熟悉與陌生

畢曉峰

摘要：藝術真實是藝術的生命。藝術的真實性是藝術與現實、人生之間關系的表達，也是人生對客觀現實的尊重、超越和復歸的結果。從人與對象之間的熟悉與陌生的關系來對藝術的真實性進行理解，可概括為自然的真實、虛構的真實和審美的真實。

關鍵詞：熟悉 ? 陌生 ? 藝術真實性

中圖分類號：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）19-0167-04

藝術活動中，真實是一種價值。藝術真實是藝術的生命。從藝術功能來看，藝術對人生的意義和作用是求真、向善、尚美。求真就是對真實、真理的追求。藝術的真實性，是指藝術通過藝術形象反映現實所達到的準確度和可信度，從而表現出對事物的本質、規律和意蘊的把握。藝術的真實性是藝術審美表達的基礎，是藝術走向審美的前提。

藝術的真實性是藝術與現實、人生之間關系的表達，也是人生對客觀現實的尊重、超越和復歸的結果。藝術真實性是人與客觀現實之間的關系，可以用近與遠、熟悉與陌生來概括。由于近距離、熟悉，人才會尊重事物本身，也才會受到客觀事物的制約。由于遠距離、陌生，人才會超越客觀事物本身。既不太遠也不太近、既不太陌生也不太熟悉，這就是熟悉的陌生，是藝術的真實性表達。正如朱光潛先生在《談美》中提及的“適當的”距離。用布洛的“距離說”來看，“差距”是距離太近，給人太熟悉的感覺，就是當局者迷。“超距”是距離太遠，給人太陌生的感覺，就是“旁觀者迷”。藝術的真實性是審美的真實，這一“真實”是存在于“差距”和“超距”之間的第三種“距離”，即適當的距離，也就是審美的距離。

從人與對象之間的熟悉與陌生的關系來對藝術的真實性進行理解，可以概括為自然的真實、虛構的真實和審美的真實。

一、陌生走向熟悉——自然的真實

原始先民時期，生產力相當低下，人類對一切事物都是陌生的，對身邊事物的認識處于一種蒙昧狀態，制約著人們的生存和生產發展。在自然面前，人往往是無能為力的，面對自然災害，只能順受。期間，人類對身邊事物是陌生的，包括對自身以及自然界。這一陌生保持了人與對象之間真實的原初狀態。原始先民通過最初的模仿來實現對自然和自身的認識，是一種封閉的、有限的、宿命的存在方式。例如，原始洞穴的壁畫、巖畫，刻畫了人對自然的理解。西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫、中國內蒙古陰山巖畫，雕刻了清晰逼真的動物形象，能看出野馬、野牛、鹿、羊等形象，真實地再現了自然。史前藝術與圖騰、巫術等一起成為人與自然溝通交流的中介。面對陌生的自然，藝術的熟悉表達是：采摘就是歌舞，儀式就是表演，圖案就是繪畫，造型就是雕塑……

古希臘的德謨克利特指出：“藝術模仿自然”，“從蜘蛛身上我們學會了織布和縫補;從燕子身上學會了造房子;在天鵝和黃鶯等歌唱的鳥身上學會了唱歌”。以蜘蛛、燕子、天鵝、黃鶯之喻揭示了人類的模仿本能，強調藝術模仿自然。這里對自然逐漸走向熟悉，認識也越加清楚，能夠把握部分事物本質。正如柏拉圖通過“床”的例子，認為藝術模仿現實，最終模仿的是理式世界。亞里士多德，不僅指出了模仿是人的天性，還特別強調了藝術的功能就是對現實世界的模仿，而且肯定藝術比現實世界更為真實，認為藝術是“照著事物應當有的樣子去模仿”，藝術所模仿的是現實世界的內在本質和規律。

由于對自然不了解，很陌生，人與對象的心理距離是遠距離的，造成了藝術的表達是抽象的。中國古代有女媧補天、精衛填海、夸父逐日的神話故事，這是先民對自然界不清楚認識的結果，用自身的幻想去對自然事物進行解釋。正如黑格爾認為的“不自覺的象征”。現在看這些離奇的幻想有點難以置信，但對于先民來說這就是對自然的真實表達，是通過相似的具體自然事物的形式對自然普遍性意義進行表達。逐漸熟悉自然之后，人對對象的心理距離是近距離的，造成了藝術的表達是具體的，也伴隨著利害關系。原始洞窟壁畫清晰呈現了牛、馬、羊的樣子。《詩經》作為中國現實主義文學的源頭，其表達的是“饑者歌其食，勞者歌其事”，現實生活中一切事物都可以按照實際的樣子進入到藝術的世界，換句話說藝術是對真實的再現。

