1954年“華東區戲曲觀摩演出大會”的成功經驗

朱恒夫

【摘要】于1954年成功舉辦的“華東區戲曲觀摩演出大會”對于戲曲發展產生了積極而深遠的影響，大會的工作方式在今日仍有很大的借鑒意義。會前，大會籌委會組織人員對全區的劇種、劇團、劇目和演職人員進行普查，謹慎地選拔參演的劇種、劇目，并對擬參演劇目的修改進行精心輔導。演出大會開始后，組織者始終圍繞“交流”“學習”這一辦會宗旨，安排參會者觀摩劇目，聽取領導和專家的報告，參加劇本創作、表演、導演、音樂、舞美等系列研討會，使每一位參會者都能更深入地理解“戲改”政策，接受新觀念，學到新知識，提升藝術水平。大會的評獎原則公開、公正、公平，以激發劇團創作演出優秀劇目、特別是優秀現代戲的積極性為目的，既肯定成績優異者，又兼顧劇種之間、地區之間的平衡。

【關鍵詞】華東區戲曲觀摩演出大會;辦會宗旨;“戲改”經驗

華東區是一個行政區域概念，范圍為中華人民共和國成立初期設立的華東行政委員會所轄的五省一市—山東省、安徽省、江蘇省、浙江省、福建省和上海市。“華東區戲曲觀摩演出大會”就是由華東行政委員會文化局組織的一次區域性戲曲會演活動。演出大會于1954年9月25日開幕，至11月15日全部會演工作結束，歷時52天，地點在華東行政委員會領導機關的駐地上海。大會的參演劇種35個、劇目158個，參與大會演出、觀摩、研究、組織與后勤保障的人員有兩千人之多，共演出104場，觀眾達161，364人次。舉辦這次華東地區規模空前、劇種劇目眾多的會演活動，是出于這樣的目的：展示自1949年后五年間戲曲改革所取得的成績;宣傳優秀劇目，發揮其示范作用，為劇團提供優秀的劇本;糾正錯誤、統一認識，促進本區域戲曲按照《政務院關于戲曲改革工作的指示》快速發展。

華東區的戲曲在中國戲曲發展史上具有重要地位：為許多劇種之“鼻祖”的南戲發源于浙江永嘉，雄踞菊壇二百余年的“百戲之師”昆劇創始于蘇州昆山，在近現代引領戲曲走向的京劇之根為安徽的徽劇，而后來成為五大劇種之一的越劇是在上海成長發展的。此外，華東區戲曲種類豐富，有77種之多，幾乎占當時全國戲曲劇種總數的四分之一。因此，華東區的戲曲改革對于全國戲曲建設而言有著引領性的作用。

這次會演的組織工作嚴肅認真、周到細致，最終完全實現了預期的目標。許多當時被評為優秀的劇目，如黃梅戲《天仙配》、梨園戲《陳三五娘》、越劇《西廂記》、呂劇《李二嫂改嫁》《王定保借當》、閩劇《煉印》、薌劇《三家福》、京劇《秦香蓮》、錫劇《雙推磨》、柳琴戲《喝面葉》，等等，后來都成為所在劇種常演不衰的“骨子戲”;許多被表彰的編劇、演員、導演、作曲、舞美等人員，則成為推動其所在劇種甚至整個戲曲行業的骨干。不但如此，此次會演的工作方式也為之后的同類戲曲活動所效法。對于當下的戲曲工作，仍有很大的借鑒意義。

一、調研、選拔、交流、學習：形成共識

會演前，大會成立籌委會以及下屬辦事機構，下發要求各省市組織劇目參加會演的通知，自是題中應有之義。而為了全面展示“戲改”以來的成績和保證所搬演之劇目的藝術質量，大會組織者還著重做了兩件事情。

一是對全區的劇種、劇團、劇目和演職人員進行普查，開展摸底工作。通過調查，不僅了解到全區共有77個劇種，還弄清楚了每一個劇種的形成、歷史流變、常演劇目、聲腔曲調、班社現狀、名角藝人、表演特色、傳播地域，等等。六七十年前，許多劇種因地處偏僻，在交通不便的情況下，流傳地域不廣，不為外人所知。不要說當時，即便現在也很少有人知道諸如浙江的睦劇、湖劇，福建的三角戲、竹馬戲、法事戲、大田戲、南劍戲，安徽的泗州戲、倒七戲等劇種。而現在知名度很高的黃梅戲、呂劇，在當時也不過是“山野里的花朵”，很少有學者去關注和研究它們。所以，想把全區所有的劇種都弄清楚，絕不是一件簡單的事情。然而，若不去了解它們的歷史和現狀，不但“戲改”工作無從抓起，就是本次會演也無法體現“百花齊放”的方針，更達不到將最好的劇目搬上舞臺的目的。于是，大會責成華東戲曲研究院會同各省文化事業管理局的戲曲管理與研究機構，組織人員，分成若干小組，在全區進行戲曲普查。有的小組深入窮鄉僻壤，跟著劇團走村串鄉，一邊看戲，一邊調查，最后再撰寫出劇種調查報告。如關于呂劇，有這樣一段調查報告：

