互聯網形態與身份轉化：當代藝術重新界定攝影

摘要：本文梳理了互聯網技術對攝影藝術以及藝術生產方式產生的影響。當下，攝影作品呈現多媒介融合的態勢，在這樣的背景下，該如何理解當代攝影藝術和攝影家的身份問題 當代攝影藝術的未來走向將是如何 本文將試圖回答上述問題。

關鍵詞：互聯網形態；當代攝影；藝術生產方式；身份

伴隨著互聯網技術的快速發展，影像已經深入我們生活的每個角落。我們有時主動地將自己日常生活曝光在社交網絡中，有時不自覺地被公共空間的攝像頭數據化。當代藝術家已經開始回應這個影像無處不在的世界。比如說，攝影藝術家邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）通過瀏覽谷歌街景網站上的影像，這些影像一般是由專用街景車對實景進行360度拍攝拍攝，這樣就成為了許多人體驗和觀察他人的直接途徑。邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）留心著谷歌所記錄地意外與不可知事件，隨后用數碼相機拍下屏幕中那些缺乏特性的照片，在名為《一系列不幸事件》的組照中（圖1），他不僅拍下了怒視鏡頭或比中指的人物，還拍下了那些街景照片里所包含著的意想不到的驚喜、美好與災厄。拋開公共攝像頭對個人隱私的觀念不談，觀看這組作品，如果處于傳統攝影的語境下，我們依然能夠感受到這些照片帶給我們的喜怒哀樂。

但是與此同時這個作品無疑顛覆了傳統攝影的做法，也就是說，攝影師跳過了使用攝影器材這一環節，無需在場，直接在電腦屏幕前，在像素的世界完成作品，依靠現代科技輕而易舉地獲得攝影師游走街頭才能拍攝的照片。按照加拿大藝術家喬恩·拉夫曼（Jon Rafman）的評論：“谷歌街景上的照片是一種中立而無偏見的記錄，這些解除了外部現實沉重負擔下的世界更加真實和坦誠，他自己只不過是對這些影像進行建構和解碼。”那么，他的作品究竟還能否稱之為“藝術品” 如果是，對“藝術品”的定義又是什么呢 這個定義的變化跟藝術生產創作方式又有什么關系 此外，攝影師（photographer）轉型為影像制作者（image maker），在互聯網時代，這兩者之間的身份轉換又是怎樣的呢

一、互聯網技術對攝影藝術生產方式的影響

技術和藝術的生產方式有著密不可分的聯系，藝術生產方式必然受到技術的影響。本雅明曾指出：“每種形式的藝術在發展史上都經歷過關鍵時刻，而只有在新技術的改變之下才能獲致成效，換言之，需借助嶄新形式的藝術來求突破。這就是為什么在所謂的頹廢時期表現的大膽奇想事實上是源自組成藝術核心最強盛的中心力量?！崩?，攝影術出現之際，繪畫在寫實技巧上已經登峰造極，正是攝影術倒逼繪畫在自身語言上打開缺口，由寫實轉向抽象，即本雅明所說的“借助嶄新形式的藝術來求突破”。

反觀攝影自身發展同樣與技術發展具有密不可分的聯系。這種聯系表現為，首先，伴隨歷次技術革命——由最初的達蓋爾法到數字相機并輔助互聯網傳播，攝影圖片傳播范圍更加廣闊，更加便利，這種現象必然引起人們的重視和對攝影的思考，也正是在藝術家、理論家和大眾的思考辯論中，攝影的藝術地位得到確立。其次，攝影技術和攝影美學相輔相成。正是小型手持相機的發明構建了快照美學，還有寶麗來即時成像的特點對私攝影的影響，也有彩色膠片技術出現后引發攝影師對彩色攝影美學的思考。

對攝影美學史簡單進行梳理就會了解到，在上世紀50年代之前，由“攝影教父”阿爾弗雷德·斯蒂格利茨提出的“直接攝影”，主張對拍攝對象不加以干預，繼而由布列松上世紀50年代提出的“決定性瞬間”，攝影開始逐步確定了其攝影本體美學：真實性（攝影排除人為干預，照片是被攝對象發出光線穿過鏡頭而在底片上留下的痕跡）、瞬間性（照相機能拍下肉眼所看不到的瞬間）及其藝術地位。截止上世紀60年代，攝影藝術需建立在這兩大特性之上，攝影師仍需身體力行去拍照。但隨著企業大工業化發展，相機制造成本地降低，相機擁有量大大增加，再到當下拍照功能被集成在手機上，照片數量大大增加，而且很多新聞照片不再是由攝影師壟斷而是現場大眾于第一時間拍攝，攝影師的特權身份被打破。計算機技術不斷發展，影像直接可以被生產、被創造，其真實性被顛覆。羅蘭巴特所認為攝影最重要的特征：“曾經存在過的”特質已經消失，也就是說無法在現實中找到對應的對象。同時互聯網又加速了影像的傳播，影像變得無處不在。如此看來，現代藝術評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）所說的“每一門藝術具有自身固有的和唯一的媒介屬性”也就是本體性被技術革命打破時，藝術生產創作方式該發生何種變化呢 在本文中總結了目前三種由于受到數字技術、互聯網技術影響下的攝影藝術生產創作方式。