二、熟悉走向陌生——虛構的真實

隨著社會發展、技術的進步，人們對自身、自然、社會的認識越來越深刻，逐步走向科學的理性。以文藝復興為分水嶺，之前的中世紀以神為中心，讓人們熟悉的古希臘諸神的形象，以抽象、陌生的藝術方式來表達，神與人之間的界限越來越遠，人對神產生敬畏。受神啟示的藝術來臨，藝術按照宗教的方式去表達對真實世界的認識。從建筑到神像雕塑再到教堂的鑲嵌畫、壁畫，都有著明顯的象征意義。這里的象征有崇高、也有浪漫，但與人們熟悉的世界不一樣，被人為劃出區別的界限。正如黑格爾所說：“象征藝術的目標是精神從它本身得到對它適合的表現形象，要表現的很明白而不是謎語;這個目標只有通過一個條件才可以到達，那就是意義首先要和整個現象世界劃分開來，單獨地呈現于意識”。①這里可以看到意義與形象的劃分，使藝術的藝術性、審美性受到減弱。但中世紀的宗教又把意義與形象重組，產生了宗教借助藝術而獨有的真實性，充滿著真實、象征、情感、理性等復雜因素，給人一種陌生感、崇高感、敬畏感。

例如，鑲嵌畫《查士丁尼皇帝與朝臣們》，人物正面出現，表情高傲呆板、自豪漠然，動作僵直，腳型“外八字”給人一種懸空漂浮的感覺，表達了宗教的升騰。與古希臘時期的神像相比，這里的神像與人之間的距離越來越遠、越來越陌生。藝術的真實性讓人對外物由熟悉走向陌生，對事物意義的理解有別于事物本身的慣性意義，給事物賦予更多人自身需要表達的意義，讓賦予者之外的人對事物產生更多陌生感。中國古代的石窟藝術中，對佛像雕塑整體形象也進行象征的把握，同時又充滿了浪漫氣息。龍門石窟中的盧舍那大佛讓人熟悉而又陌生，熟悉的是與人自身的相似，陌生的是給人一種無法超越的完美，兩耳垂肩、莊嚴肅穆、舒適悠然、超凡脫俗。

文藝復興過程中，肯定人文主義精神，人與神是平等的，人成為了藝術的中心和模特，藝術將人作為自身追求和表達的對象。與之前中世紀相比，藝術中對神的描繪更加飽滿豐富、更有人自身追求的靈性。與《查士丁尼皇帝與朝臣們》相比，達·芬奇《最后的晚餐》中的人物也是正面出現的，通過光線的明暗、透視的構圖，讓人物形象更加完滿、人物內心世界更為豐富。特別是波提切利的《維納斯誕生》，描繪了一位神與人完全融合統一的形象，不完全局限于神，用人的理想表達超越動物性因素和一般自然力量的象征。這樣一來為了追求人自身的理想，把原本熟悉的對象塑造的更加完美，完整到讓人難以置信，超出了人的平均水平，也就拉遠了與人之間的距離。正如達·芬奇認為：“藝術是藝術家憑智力和才能對自然的摹仿活動”。強調藝術摹仿的同時，允許藝術虛構和想象。藝術摹仿的越逼真，越完美，反而讓人覺得陌生。達·芬奇的《蒙娜麗莎》，把普通人描繪成圣母一般，超出了普通人的層面，準確熟悉中伴隨著變幻，給人一種陌生感。

之后，隨著科學研究對技術進步的影響，以及農業經濟向工業經濟的轉變發展，人類對自身以及世界的認識越來越全面深刻。哥白尼的“日心說”、達爾文的“進化論”、弗洛伊德的“精神分析學”，顛覆了人們的認識，把人們原本熟悉的事物進行重新理解認識，人類進一步地認識了自身。在這一背景下，啟蒙主義、理性主義發展，隨后的古典主義、浪漫主義、自然主義、現實主義的發展，藝術逐步擺脫倫理學、認識論的束縛，獲得自身的自由。“真正的藝術通過其多樣性來贊頌人類自由，并能激發內心自由、安康和喜悅感受，即便在困境之下也能如此”。②藝術與人的關系更為密切，集中表達了人的心理、思想、情感。藝術的真實性來自人的內在情感的表達。

對世界的熟悉程度決定了人超越外在客觀現實的程度。人越熟悉世界的客觀現實，就越容易超越它。藝術家越熟悉客觀世界，就會越覺得客觀世界已經“配不上”自身精神的集中表達，外在的客觀世界滿足不了自身精神的表達。由此，藝術家會超越熟悉的客觀事物，超越有限的客觀存在，追求一種陌生的真實，即用虛構、變形的方式去實現自身的理想、意識所追求的完滿，實現藝術的真實。黑格爾認為：“浪漫型藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認識”。③黑格爾強調“自己與自己的單純統一”，讓“自己”處于一種自由的狀態，人走向一種無限，不再受神性或理性的約束。“浪漫型藝術作為藝術并不解釋教訓，并不是只用藝術的形式來創造真實的內容以供感性觀照，而是內容先已存在于藝術領域之外，即先已存在于思想和感情里”。④精神的永恒絕對，擺脫了單純的自然因素，藝術的真實性是人內心的真實，按照人的內心對世界進行表達。雖然這里存在唯心的成分，但肯定了藝術中肯定了人的理想、意識的主導。

