彰顯民族自信
——花山文化譯者顯形的翻譯策略①

姜 廣

一、引言

花山巖畫位于廣西寧明縣明江西岸，距今已有2000多年的歷史。目前已發現遺存的左江流域巖畫點共89個，189處，300組，圖像總數約為5258個，是“廣西南部地區一種古老而充滿神秘色彩的歷史文化遺跡，成為中國乃至世界巖畫藝術之林中一株別具風韻的奇葩”；也是“左江流域甚至整個桂西地區壯族先民駱越文化獨一無二的見證”，被盛贊為“駱越根祖，巖畫花山”。2008年8月，花山巖畫圖案亮相在第29屆奧運會開幕式上，被世人稱為“人類的遠古根祖”。對花山巖畫的研究也有相當長的歷史，明代《寧明州志》和清代汪森《粵西叢載》對花山巖畫中的形態萬千的人物形象和動物刻畫都有詳略不同的記載。自20世紀50年代起，花山巖畫逐漸引起了國內學者的關注和重視，研究角度和所涉學科也更為豐富和全面，涵蓋民族學、文學、歷史學、宗教、美術學、民族體育學等等諸多方向，研究成果也進一步豐繁和深刻，如廣西少數民族社會歷史調查組編寫的《花山崖壁畫資料集》，玉時階寫的《從花山崖壁畫探討駱越的文化特點》，覃圣敏、覃彩鑾等編寫的《左江流域崖壁畫考察與研究》等。花山巖畫在申遺成功后，但知名度仍然有待提高。隨著“一帶一路”倡議的實施，連接東盟的區位優勢和“國際花山文化節”的成功舉辦，花山巖畫和花山文化在國內外會有更大的知名度和影響力，對花山文化的英譯研究也具有重要意義。

二、譯者的隱形

1990年，巴斯奈特(Susan Bassnett)和勒弗維爾(Andre Lefevere)的合著《翻譯、歷史與文化》(Translation History and Culture)出版，正式提出了翻譯研究的“文化轉向”的主張。文化轉向的明確主張就是去研究翻譯過程中復雜的文本操控是如何發生的，即翻譯不再是傳統語言學派理論中解碼，再編碼的語言轉換過程，而是試圖發現和解釋傳統翻譯理論中所遮蔽的、隱藏的權力爭斗。隨后，后結構主義的興起和廣泛影響，使學界更深刻地思考翻譯的文化霸權、政治、種族和性別等問題，如后殖民主義、女性主義、解構主義等等。1995年，美國學者勞倫斯韋努蒂(Lawrence Venuti)在其著作《譯者的隱形》(Translator's Invisibility：A History of Translation)中提出“隱形”的概念，“隱形”是指兩種相互決定的因素：一是通過理論話語控制譯者，造成譯者缺席的翻譯效果；二是長期盛行的譯文閱讀和評價習慣忽視了譯者的存在。譯文的“透明”強調翻譯的通俗易懂，文風親切，而非不和諧的異國情調，讓讀者更容易接近原文的內容和作者的思想；譯者的隱形是指譯者必須想方設法地隱藏自己，掩蓋文字中的翻譯痕跡，讓讀者覺得譯文渾然天成，誤以為是原文，而不是翻譯。這種傳統的歸化翻譯策略在任何民族的翻譯中，確實表現了“民族中心主義的傾向，在英美文化中更是表現了文化上的殖民主義”。所以，韋努蒂旗幟鮮明地主張異化，一是要打破英美國家文學翻譯現狀，二是要提高翻譯的地位。他反對傳統譯論的“隱形”，而要讓譯者“顯形”；異化翻譯不是以一種透明的方式表征原文的內在本質，而是要彰顯原文的差異。翻譯不再是原文—譯者—譯文的靜態轉換過程，而是不同文化間話語權力的動態角逐和爭斗，充斥著“翻譯暴力”(translation violence)；韋努蒂逐漸形成和完善了差異性倫理，譯者也不再是“兩耳不聞窗外事，一心只譯圣賢書”，而是肩負尊重原文異質文化，保留原文異域特點的倫理責任，因為翻譯倫理是一種“文化軟實力”。