（一）“挪用”

互聯網使圖片得到大量、迅速傳播，這是一個擁有巨量影像資源的時代，又如前文所述，攝影師在技術革命下的特權身份已被打破，從某種程度上說已不需要他們再拍照片了。攝影藝術家劉錚認為現在人人都是攝像頭，干嘛一定要去拍照片呢 所以，當下的問題之一就是如何對現有的網絡影像資源進行價值判斷，進行編輯和整合。劉錚本人發起一項藝術活動《自拍》，通過社交平臺，號召陌生人將自拍裸照發送給他，并在雙方的同意下進行公開展覽。參與者的身份特征多種多樣，有異裝癖、同性戀、孕婦，他們通過自拍印證自己的獨一無二。德國藝術家托馬斯·魯夫在網站上下載具有色情意味的照片，并通過數碼技術對照片進行了像素化和模糊化處理，使得照片變得美感和優雅，托馬斯·魯夫通過這些照片強調了這樣的一個事實：數碼照片本質上只是由一個個像素構成。2011年11月，藝術家艾瑞克·卡瑟斯將一天內上傳至Flickr的35萬張圖片全部打印出來，堆滿了阿姆斯特丹的一家畫廊，通過這個展覽，大眾從虛擬中被拉回現實中，重新審視我們所面臨的圖像世界，卡瑟斯說他這組展覽的目的是把那種被再現他人的經驗的圖像所淹沒的感覺以視覺化的方式呈現出來。（圖2）

實際上，他們是將藝術家馬塞爾·杜尚關于現成品的理論運用到攝影當中來。杜尚通過作品《泉》（圖3）質疑了“那些媒介——油畫布、大理石、木頭——在支配著藝術家將要或者能夠制作什么樣的藝術品這樣傳統的藝術生產方式——媒介總是第一位的，只有先具備了媒介，藝術家才可以通過油畫、雕塑或素描將他或她的理念呈現出來。杜尚認為媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念?！庇^念主義導向挪用藝術的誕生，藝術家不必局限于某一種媒介，他們可以利用任何媒介去表達觀念，包括攝影，照片是誰拍不重要，重要的是為什么去拍它，或者是“挪用”它。

（二）對早期攝影工藝的回流

在數字復制時代，人們只需按下快門，相機便能保證人們擁有一張高度清晰、曝光準確的照片，人工痕跡被抹除，本雅明所說的“靈光”在這樣的數碼照片中已經凋敝，這里的“靈光”包含了藝術家在制作藝術品時所賦予其的手工痕跡，如繪畫中的顏料的體積感，油畫作品在經過時間的沖刷所發生物理變化，而攝影作品表面往往是光滑的；網絡照片質量往往效果粗糙，沒有質感，而且，對于數碼照片的觀看方式也很大程度上是在互聯網狀態下電子屏幕觀看，這個觀看過程沒有“觸感”，由于早期攝影工藝相比數字時代攝影照片的這些缺點則具有相對優勢，所以正是在這一背景下，攝影藝術家們開始對早期攝影工藝進行回流。

早期主流攝影工藝主要有兩種，一種卡羅法工藝，另一種是達蓋爾法工藝?？_法攝影工藝由于相紙的感光度較低，需要長時間曝光，所以“光的聚合形成早期相片的偉大氣勢”，（圖3）這其實是一種古典主義審美觀，早期畫家往往強調作品中“最富有包孕性的時刻”，

“畫中人的容貌應當‘包孕著許多表情而只‘生產出一個表情?！比藗兺ǔＵJ為十九世紀英國女攝影師茱莉亞·瑪格麗特·卡梅隆的肖像作品能夠很好的展示人物的精神氣質，她的作品有印象派的朦朧效果，其中原因之一就是長時間曝光的結果。但現代鏡頭由于擁有大光圈，壓制了黑暗，極其銳利清晰，光影不能緩慢“聚合”，照片無法像早期照片那樣層次豐富和“陰柔”之美。并且，卡羅法照片的紙基具有紋理，恰如繪畫的筆觸和肌理。對于另一種工藝達蓋爾法照片的觀看，往往需要用手拿著傾斜一定角度才能辨識畫面，影像具有一定的物質載體，這種觀看的過程具有“觸感”，人與影像關系更加契合。而且，相對于數碼相機千篇一律的機械式創作，古法攝影工藝手工操作性較強，不同的選擇會帶來不同的效果，例如，選擇不同質地相紙意味著不同的肌理，可對照片進行調色、著色，甚至可以用筆在照片上進行刻畫，這無疑賦予藝術家更大的闡釋空間和創作自由。