呂劇是鄉間小戲，專業藝人很少，多是農村愛好戲曲的農民，一村或幾村，湊成個子弟班，在春節或過去的廟會唱唱。有的演員聽說去外村唱戲就很高興，不但不掙錢，甚至還自己帶著小米去。據統計，呂劇在山東流行達三十余縣，占全省總面積的四分之一強;如果連同“坐腔洋琴”所流行的地面算在一起，差不多占全省總面積二分之一的樣子。

呂劇的名稱極不統一，多系群眾的自然稱呼。據了解：有的稱“洋琴戲”;有的稱“化妝洋琴”或“上裝洋琴”。又有的因最初演《王小趕腳》時，是跑驢的形式，便信口稱為“驢戲”;在惠民一帶，有的因這種戲里的主要樂器是墜琴，拉時縷上縷下，叫它做“縷戲”，以上兩種名稱，最初用文字記錄的人都用了“呂”字來代替。因為這種戲極受群眾歡迎，故在德平、濟陽一帶，群眾又稱之為“迷戲”;在膠東又名“蹦蹦”。

呂劇的劇本分兩種：一是本戲，一是小戲。本戲多根據章回小說和鼓詞腳本等改編的，如《金鞭記》《金鐲玉環記》《五女興唐》等，上演之前，把故事情節說一說，分好角色，馬上就唱，唱時沒有準詞，稱為“跑道子”，因多重于敘述故事，一段唱就能到十幾分鐘，甚至幾十分鐘，一本戲演起來就要三天、五天，甚至十天半月。小戲是它的基本戲，故事緊湊，主題明顯，結構短小精悍，如《小姑賢》《王婆罵雞》《拾娃娃》等，多是表現農民生活的，故它與農民的關系最為密切。[1]

沒有深入的田野調查，這樣的內容是絕對寫不出來的。調查成果匯集成六冊《華東戲曲劇種介紹》，從戲曲觀摩演出大會之前的1954年6月起，由上海新文藝出版社陸續出版。若沒有以這樣的調查為基礎，會演時就不可能呈現出35個劇種、158個劇目的盛況，尤其是那些偏處一隅的劇種，如山東的五音戲、二夾弦，安徽的倒七戲、泗州戲，江蘇的淮海戲，浙江的溫州亂彈、睦劇，福建的莆仙戲、布袋戲等，很難出現在舞臺之上。

柳琴戲《喝面葉》是一個傳統劇目，未整理之前雖然也深受農民觀眾歡迎，但沒有進步的思想意義，僅僅反映了生活中丈夫怕老婆的現象而已。原劇中的老婆梅翠娥是一個好吃懶做的家庭婦女，既不會做飯，也不會烙饃。丈夫陳士奪則是一個沒有固定職業的人，有時做吹鼓手，有時在妓院打雜，沒有一點兒男人的骨氣，對老婆莫名其妙地懼怕。有一次，梅翠娥要喝面葉，陳士奪做好后，不敢用手端給她，而是雙膝下跪，將碗頂在頭上獻了過去。對于這個劇目，改編者宋詞介紹了整理經過：

