分析當代西方肖像畫的藝術性的啟發
——以弗朗西斯·培根為例

孫 楊（上海美術學院，上海 201900）

一、繼承和創新

弗朗西斯·培根作為半路出家的藝術家，他的早期作品有著濃重的畢加索的現代主義的感覺，他自己也不否認他受到了畢加索的影響，我們可以從他1944年創作的釘刑圖（fury）和畢加索20世紀20年代創作的一些炭筆畫比較一下就可以得出來結論，他在訪談錄里面對于這一個現象他說到：其中的很多地方都讓人想起了畢加索，那些有機的形體從未被人研究過，他面目全非而又畸形，可又和人類形體相關。但是可以明顯可以看出來一些成熟時期的端倪：畫面有設想的幾何分割，艷麗的畫面，簡潔的畫面語言——單獨的人，影子，物體三者之間發生了莫名的情愫。

由于培根不是正經美術學院畢業的學生，沒有經過正經的美術培訓，所以他對于造型沒有被什么框架所限制住。但是培根在學習畢加索的時候也迷戀著宗教主義以及寫實主義的畫。可以這么說，培根在吸收新東西的同時他又是傳統的，他迷戀著委拉斯貴玆和宗教繪畫，從這些相對于傳統的地方它孕育出了培根大量的創作，培根認為委拉斯貴玆的《教皇英諾森十世》是史上最為精美的肖像畫，為其華麗的色彩而著迷，而且他也無數次重新按照他的語言去繪制屬于他的《教皇》系列，但是之所以他會著迷于這張畫還是因為教皇背后所具有的宗教感。教皇是唯一的，處于十分獨特的位置，所以與歷史上的一些偉大的悲劇相同，他被放在一個臺子上高抬著，向世人展現著自己崇高的形象，這種形象是超越普通人的。從某種意義上來說，這和中國畫畫家喜歡表現神佛題材的畫是一樣的，這種人物具有一種神秘感，超出了常規的人物范圍，使人們為之著迷。按照現在中國畫的語境來說的話，他應該就是在繼承傳統的基礎上創新，借用了經典的架構來創作屬于自己的畫。讓人聯想到是否可以以《西游記》為主題拍一部西方的賽博朋克風格的科幻大片？那估計也挺炫酷的吧。當然只純屬個人的漫談。

二、敘事與藝術

“所以繪畫需要將所要表現的對象從具象的，敘事的給搶奪過來。一方面，照片已經擔當起了圖解和資料的功能，所以現代的繪畫不應該在擔任這種任務。另一方面，原來的繪畫被一些宗教性的，主題性的繪畫所制約，需要被賦予一定的具象化的意義，而現代的繪畫已經很少有這種因素所制約，所以是一種自由的繪畫?！雹诙P于畫面的藝術性和具象性也是也怎么畫準確一樣是一個藝術家們努力尋找的問題。敘事性和藝術性成為一幅畫面中的兩極，我們一直在尋找的就是這兩者之間最完美的平衡點。具象藝術和抽象藝術我覺得就是這兩端的代表，具象藝術代表著具象性、敘事性、可圖解性的陣營，抽象藝術則代表了抽象性、藝術性、純形象性這個陣營。如何在這兩者中尋找一個好的落腳點是我一直在尋找的東西，準確來說我現在的畫面故事性要多于藝術性，我想削弱的我的故事性從而強化我的藝術性，但是又不突兀。所以培根的畫給了我一定的啟示性。培根自己畫的這是一種形象化的東西，是關于人的形象，是關于一個人的整體描寫，身體、情感等一系列構成人的因素，而不是簡簡單單的某一個人的畫像，臉部的塑造則是在畫一個腦袋一個頭而不是在畫臉上的局部五官。而他三聯畫中出現的幾何形狀切割以及分成了三幅作品，三聯畫不僅僅由三塊孤立的板組成，而且絕對不可能匯聚到統一框架之內，而且畫作本身里面的人物形象已經通過了圓或者多面體或者其他幾何體切割而被孤立在畫面中。對此他解釋道：我這么做是為了驅趕走人物形象中的“具象性”“敘事性”，以及“可圖解性”，假如形象不是被孤立出來的，那必然會出現我們上面剛剛說的這個故事性等一系列讓人聯想的性質。