三、花山巖畫英譯中譯者的顯形

花山巖畫是左江流域的壯族先民駱越人使用獨具特色、至今讓人倍感神奇的原料、工具和技術，反映了壯民族祖先獨特的文化和精神世界。這些古代圖畫、符號及其相關遺跡，是戰國至東漢時期壯族先民的活動遺跡和圖騰崇拜，是駱越人早期的聚居地，是駱越文化的一個發祥地，也是人類文明中的一個瑰寶。目前關于花山巖畫的英文翻譯資料不多，在譯文中提及花山文化的則寥寥無幾。在《花山巖畫申遺宣傳片》中提及到巖畫的主題內容是和祭祀水神有關，并指出最典型的蹲型人像酷似青蛙，但并未就花山文化的內涵做進一步闡述。由崇左市江州區左江花山巖畫文化景觀申報世界文化遺產工作領導小組辦公室出版的《左江花山巖畫文化景觀》中則主要介紹了各處巖畫的地理位置、圖像數量、圖像類型和列選文物保護單位的時間。崇左民族博物館中對銅鼓的形制、圖案、裝飾等均有說明，但并未就銅鼓和青蛙的文化意象和內涵進行介紹。花山巖畫旅游景點的文本更多的是從全國旅游景點等級、景點特色、旅游項目等進行宣傳。國際古跡遺址理事會(ICOMOS)于2010年編制了《巖石藝術：申報前指南》中將巖畫自身的品質分為五個方面：美學價值、數量維度、典范性或稀有性(繪制技術、巖畫主題、位置等方面)、內在的原創性和對當地漫長藝術傳統或特殊實踐的見證。在對當地漫長藝術傳統或特殊實踐的見證這一方面，花山文化中傳襲至今、最具代表性的藝術傳統或特殊實踐是銅鼓、螞(青蛙)和五色糯米飯。