我們最初研究討論這一劇目時，有兩種意見，一種意見是要否定它，認為這出戲沒有教育意義，僅僅暴露了兩個懶惰人物的落后行為，戲里面又沒有一個正面人物形象，既不能表現階級斗爭，又不能表現婦女爭取自由反抗封建制度的斗爭，而且“怕老婆”這種劇情內容也是不健康的，因此認為這個劇目是不可能整理好的;另一種意見，認為這出戲表現了婦女在封建社會里一種反抗夫權思想的行為和要求同男子平等的一種民主愿望;雖然這種思想被歪曲了、被掩蓋了，如果剔除去許多壞的和封建性的部分，是可能顯露出人民性的光彩的;因此認為可以整理，并肯定了它許多基本精神。這兩種意見經過較大的爭論、研究以后，我們認為這出戲的根本缺點是單純暴露，并且作了不正確的諷刺（把勞動婦女寫成母老虎）。但如果仔細看來，戲里面潛藏著和暗示著不少積極的因素，比如梅翠娥對陳士奪的報復，雖然不能理解為婦女對封建夫權思想的正當反抗，但也含有這種積極思想的可能性，因為在封建社會制度下婦女受著壓迫，她們要求同男子平等，不受男子管制的思想和愿望，是千百萬婦女多少年來所共同希望的。再者，戲里面所諷刺的懶惰等落后意識，是真實的、深刻的，就是對今天來講仍十分需要尖銳的來批判和暴露這種種落后的人和殘存的舊的社會意識。[1]

基于這樣的認識，改編者對人物形象作了近乎顛覆性的改變，尤其是梅翠娥，變成一個勤勞、聰慧、賢良的婦女，而陳士奪則變成一個樸實、但身上存在缺點和有著舊意識的農民，劇目主旨變成了對他不能踏實勞動和具有大男子主義思想進行諷刺與批評。這樣的整理經驗，讓正在從事“戲改”的人們得到啟發：在許多傳統劇目中，精華與糟粕往往攪和在一起，只有站在時代的高度，運用新的思想觀念去審視它們，才能從現象中看到本質，才能取其精華、去其糟粕，讓傳統劇目煥發出人民性的光芒。

而對于一些表現落后思想、藝術質量較差的劇目，大會則以對戲不對人的態度，把它們作為反面教材進行深入剖析，讓戲曲工作者了解什么樣的戲是違反“戲改”方針的，如對黃梅戲《紅梅驚瘋》就進行了嚴厲批評。《紅梅驚瘋》描寫婢女紅梅被地主收為小妾，為躲避大老婆的嫉妒陷害，逃到佃戶家分娩，生下的孩子卻被大老婆奪去占為己有，紅梅憤極而瘋。這本來是一個能很好地表現被侮辱的婦女在舊社會深受欺凌、壓迫的題材，卻沒有表現出應有的人民性。劇中的紅梅一點也不憎恨侮辱她、僅把她當作傳宗接代工具的蔡員外，相反地，她在佃戶家焦急地盼望他來，雖有點不滿，卻也只是猜疑他“莫非是他已把心腸改變，莫非是他又娶一房將我丟開”。紅梅的人生理想就是做“二房”，最好能借著兒子的力量將大房姜氏壓下去，讓自己坐上正房的位子。“由于這出戲揭露和抨擊的方面只是殘暴和兇惡的員外的大老婆，沒有進一步揭露造成這一悲劇的真正原因—階級逼害和野蠻的妻妾制度，因此使人覺得這戲立場模糊，愛憎不明。”[2]紅梅的形象和杜十娘、玉堂春、祝英臺等人物形象完全不同，雖然都是悲劇，但“人們在他們的身上發現了堅強不屈的意志和斗爭反抗、永不妥協的高貴品質;他們的身上寄托著、也反映著中國人民追求自由幸福的理想和希望，悲劇只是事件本身的結局，而人物對待悲劇的態度卻相反的鼓舞了人們，教育了人們。可是紅梅不是這樣的。她給人的印象是悲慘的，是沒有希望的，因而也喚不起人們的同情;看過以后，情感上除去極端壓抑以外，就再沒有別的了”[3]。受到批評的劇目還有揚劇《南訪》、柳琴戲《芊建游宮》、滬劇《張鳳山賣布送人情》、婺劇《漆匠嫁女》、莆仙戲《張果老種瓜》，等等。

無論舊劇目的整理、改編，還是新劇目的創作，都是非常復雜艱難的事情，為加深戲曲工作者對“戲改”政策的理解，幫助他們掌握整理、改編與創作劇目的基本方法，大會請夏衍、于伶、張庚等人作了專題報告，進行集中指導。夏衍對歷史劇的改編與創作表達了這樣的看法：

