌又令人感到歷史時空和人文時空超越了我們社會生活的數個世紀，她從這一廣闊的時空跨度中審視積淀于民族文化中的集體意識。

在閱讀康若文琴詩歌時，我發現她在詩歌藝術形式的追求和前瞻性的表達中，對各種藝術手法的運用既是唯審美形式的，又有著明確的人文精神追求?？等粑那僭姼栌幸环N強烈的對歷史與現實的召喚，同時普遍都有一種合理性的價值承諾，即都有期盼人性、和諧、真善美復歸的審美理想，都有尋找和建立某種足以同某種扭曲和異化相抗爭的精神力量的意圖，都有對一種人生意義和存在價值的追求和維護。

我們從上述的分析中可以看到，從“現實的非現實化程度”的視角來審視，她的詩歌所描述的事件、人物與歷史的和現實的外在真實更為靠近。它立足于現實，卻把一腳伸入非現實的層面，以一種寫實性的手段顯現于外。在顯性的生活層面向現實領域切入，而在隱性層面上向非現實領域伸展。以現實性描寫為敘事策略，將現實作非現實化處理，讓現實與非現實互指。康若文琴的一些詩歌從人物書寫轉向對境遇的繪制，她更關注的是復雜的“語境”現實層面，這種現實已經不是客觀的再現，而是詩人心靈化了的、主體化了的現實。在康若文琴非寫實性的詩歌中故事與現實生活呈現出明顯中斷的形態，這種中斷是以超現實或非現實的方式實現的。這種現實性描寫和非現實性描寫都具有對詩歌傳統表現形式的超越性，同時又都表達出對傳統詩歌表現形式的某種眷顧之情。這樣的“超越”與“眷顧”正是康若文琴詩歌藝術合成的前瞻性與傳統性兼而得之的原因所在。兩者都具有對歷史或當下現實的鑒別，形而上藝術表達的深邃性、哲理性。

在康若文琴的詩學世界里，我們通過重新建構記憶來連接歷史、現實與未來。讀者的想象成為與文本互動的形式。在《午后的官寨》《茸崗甘洽》中，詩人采取回憶的形式使讀者成為故地建構的主體，同時又成為一種公共文獻的集體記憶，從而通向民族歷史。作為歷史回憶者的文本能指符號，回憶對于個人的所指意義十分重要，它是連接讀者、作者、共同體的紐帶，承載著民族的記憶。對于讀者而言，重新想象那些他們沒有經歷過的歷史則依賴于詩人和詩人敘述者代言人的指引。詩人的敘述引導讀者親歷歷史事件，分享詩人對歷史的權威敘述，進入詩人所提供的歷史時空?！段绾蟮墓僬穼懙溃骸啊獦屆爸酂?疆域還在，/主人和野心呢/……”在這里，我們仿佛聞到了遙遠戰爭的硝煙，戰爭的觀念以及我們對詩歌的閱讀可以更新我們關于戰爭歷史記憶以及關于戰爭創傷的集體歷史記憶?？等粑那侔鸦貞涀鳛榻嬅褡褰y一敘事的形式，詩歌承載了共同體的歷史積淀。在康若文琴看來，歷史存在于共同體所有個體的精神世界中，作為活的記憶在歷史中延續。在參與共同體的歷史敘述過程中，讀者必須進入詩人的想象世界，去感受詩人的民族主義情愫。詩人通過民族文化的強化來實現個體記憶與集體記憶的相互滲透和最終融合。在另外部分詩歌中，康若文琴迫使讀者去界定自我與詩人的“我”以及與這個“我”所吸納的他者之間的關系。換句話說，康若文琴迫使讀者按照詩人自己的方式去闡釋，并沒有賦予讀者闡釋的自由，而是將讀者納入詩歌的創作過程，為讀者預先設定民族性的理解框架，引導讀者去界定自我與他人之間的關系。這是一種政治性和社會性的行為，通過為讀者提供類似的隱喻來左右或影響讀者的選擇?？等粑那僭姼柚械拿褡鍞⑹略捳Z具有明顯的傾向性，讀者的介入是先決條件，他們需要身臨其境地去感知歷史。