(一)銅鼓

花山巖畫中的銅鼓最常見的形制分為單環形、雙環形、三環形和圓餅形，有的則是外為單環形，內部嵌有芒星。根據海力波對銅鼓來源的考察梳理，《山海經·海內東經》記：“雷澤中有雷神，龍身而人頭，鼓其腹則雷，在吳西。”東漢王充《論衡·雷虛篇》中變為：“圖一個若力士之容，謂之雷公，使之左手引連鼓，右手推椎，若擊之狀。其意以為雷聲隆隆、連鼓相扣之音也。”屈大均《廣東新語·銅鼓》中所謂：“雷，天鼓也。霹靂以劈歷萬物者也，以鼓象其聲，以金發其氣，故以銅鼓為雷鼓也。”所以鼓是雷神腹部的象征，銅鼓是為象其聲發其氣而制。壯族的雷神初為女性，稱之為雷婆。傳說雷婆曾與人為敵，遣派其兒子青蛙(“螞”)下到人間探查，不料被人抓獲。人們想探求雷婆發出雷鳴大聲的秘密所在，從其兒子青蛙處得知“我媽有個銅鼓”。于是人們也鑄造銅鼓與雷婆對抗，并取得勝利。在這里，銅鼓進一步成為女性腹部的象征；在初民心目中，女性的腹部象征著生育和繁衍。在《左江花山巖畫文化景觀(江州篇)》中，銅鼓的翻譯是bronze drum。從詞語文本意義來看，該譯文表示由銅質材料制作而成的一種樂器。但是從詞語聯想意義來看，幾乎切斷了任何與花山文化的聯系和聯想。在《牛津詞典》高階版中drum一詞的義項有：①musical instrument(音樂專有詞，一種樂器)；②thing shaped like this instrument(鼓狀物)；③ear-drum(耳鼓)。在維基百科中搜索drum詞條，基本含義是：The drum is a member of the percussion group of musical instruments.結合這兩種釋義可以得出結論：drum一詞在目的語即英語中的基本義項就是一種樂器。《商書》曰：“恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風”，是壯族巫舞、道公祭祀中一個重要的法器。2016年1月10日，由廣西非物質文化遺產“壯族銅鼓鑄造技藝”代表性傳承人韋啟初、韋啟參設計制作的一面直徑4.2米、高2.6米、重達7噸的巨大銅鼓，是目前世界最大的銅鼓。體型如此碩大，造型如此精美，鑄造技藝如此精湛的銅鼓完全突破了樂器的范疇。銅鼓是古代駱越民族的一種具有特殊社會意義的銅器，它原是一種打擊樂器，但逐步被視之為一種珍貴的重器或禮器，成為被祭祀的對象。在百度百科中搜索“銅鼓”詞條，還有云南省楚雄市萬家壩型銅鼓、云南省晉寧縣石寨山型銅鼓、貴州遵義型銅鼓和麻江型銅鼓，僅“銅鼓”一詞來命名和描述花山文化的銅鼓文化并不具有唯一性和排他性。而在維基百科中搜索bronze drum詞條，僅有一條且是關于越南Dong Son drum下義項：A Dong Son drum(also called Heger Type I drum)is a bronze drum fabricated by the Dong Son culture in the Red River Delta of northern Vietnam.結合drum和bronze drum兩個詞條的義項，可以看出：銅鼓翻譯成bronze drum不能反映出花山文化的文化內涵，也不能彰顯駱越先民的民族特質。根據韋努蒂的觀點：異化翻譯避免流暢的歸化翻譯形式，異化翻譯的話語策略通過能指的運作偏離了本土文化的主流話語，而擴展了目的語的“語域”，迫使讀者改變閱讀期待。在研究英譯非物質文化遺產中，陳芳蓉提出民族特色鮮明的非遺名稱翻譯宜采取以音譯為主，輔以直譯或適當解釋的方法，認為“一方面保留民族特色，另一方面尊重目標語讀者的理解能力和文化背景，有利于文化傳播和文化多樣性的發展。”故銅鼓一詞的翻譯可以如下：Zhuang-style bronze drum(a symbol of female abdomen and reproduction worship)。首先在bronze drum加上Zhuang-style，表明其民族特性和文化根源，與現有bronze drum義項的不同；其次通過加注法解釋其文化內涵，輔助目的語讀者準確理解，從而保留源語文化特質，展現民族氣質和彰顯民族自信。

(二)青蛙(“螞”)