我們現在上演的歷史劇目，大致可以分為三類。第一是原有的、可以不加修改而保留下來繼續演出的優秀劇目，第二是經過整理或改編的傳統劇目，第三是完全新創作的歷史劇目。這中間的第一類，如京劇的《打漁殺家》《八大錘》等，這一類劇目解放后沒有改編也不需要改編，演出照過去的原樣，因為這些戲原來就具有高度的人民性、革命性、現實性，照原樣演出就有以民主主義和愛國主義精神教育人民的作用，而這種歷史生活的真實反映及其中所含有的民主主義和愛國主義，即使到了社會主義社會，也還是我們教育人民的重要內容，由于這些劇本不是今人的創作而是古人的創作，而劇中的人物又是受有歷史條件限制的古代人物，所以我們就不能用社會主義現實主義的創作方法去要求這些劇本的作者，就不能用社會主義的思想去衡量劇中的人物;第二類，如《將相和》《秦香蓮》等，故事是原有的，人物性格是原有的，原來的劇本基本上是可用的，只由于劇本內容夾雜有若干封建落后因素，創作方法上還有值得改進的地方，于是我們就根據“存其精華，去其糟粕”的精神，加以改編或整理，在此，由于這一類劇目經過了今人的整理，而整理的目的是為了“推陳出新”，于是我們就不能不要求劇本整理者具有新的觀點，運用新的創作方法，也就是說，我們要用新的正確的觀點和方法，來反映歷史的真實。這里所說的新的觀點和新的創作方法是什么？毫無疑問，我們的目標和要求應該是最進步、最科學、最能客觀而真實地表現歷史事件和人物的社會主義現實主義的創作方法;至于第三類，如《獵虎記》《黑旋風李逵》等，這都是今人創作的以歷史事件和人物為題材的歷史劇，那就問題更簡單，要求也應該更明確了，因為創作的人是具有新思想新觀點的現代人，盡管他處理的題材是歷史事件和歷史人物，他就無疑的應該力求用社會主義現實主義的創作方法，就是用描寫的真實性和歷史的具體性，從發展過程中來反映歷史的真實，并以這種真實具體的反映，來達到用愛國主義、民主主義和社會主義精神來教育人民的目的。[1]

夏衍、于伶等都是華東局的領導干部，但是談起戲曲來，就像長期從事戲曲工作的專家，不但說的都是內行話，而且能高屋建瓴，抓住關鍵問題，語言又簡明扼要、通俗易懂，所以聽講的人盡管文化水平參差不齊，但都沒有隔膜之感，且無不深受啟發。

為了讓華東區乃至全國戲曲界能夠分享整理、改編和創作的優秀劇目，大會在會演期間，選出69個優秀劇本編印成《華東區戲曲觀摩演出大會劇本選集》（共7集），分發給參會代表和有關人員、單位。其中就有呂劇《李二嫂改嫁》、黃梅戲《天仙配》《夫妻觀燈》、常錫劇《雙推磨》、滬劇《金黛萊》《趙一曼》、京劇《黑旋風李逵》《秦香蓮》、甬劇《兩兄弟》、閩劇《煉印》、梨園戲《陳三五娘》、越劇《西廂記》、昆劇《醉皂》《斷橋》，等等。之后又增加經過修改加工的33個劇本，編輯出版《華東地方戲曲叢刊》（共30集），由華東戲曲研究院編輯，上海新文藝出版社出版。

三、評獎原則、方法和目的：促進戲曲尤其是現代戲的發展

評獎是會演的重要環節，盡管每一次會演活動的評獎目的都是鼓勵成績突出者，為大家樹立學習的榜樣和指引戲曲發展的方向，但是很多都沒有達到預期的效果，甚至還產生一定的負面作用。而此次華東區戲曲觀摩演出大會的評獎活動，雖然不能說令人人滿意，但總體而言是成功的。之所以能如此，是因為評獎的原則與方法得當，評獎的過程公開、民主。

大會的評獎原則主要有三點：一是衡量劇本質量的標準，首先看思想內容是否正確，主題是否具有積極性，能否用民主思想和社會主義思想教育人民。對于改編、整理的傳統劇目，除了看它在內容上有無人民性之外，還要看它在藝術風格上有無特色，能否充分表現該劇種的特點。而對于仍處在探索階段的現代戲，則持鼓勵、扶植、愛護的態度，只要思想內容健康、藝術形式能夠表現具有積極意義的主題，就予以充分肯定。二是新劇本的創作和演員的表演，都應該運用現實主義的創作方法。所謂現實主義，就是真實地反映歷史、反映生活，塑造出與歷史背景和人物生活環境相一致的、可信的、生動的人物形象。三是由于各劇種發展歷史長短不一，藝術形式各不相同，從業人員數量、流布地域大小等都不一樣，各省市之間的情況客觀上也存在差異，“譬如燈光、布景、化裝、服裝……偏遠的地方的劇種就無法和大城市的劇種等量齊觀了”[1]。故而不能絕對地用一把尺子來衡量各省市、諸劇種劇目的藝術高低，應該考慮省市之間、劇種之間相對的平衡。