在康若文琴的詩學世界里，她往往把廣泛的經驗匯集成幾個關鍵的意象，即把兩個或兩個以上的物體、記憶和人物融合成單一通常卻又復雜的想象矩陣?？等粑那僭姼枰庀蠹炔皇俏锉旧硪膊皇俏锏南笳魈娲铮庀笞陨砭腕w現了一種特殊的現實，而不適用于物質世界的因果關系原則?？等粑那僭姼枰庀笞钪匾奶攸c是不穩定性，在想象的空間中意象不間斷地流動。這樣一來，她的詩歌想象就是一條動態的意象之河，意象在其中不斷變化，永遠無法準確地衡量。這種流動性對于科學的方法論是難以捉摸的，它使想象成為思索存在的他者性的理想媒介。因此，康若文琴的許多詩歌在展現藏族世代相傳的文化代碼過程中，濃縮發揮了積極的作用。她通過濃縮，青藏高原過去遺留下來的那些錯綜復雜的文化代碼，即便沒有親身經歷，她也能準確地復制出來?？梢?，濃縮經常是高度控制的，受文化或藝術的約束。與此同時，詩中想象的主體、客體維度通過換位表現出來。在這種形式的想象之中，在夢境的范圍內，個體從不同的角度觀察自己。這種換位體現了典型的觀看成像，例如在《阿措阿妣》這首詩中，詩人自我審視自我以外的圖像：茶壺、鍋、阿妣、浮塵、糧食；同時，詩人又自我參與其中，從想象景觀內部進行觀察：在燈亮處看到自己的過往。在一些詩中，詩人往往通過換位，自我可能消失，并通過想象圖景中主客體之間的轉換重新組合。正是這種創造的沖動承諾了康若文琴的詩學世界文化系統的建構和完善。

康若文琴詩學世界的空間特性，是把我們的注意力引向一個微縮模型，一種將復雜現象縮減和整合到可控狀態的詩學。我認為，微縮是知識的重要來源，表明了人類一直努力理解和消解強大的自然力量。沒人能夠忘記我們孩提時代建造的微型世界，小人、小汽車、小房子、小城市或沙灘上的沙堡。孩子們創造微型世界的能力產生了重要的心理學力量；在微型的世界里，成人的世界消逝了，巨大的力量變得可操縱了，復雜現象也盡在掌握之中。微型模型是一種統治、控制和整合的形而上學。康若文琴的一些精湛短小詩歌中的微縮景象體現了人類在想象過程中重新定義空間的能力。想象能夠整合巨大的東西，這并不局限在詩歌世界里。每個人在建構模型的時候都在練習微縮，無論他們是在觀察藝術品，還是在渴望解決復雜社會問題時。微縮模型允許我們逃離痛苦而又平凡的現實。

在康若文琴的詩學世界里，與微縮相輔相成的是放大，想象無限可以使空間延伸，擴大原本無法感知的微小之處。她的詩歌想象空間是不能用慣常感覺來衡量的。它處在不斷的變化之中，最微小的東西不斷延伸、提升和增大其意象，例如，《米亞羅的泥石流》放大探索了自我與強大自然之間的關系，正是這種強大的自然力威脅著人類的生存。我們很多成年人在神經質的時候，都會把一些很小的東西無限放大，直到發現這些東西的實際大小并非難以掌控時才如釋重負。放大在宗教經驗中也發揮著中心作用。在讀《酥油》《寺廟》《大藏寺》《佛珠》時，人們認為神圣可以超乎想象地無限融入世界，神的無限性就體現在詩學的超越、神秘、驚駭、生命的釋放之中。放大能激發意象的擴大，引起自我的縮小和坍塌。康若文琴的這些詩歌，讓我們認識到人類對于無限的體驗無論是先驗的還是內在的都需要借助意識的擴展，它是一種存在于整體詩學，是通過與完全的他者交流得到的狂喜的轉換之影像。放大的圖像能夠產生矛盾的感覺，它一邊吸引又一邊排斥。當自我與巨大融合，成為他者，這種矛盾就消解了，被吸收了。放大的圖形也代表了空間的改變，反映了在感覺他者時典型的意識擴展。

在康若文琴的詩學世界里，微縮和放大是相互依賴的?！洞蟛厮隆愤@首詩雖然只有9行，但是隨著我們閱讀詩歌的意識的擴展，世界從某個層面來說被縮小了，但從另一個層面來說又被放大了。我們可以想象寺院的佛像和地面之間存在一種非常有趣的關系，即一個意象依托于另一個意象。大藏寺所在地的山形如一頭巨象，寺院建在象的頸部。此外，附近山勢如同環繞中央，自然形成一座十三尊大威德金剛壇城之排列。在寺院中心，可遠眺東、南、西、北各有一峰，是壇城的四方護法。我們在想象中通過縮小大藏寺周圍的山脈，放大佛像，佛的形象得到了極大的凸顯，這種鮮明的對比從而產生空間變換的魔力，誕生杰出的詩學。縮小和放大的相互作用可以用精神啟發的例子來解釋。想象力的彈性使我們能夠超越五官感覺，感知其他事物。