（三）數字技術特性運用

數字技術能夠“無中生有”，能“拼接”，這同樣讓攝影藝術家們擺脫了創作的局限。藝術家們可以不用照相機，直接利用電腦軟件來創作影像。一方面，利用數碼技術可以輸出大尺寸照片。而傳統膠片的印放往往有一定的比例，一般觀點來看，以底片原尺寸放大十倍為佳。另一方面，數碼技術幫助藝術家突破了空間的限制，藝術家王國峰曾拍攝了朝鮮人民大會堂（圖3），事先是局部拍攝，然后移動機位，接著他利用拼接技術，最后展示了一幅幅尺寸巨大、細節豐富的照片。對照片的閱讀，可以發現我們容易忽視的東西，如作品中附著于建筑之上精雕細琢的政治符號，并且我們也能從巨幅照片中感受到一種政治與美學的關系?？傊瑪z影借助數碼技術，為我們展現了“無意識世界”，這正印證了本雅明所說的“只有借助攝影，我們才能認識到無意識現象，就如同心理分析使我們了解無意識的沖動?！?/p>

二、當代攝影藝術家多重性身份的嬗變

上文已經論述，當代攝影家的創作方式發生了改變，他們“挪用”互聯網上的影像資源，利用數字技術對網絡照片進行編輯，不再用到相機。那么，當代攝影家與傳統攝影師身份究竟有著什么樣的界限 下面將做一個辨析。本雅明可能是最早注意到“藝術作為攝影”的重要性?！坝袀€深具意義的現象是，一般的辯論總是堅持局限在‘攝影作為藝術相關的美學上，相反的，‘藝術作為攝影（或藝術以攝影形式呈現）這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到注目?！彼潛P以曼·雷為代表的超現實主義攝影。曼·雷同時是一名畫家，他說他畫他不想拍的，拍他不想畫的，可見攝影僅僅是他的媒介之一。他借助于攝影這一媒介的材料特性，發明了例如“中途曝光”“物影成像”等方法來表達自己的超現實理念。事實上，攝影發展到當代表明“藝術以攝影形式呈現”已經是藝術家的主要創造方式之一。他們可能利用包括攝影、繪畫、視頻、文字、書法、互聯網、電視、廣播甚至藝術家自己的身體為媒介來做藝術，利用“挪用”“無中生有”的方式生產藝術品，那么這種藝術品只能以當代藝術理論體系為坐標和評價體系，不再需要“攝影美學”，他們完全是以藝術家的思維進入攝影，首先考慮到的是藝術的問題，藝術家托馬斯·魯夫曾說到，他在學校里跟師生討論更多的是藝術，而不是攝影。勞申伯格拼貼畫、蘇聯蒙太奇等均已離開了攝影本體美學，藝術的觀念、語言、形式是第一位的。但是另一方面，攝影這門藝術，就像是音樂、繪畫，有著自身的發展脈絡，并不斷被當代藝術家探索、補充。

也許一個例子能說明問題，攝影師羅伯特·亞當斯和藝術家埃德·拉斯查都曾拍攝過有關“加油站”的照片，兩者的照片均是客觀的，未經修改的。但是前者的創作出發點是依據攝影的記錄功能，客觀冷靜地為我們呈現了人類活動是如何侵入并改變了自然環境，而埃德·拉斯查不注重攝影媒介的技巧特性——他往往是開著車，將相機伸出窗外，拍到了26張關于加油站的照片，實際上他的作品是關于“客觀性”本身的理解，屬于藝術史論的一部分。簡而言之，“攝影師的攝影產生于實際問題，藝術家的攝影產生于理論問題?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2020/12/11/qkimagesymnwymnw202005ymnw20200506-5-l.jpg"/>

三、結語：當代攝影藝術的未來

由于互聯網不斷地深入到人們生活當中，人們記錄、表達、分享、傳播影像將越來越便捷，隨著上述因素的推動，日常生活的審美化和以自我實現為中心的文化觀也將會不斷深入到人們的觀念當中，影像數量將持續激增，而當代攝影藝術的魅力之一便是“人人都是藝術家”，兩者之間形成互相呼應、相輔相成的關系。綜合以上兩點，以觀念至上的攝影創作形式還會更加多樣，走得更遠。

上文所列舉的劉錚、托馬斯·魯夫、艾瑞克·卡瑟斯的藝術項目證明了未來當代攝影藝術的另一個創作方向，那將是藝術家們會基于大量網絡影像資源的事實，把這些影像資源重新整合，呈現出來。VR、物聯網等科學技術的進步，可以想見未來真實與虛擬的界限將會更加模糊。數碼復制時代的沒有觸感和層次，而早期攝影工藝更加注重載體性、物質性、手工藝性，人們必然會對早期攝影工藝進行回溯，可以將之視為對數字影像技術占據支配地位的一種反撥，這種反撥可能伴隨著數碼技術的不斷更新而長久持續下去。

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作者簡介：晏祥（1994—），男，安徽馬鞍山人，碩士，研究方向：戲劇與影視學。