評獎方法為：第一，以在各省、市會演中的得獎情況或選拔預演的成績為評獎基礎。第二，演員獎的評定主要考察其現場的表演水平，但也要考慮到有的演員因為在參評劇目中擔任的是次要角色，限制了其表演才能的充分發揮，應通過調查研究，結合其平時的表演水平和在觀眾中的聲望來加以評定。對于已經展示出較高表演水平的青年演員和新文藝工作者，則從培養戲曲后備力量的目的出發，評定等級可稍高于其實際演出水平。第三，由戲曲專家、各省市文化主管部門的有關干部和不參選的聲望卓著的戲曲導演、表演、作曲等人員，組成劇目、演出、音樂三個小組，對演出的劇目分別進行討論、研究，列出得獎的建議名單。評獎委員會常委會在小組所提建議名單的基礎上，經過反復討論、研究后，再開列出得獎名單草案，然后將草案發給各代表團和觀摩團進行討論，請他們提出意見。在匯總各方面意見后，評獎委員會常委會再次討論、研究，對名單進行調整，并將調整后的名單再次發給各代表團和觀摩團討論。通過幾番自下而上、自上而下的討論，直至常委會所提名單與各方面的意見基本一致時，才將名單上呈評獎委員會。評獎委員會召開全體會議進行討論、表決，每一位獲獎者都需得到半數以上的票數方能通過。最后，將投票通過的名單報送華東行政委員會文化局，經文化局批準后，獲獎名單才算最終確定。[2]

在會演的籌備、演出和評獎過程中，對現代戲的偏重態度是明顯的。華東行政委員會文化局下發的關于舉行戲曲觀摩演出工作的指示中，明確要求各省至少選拔出一部“反映現代生活的劇目”。大會開幕演出的第一場戲是呂劇現代戲《李二嫂改嫁》，亦明確表達了這種態度。會議期間，大會宣傳處處長劉厚生兩次撰文論述關于現代戲的問題。他批評了一些人對待現代戲的保守思想：“首先表現為對于地方戲曲表現現代生活的藝術表現能力的懷疑。……其次，在有些戲曲劇團大膽地運用戲曲形式表現了新人新事之后，又往往會碰到許多要求過高、吹毛求疵、求全責備的批評，以致縮手縮腳，不敢再行嘗試。……地方戲曲表現現代生活，一開始時必然是粗糙的、不夠成熟的、稚嫩的，任何新生的事物都是如此。只有經過不斷地努力，從各方面幫助、扶植、鼓勵，才能由小到大，由淺到深，由不成熟到成熟。如果一開始就予以不切實際的過高的指責，企圖以幾十、幾百年錘煉下來的優秀遺產的藝術水平去要求新劇目，批評新戲不如老戲‘過癮‘精煉，其結果必然是抱殘守缺。”[1]他還提出這樣的觀點：“戲曲工作的兩個最基本也是不可分割的任務，是繼承民族遺產和創造新的戲曲。……工農兵大眾對于文化的要求日益迫切，他們不僅要求在舞臺上看到優秀的傳統戲曲，更要求反映新的生活和斗爭的社會主義現實主義的作品。”[2]正因大會對現代戲的創作演出大力提倡，故而其得獎率大大高于傳統劇目。參演的現代戲劇目只有14部，僅占所有參演劇目的8.9%，但獲獎的就有7部，一半的現代戲劇目都得了獎。

這次觀摩演出大會不僅轉變了人們對于戲曲現代戲的態度，還促進了導演制的全面建立，探討了聲腔音樂的革新路徑。通過觀摩，大家直觀地感受到有無導演的劇目在藝術呈現上的差異，所以會后不久，全國范圍內的國營劇團和民營公助劇團都開始設立導演崗位。此外，大會亦推動了戲曲聲腔音樂的改革和發展。中央音樂學院華東分院院長賀綠汀在專題報告中，對不重視戲曲音樂改革的現象給予嚴厲的批評：“個別直接領導的干部不懂音樂，而又自以為是，工作中強迫命令，甚至認為戲改問題主要僅是劇本的問題，……編劇、導演對歌劇特征不了解，用話劇的形式去處理地方戲曲，因而新產生的地方戲曲往往脫不了‘話劇加唱的形式，使得戲曲的形式不倫不類，他們從來不去考慮音樂在戲曲中應該起些什么作用。因而往往一個劇本，花了很長的時間在編劇上，然后把劇本交給作曲者，要他在三四天之內完成配曲任務，因而迫使音樂工作者粗制濫造。”[3]大會期間，還請在聲腔音樂改革上有突出成績的俞紱棠、張斌、王愛群分別介紹了紹劇、呂劇與梨園戲的音樂改革經驗。無論是專家的理論指引，還是作曲者的經驗傳授，對于戲曲界認識音樂之于劇目的重要性和如何進行音樂創新，都具有重大意義。可以說，之后戲曲音樂能夠快速發展，本次觀摩演出大會功不可沒。