在花山巖畫中，無論正、側面人像，雙手向前曲肘上舉，兩腿下屈呈現出半蹲狀，形狀酷似青蛙，而且駱越地區的銅鼓上多鑄有青蛙。范成大《桂海虞衡志》記：“銅鼓……鼓皆細觀紋，極工致，四角有小蟾蜍。”《嶺外代答》記廣西銅鼓：“面有五蟾，分據其上。蟾皆累蹲，一大一小相負也。”“蟾皆累蹲”是繁殖期雌蛙負在雄蛙背上的自然現象；銅鼓象征著女性腹部，有生殖崇拜之意。海力波認為銅鼓上鑄蛙蟾，取其繁殖力強之意。廣西東蘭、鳳山、巴馬一帶壯族民間的“螞節”在每年正月初一至十五舉行，高潮為“埋螞”儀式：由道公把用于祭祀代表生殖力的青蛙裝入精致竹筒中，埋入地下。以前則把青蛙放入銅鼓腹內，同埋入地下，后因銅鼓易失才代以竹筒。此外還有盛贊青蛙的“螞歌”，紀念青蛙的“螞橋”等等。根據上文已討論的翻譯策略和方法，青蛙一詞可以譯為：Marguay(also frog，a symbol of massive reproduction)。首先筆者用英語自然拼讀的方法生造一個新詞marguay，音譯“螞”，不用拼音Maguai，因為英語目的語讀者會因為文化結構的影響而按照英語語音特點拼讀，容易拼讀出類似“螞”的發音；對于英語目的語讀者而言，拼音形式往往太過于生僻而不能準確拼讀，Maguai無論是在音，或是意上都未能傳遞意義。其次不用frog意譯“螞”，因為筆者以為：祭祀活動中壯族地區特有稱謂“道公”，在其他語言文化中有諸如薩滿、道士、師公、法師、巫師等多種說法，但“道公”在廣西民族文化研究中得以保留并沿襲下來。“螞”一詞是壯族地區方言中關于青蛙的說法，“螞節”的稱謂也一并沿襲至今，而沒有變成“青蛙節”，具有鮮明的地域特點和民族特色，應該保留；“螞節”翻譯為Marguay Festival，而不是Frog Festival。最后用加注法解釋“螞”一詞，有助于目的語讀者理解駱越先民和壯族人民紀念、歌頌和祭祀“螞”的相關活動和文化意義。

(三)五色糯米飯

五色糯米飯，俗稱五色飯，又稱烏飯、青精飯或花米飯，因糯米飯呈黑、紅、黃、紫、白五種顏色而得名。每逢清明節、農歷三月三、四月八、牛王節、端午節等民間傳統節日，五色糯米飯以作趕歌圩食用，或祭祖祭神之用。這一習俗沿襲久遠，清代《武緣縣圖經》載：“三月三日，取楓葉泡汁染飯為黑色，即青精飯也。”在《左江花山巖畫文化景觀(江州篇)》中，五色糯米飯的譯文是five-color sticky rice，意思是由5種顏色的糯米制作而成的米飯。值得注意的是，five-color指的是糯米的自然顏色，即自然生長而成的黑、紅、黃、白、紫5種色彩的糯米。而實際上，五色糯米飯是人們染色加工而成：紅色多用紅蘭草或大紅葉的汁染成，黃色用黃花草汁染成，紫色用紫蘭藤汁染成，黑色用楓樹葉汁染成。此外還有一個值得思考的問題：為何先民們要染成五色，而非四色，或三色?恐怕很多國內讀者對此都可能迷惑，所以在翻譯中，非常有必要通過加注法的方式明示其寓意：五色糯米飯是壯族人民幸福、美好、吉祥、健康、豐收的象征。五色糯米飯可以翻譯為fivecolored sticky rice(good wishes for happiness，good life，auspiciousness，health and harvest)。

四、結語

花山文化是壯族先民智慧的結晶，是民族文化的集中體現。花山巖畫作為世界遺產名錄中的一員，所承載和體現的花山文化是值得全世界人民了解、感受和體會。當今世界經濟形勢發展趨于一體化，但政治、文化格局呈現多極發展的趨勢。“各民族要爭取自己的一席之地，就必須努力保存并傳播自身的文化”。花山文化的相關翻譯，對于花山文化“走出去”，并努力傳播自身的民族文化特色具有重要的意義。本文在韋努蒂相關理論的關照下，討論了花山文化中具有代表性的銅鼓、“螞”和五色糯米飯的翻譯，通過譯者顯形的翻譯策略，采用增加民族文化信息、自然拼讀法和加注法的翻譯方法，從而在譯本中保留民族特色和彰顯民族自信，更有利于英語讀者充分理解相關民族文化內涵和花山文化的傳播。本文僅僅討論了3個具有代表性的文化要素，而花山文化博大精深，源遠流長，對其相關的翻譯研究還遠遠不夠。本文試圖探索一種顯形的翻譯策略，更好地保留和體現花山文化，旨在拋磚引玉，以期花山文化的英譯研究進一步深入和發展。