三、培根的形象性

法國哲學家吉爾·德勒茲在他的書《感覺的邏輯》說到“繪畫既然沒有需要表現的原型，也沒有需要講述的故事。于是，它就有兩條可能的道路去回避具象性：通過抽象而達到純粹的形式；或者是抽取或孤立而達到純形象性”③。是的，我們畫人物畫的不就是要創作出有人文精神的畫么，那么非要是有具體五官的形象的臉出現具體到誰誰誰出現在了這幅畫里才能叫人物畫么，我覺得不是。能體現人文精神和人和文化環境之間的關懷的我們就可以叫作人物畫。而且培根從來不畫很多人的創作，人物太多了故事就太多了。兩個人出現在畫面里必然會讓人聯想到一些故事在里面，或者是性或是別的一些什么樣的情愫。而需要做的就是消解掉這種敘事性和圖解性，敘事性和圖解性總的來說是有所關聯的。就像上面說的一幅畫面中如果出現了兩個或者兩個以上的形象，總會有一個故事試圖闖入這個畫面中，給人帶來一絲敘事和可讀的圖解性。所以培根將對象孤立是一個相對來說很直接的手法，目的是為了和敘事性以及圖解性斷開聯系，從而解放形象，只針對繪畫這個事實并堅持下去。按他自己的話說：我總是覺得不夠，但是我相信未來肯定有畫家能在多個人的創作中打破敘事，圖解性。而這點則和他的好朋友弗洛伊德是很相似的，弗洛伊德在早年的時候會畫一些多人的創作，但是步入了后期或者是成熟期，他的畫基本都是單人或者一人一狗或者是兩個人的創作，而且他對于油畫的肌理以及堆積起來的造型，顏色的多層堆疊追求到了極致。從局部來看，他的畫的也是抽象的，能看到的是色彩的厚度和碰撞。拉到整體才是一幅肖像作品，也是將視覺體驗玩到了一定的高度。反觀培根，空蕩的背景一個人，夸張的人體結構和造型，有語言的投影，漂亮的肌理或者三聯畫里有三個人，他們好像有關系好像又沒有什么關系。畫框把他們切割成三塊，讓他們彼此即將發生的故事被切斷，從而消解了敘事性，但是他又在畫面中夾雜了一些肌理效果和一些字母，增加了畫面的可讀性，這種可讀性我不知道他是什么用意，是為了增加一點畫面語言，還是確實想在畫面中向觀眾傳達一些什么東西，當然這些都無從考證。不可否認的就是他很成功地糅合了這一切。他找到了一個平衡點。但是他也有沒有解決的問題，那就是如何在畫面中安放多個人而又切斷他們的關系，讓人不聯想到他們之間會不會有什么關系。當我自己在畫畫的時候，畫人物組合的時候，也是總覺得他們之間有什么關系，或者同性或者愛情或者一些別的聯系。所以想消解這些敘事性的東西，是需要我慢慢去學習，在深刻思考以及大量練習以后可能會有一些見解。關于培根需要了解的還有很多，而我對他的認識還停留在表面的層面，而他在一切方面和中國人物畫還是有很多相似之處的，通過他可以有很多學習借鑒的地方。

四、自我對話

但是現在的情況，藝術家們在畫畫的時候過于細膩，把細膩和準確這兩個詞沒有區分開，確實畫得越清晰，越準確就越好，但是畫得越來越細膩就是越來越清晰和準確么？我覺得不然。但是如何讓我們的畫變得更加清楚，就現在來說我不知道怎么回答這個問題，但是我覺得一張畫不是要畫到特別特別細致才能說結束了，當這幅畫的畫面筆觸、畫面構成、色彩、肌理搭配得剛剛好的時候可能不是最后的時候，如果可以把我們畫一張畫的每一筆都拍下來，制作成幻燈片，從而來看看我們在畫面進行中有的時候是不是忙于深入，而錯過了最佳的畫面。這種最佳的畫面總是不經意間出現?？墒敲苁钱斘覀冇X得一幅畫畫得差不多的時候，我們會問自己可不可以再深入，再深入，深入完了是不是感覺會更好。這個時候往往會錯過很多。一張好的藝術品總不是完美的。那樣才能讓人有遐想的空間，正如倒水，過滿則溢。

而當代人物畫也處于一個十分關鍵的時刻，如何發展中國畫以及如何讓自己國家的畫種保持文化競爭力是一個讓中國畫家們苦惱的問題，至少在做人物畫這方面，如何創新，如何和高速發展的社會保持一個相同的進度是比較困難的。當下我所見到的國畫人物展覽里面除去很好的地方以外，我發現了好幾個不太好的現象。①求大：藝術家過于追求大的尺幅，通過大尺幅的體量感來達到奪人眼球的效果，上次在某展館看見的國內一知名藝術家的人物創作就像是拿著毛筆在三四米的宣紙上畫的水墨人物速寫，這種畫面缺少了一些讓人駐足細看的地方。②求古：追求高古是很多中國畫家的追求，追求的那種臨泉高士的那種怡然自得的精神，但是現在畫的這種古意的文人畫一樣地多數都是為了商業，追求的是買賣的數量。導致這種古意已經畸形，古意已經成了無病呻吟，而這種畫法無疑是一種復制品的藝術，畫面中的人物不用素材不用設想，構圖節奏了然于胸。所以這種藝術是真的值得繼承和發揚的么？③造型意趣滯后：從徐蔣體系建立以來，幾十年來依然是那一步，從某些意義上面說，人物主題創作從周思聰先生那一輩以后就再也沒有進步過，因為徐悲鴻從法國留學歸來帶回來的是法國新古典主義的主題性的繪畫，所以就像法國新古典主義一樣，從大衛以后的主題性創作就難以寸進。而周思聰先生、蔣兆和先生已經將這些主題性的、悲劇性的人物主題創作走到了一個巔峰。然后就是一直處于那個水平 所以我們需要更多的東西來給我們補給。所以涌現了幾代勵志中國畫創新發展的，比如李孝萱、劉進安、劉西潔、田黎明、武藝等一系列水墨畫家。他們有的繼承了傳統，有的結合了西方的藝術感覺。而到了我們這一代，看到的東西比他們又多了一點。所以我們要把發展水墨人物畫為己任并不停地創作、學習、進步。就像上文說的我們畫畫的時候最重要的就是要思考，時刻清楚這幅畫面我們需要表達的是什么，而弗朗西斯·培根帶給我們的就是關于人物畫的一些啟發，我對于他的了解還是片面、不夠深入，以及對中國傳統文化了解得也不夠深入，盼望在以后的學習的日子成長。

注釋：

① 伯格.看[M].3版.劉惠媛，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015.

② 德勒茲.感覺的邏輯[M].2版.董強，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017.

③ 德勒茲.感覺的邏輯[M].2版.董強，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017.