自1952年10月舉辦第一屆全國戲曲觀摩演出大會至今，全國性和區域性的戲曲會演至少有三百次，但很少有像“華東區戲曲觀摩演出大會”這樣，既被當時的人們高度肯定，又被后來者念念不忘。之所以能夠取得如此巨大的成功，根本原因就在于辦會的宗旨是為更好地傳承與發展戲曲，組織者在會前、會中乃至會后所做的一切工作都緊緊圍繞著這個宗旨。更為可貴的是，無論參加會演的演職人員，還是帶隊參會的領導干部，乃至大會的組織者，都由衷地認同這個宗旨，并積極配合大會工作。1954年成功舉辦的“華東區戲曲觀摩演出大會”對于戲曲的發展產生了積極而深遠的影響，大會的工作方式在今日仍有很大的借鑒意義。

[1]《呂劇》，華東區戲曲觀摩演出大會編《華東區戲曲觀摩演出大會紀念刊》，1954年11月版，第425—426頁。

[2]《華東行政委員會文化局關于舉行華東區話劇、戲曲觀摩演出工作的指示》，華東區戲曲觀摩演出大會編《華東區戲曲觀摩演出大會紀念刊》，第3—4頁。

[3]伊兵：《談〈煉印〉》，《文藝月報》1954年11月號。

[1]白云生：《談閩劇〈煉印〉的表演》，《新民晚報》1954年11月11日。

[1]顧仲彝：《評呂戲〈李二嫂改嫁〉》，《解放日報》1954年11月10日。

[2]顧仲彝：《評呂戲〈李二嫂改嫁〉》，《解放日報》1954年11月10日。

[1]宋詞：《柳琴戲〈喝面葉〉的整理》，華東區戲曲觀摩演出大會編《華東區戲曲觀摩演出大會紀念刊》，第297—298頁。

[2]伊兵：《整理改革戲曲遺產，發展反映時代精神的新戲曲—關于會演劇目的專題報告》，華東區戲曲觀摩演出大會編《華東區戲曲觀摩演出大會紀念刊》，第143頁。

[3]吳同賓：《對〈紅梅驚瘋〉劇本的意見》，華東區戲曲觀摩演出大會編《華東區戲曲觀摩演出大會紀念刊》，第247頁。

[1]夏衍：《為提高和發展新時代的戲曲藝術而奮斗—華東區戲曲觀摩演出大會的總結發言》，華東區戲曲觀摩演出大會編《華東區戲曲觀摩演出大會紀念刊》，第31頁。

[1]于伶：《正確地對待評獎工作—九月廿七日向全體代表同志所作的專題報告》，華東區戲曲觀摩演出大會編《華東區戲曲觀摩演出大會紀念刊》，第106頁。

[2]《華東區戲曲觀摩演出大會評獎經過》，華東區戲曲觀摩演出大會編《華東區戲曲觀摩演出大會紀念刊》，第40—43頁。

[1]劉厚生：《克服保守思想，努力發展現代劇》，華東區戲曲觀摩演出大會編《華東區戲曲觀摩演出大會紀念刊》，第83—84頁。

[2]劉厚生：《克服地方戲曲表現現代人民生活的思想障礙》，《解放日報》

1954年11月12日。

[3]賀綠汀：《我對戲曲音樂改革工作的意見—十一月五日在大會舉行的戲曲音樂專題報告會上的發言》，華東區戲曲觀摩演出大會編《華東區戲曲觀摩演出大會紀念刊》，第150頁。

本文系國家社科基金藝術學重大招標項目“新中國成立70周年戲曲史（上海卷）”（項目批準號：19ZD04）、上海高水平大學建設上海師范大學中國語言文學創新團隊階段性成果。

責任編輯：趙軼峰