康若文琴的詩除了空間、時間和形態學的特性以外，還具有一系列綜合特性。它們滲透在詩人想象的所有領域，發揮著自己獨特的情感價值和審美價值。它們很少單獨運作，就像一條條匯入大河的小溪，相互混合，共同流動?？等粑那僭娭懈鞣N各樣的色彩、質地、光亮和陰影傳達想象圖景的象征價值。康若文琴詩中流動的色彩學是凸顯和完美的詩學，包含多種精細的基本色調和質地。詩中的經幡、花腰帶、藏靴、佛珠等藏族文化代碼更是應用于色彩學之中，為特定意象的不同顏色和質地增添多種象征價值，通過顏色傳達情感。每一種色彩都賦予想象圖景特殊的含義。有時我們想起，康若文琴詩中某種特殊的色彩或質地給夢境增添了獨特的價值。色彩學價值吸引我們注意康若文琴詩歌圖象之中的特別象征意義。在康若文琴詩中，想象的色彩學領域令人嘆為觀止，我們無須任何形狀或空間參照就能想象純粹的色彩或質地。

康若文琴把聚焦注入她的詩中，這種詩學集中、介入、強調和分析。在她的一系列詩歌中，聚焦讓風、雪、草、梭磨河、碉樓、寨子、蒲爾瑪、樹葉、草原、節日、馬、牦牛、星光、花朵、酥油茶、火塘、火鐮、青稞、麥子、寺廟、喇嘛、古鎮、經幡、花腰帶、藏靴等千變萬化的意象流顯出次序，給夢想之旅指明方向，并將圖像與背景區分開來?？等粑那僭娭邢胂髨D景的焦點就是圖像，其他的一切都是映襯或背景。但是，圖像與背景在視角的矩陣之中是相互關聯的。隨著想象逐漸展開，焦點迅速移動，自由轉換，甚至隨意變動或者帶著明顯的意向性勻速移動。詩中不同想象圖景的焦點使興趣或行為明確化，讓夢中的圖象具有可辨清晰度——細節的聚焦，以此構建故事發展的軌道和結構。康若文琴詩中聚焦的幻想彌漫在想象的空間、時間和形態學領域。聚焦是定向想象的指導性法則，因而在編織人類所共享的神話傳說中發揮了關鍵作用，而這些神話傳說正是人類文化的基石。

閱讀康若文琴的詩歌后，我認為，詩歌與夢境具有一種重要的心理相似性。也就是說，它們都是很有用的分析材料，治療者據此從病人身上尋找潛在的情感之流。實際上，在某些方面，詩歌與夢境相比，更能表現人的心理狀態。因為，雖然大多詩人在寫作時對自己的意識流作了篩選，并刪改了大量道德上難以接受的東西，但同樣許多做夢者在回想與敘述夢境過程中，也剪輯了他們的夢。絕大部分的詩歌比夢更清晰、更完整。你會更樂于從詩歌中尋求發現新洞見并證實已有的認識。詩歌的體驗與夢的體驗似乎共有一種突出的自我超越傾向，這種傾向或許在夢中更為明顯。因為幾乎所有的人都有夢的體驗，在夢中我們的行為與醒時的日常行為大相徑庭。所以，實際上我們做夢時并不是我們自己。

康若文琴的詩頗富靈氣和啟示，在她的詩作中，人類學和詩學緊密地聯系在一起，很像音樂和物理經常結合在一起一樣。她有時將兩個短語并置，獲得了人類學的敏感性。在一個短語中，她表達了隱含的敘述者的觀點，在另一個短語中，她又表達被敘述者的觀點。詩人把“他的身體”與“我的靈魂”并置，合二為一，采取雙重視角把自我和他者同時展現出來。她擴展了隱含的敘述者和他文化中的被敘述者的雙重觀點，甚至是大自然中的被敘述者，如同一位完美的演員，采用了他文化的聲音。她用這些修辭手法創作的詩歌深深地打動了我們，遠非藝術技巧可及，作為讀者，我們認識了康若文琴，她既是真實的作者，又是隱含的作者，同時又是思想者和觀察者，她把人類的差異和自然的現象與自己融為一體，并以詩歌的形式展現出來。與客觀性極為不同的是，她在觀察中占據了一種有利的位置。但這一位置不是彼此分離，而是相互交融。觀察者走進被觀察者的內心世界，并貼近他們，由此雙方都達到一個非此即彼的新位置，不可逆轉地將讀者引向一個更為人性、更為人文的方向，當那些有關生與死的主題與家庭、自然和文化的主題相融合時，詩中強烈的生命之光照亮了我們自己的世界，即讀者的世界。

責任編校：周家琴