以浪漫主義的藝術為例。黑格爾認為浪漫型的藝術里有兩個世界：一是本身完滿的精神世界，二是單純的外在世界。根據這兩個世界，把浪漫主義分為：浪漫主義和后浪漫主義，進一步對藝術的真實性進行理解。浪漫主義是單純的外在世界占主導，本身完滿的精神世界為輔，是相對熟悉的外在世界按照內在心靈和情感進行的表達。例如：籍里柯的畫作《梅杜薩之筏》、德拉克羅瓦的畫作《自由引導人民》。后浪漫主義是本身完滿的精神世界占主導，單純的外在世界為輔、甚至不需要，是對外在世界的完全變形、超越，徹底回歸心靈，是一種陌生化的藝術真實。例如藝術中的表現主義、象征主義和抽象主義，特別是康定斯基的抽象主義繪畫，是非模仿的獨特創造，是“用精神進行呼吸的真正的藝術作品”，表達了內在的精神世界。

三、熟悉中的陌生——審美的真實

隨著現代主義的到來，在熟悉與陌生之間，藝術面臨著一個問題——寫實還是虛構？對這一問題回答的觀點很多，主要分為兩個方面：一是憑經驗的寫實，藝術偏于真實地表達，甚至比現實還真實，在經驗認識的基礎上對人生、社會、自然進行藝術審美的表達。二是憑理想的虛構，藝術偏重于內心理想的表達，按照藝術家自己的內心去創作，我想到是什么樣子就是什么樣子，藝術是浪漫的表達，是情感的軌跡，也是心理的釋放。對此，藝術的真實性該如何取舍？熟悉的寫實，還是陌生的虛構？我們要從辯證的、整體的角度出發，對藝術的真實性進行多元的理解。在面對寫實還是虛構的選擇時，可以借助英國藝術理論家克萊夫·貝爾的觀點：藝術是“有意味的形式”，對此進行了回答。藝術的真實性存在于熟悉與陌生之間、形式與意味之間。

針對藝術的真實性，熟悉偏重于寫實，陌生偏重于虛構。這里借助繪畫和雕塑藝術中，以“吻”為題的作品進行四類分析。一是熟悉的形式和熟悉的意味，形式與意味都是比較寫實、直接的。例如羅丹的雕塑《吻》，以寫實的手法，雕塑了兩個不顧一切世俗誹謗的情侶，在幽會中熱烈接吻的瞬間。二是熟悉的形式與陌生的意味，形式相對直接，意味反而超出既定層面，給人一種陌生。柯林思的《吻》是一幅抽象主題的畫作，表現的不是某個具體的人的愛，而是人類普遍的對異性的性愛。意味出現明顯的多義，有人認為象征愛情的是堅不可摧，有人認為象征愛情是朝開暮謝的花。三是陌生的形式與熟悉的意味，形式是抽象陌生的，主題意味是普遍熟悉的。例如布朗庫西的雕塑作品《吻》，形式是抽象扼要地呈現兩個身體緊緊糾纏，擁抱接吻，主題意味是熟悉的原始的生命力和愛的表達。四是陌生的形式和陌生的意味，形式與意味超出慣常狀態，給人一種陌生感。例如蒙克的《吻》，形式是黑乎乎的一團，相擁而吻卻看不到面孔，夸張與扭曲的色彩、線條，把人在戀愛中的痛苦、不安、喜悅的情緒表現得淋漓盡致。形式中兩個沉溺于愛情接吻的戀人幾乎融為一體，又更像黑夜里的幽靈，讓美好的感情在憂傷的內心里壓抑著，讓人無處宣泄，無處歇斯底里。

這四類關系中，形式與意味的結合是有條件的。“所謂形式，是指藝術品內的各部分和質素構成的一種純粹關系，這種純粹的關系僅向有審美能力的人展示，普通人看不到它。所謂意味，則是指一種極為特殊的，不可名狀的審美情感。這種情感只有在有審美能力的人審視上述純粹形式時，才能出現”。⑤這里具有審美能力的人面對純粹的形式，獲得的不是審美認知而是審美體驗。俄國什克洛夫斯基強調：“藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物”。⑥藝術不能照搬照抄對象，而是要對對象進行藝術的加工處理，將熟悉的事物變成陌生的、將舊事物置于新視角。藝術真實是審美的真實，是熟悉的陌生化，是將熟悉的東西變得陌生，讓藝術與生活“疏離”，這樣將審美認識、審美目的轉向審美感受和審美體驗，實現審美快感和審美愉悅。

羅丹說：“在藝者的眼中，一切都是美的，因為他的銳利的慧眼，注視著一切眾生萬物之核心，如能發現其品性，就是透入外形，觸到它內在的‘真。這‘真也即是‘美”。⑦藝術的真表達著美，藝術的美來自于真。正如羅丹所說：“藝術之源，是在于內在的真。你的形、你的色，都要能傳達情感”。⑧藝術的真實性既有內在的真又有外在的真，這里的真不是照搬的認識，而是假定的真實、審美的真實，注重審美情感、審美體驗，并貫穿于藝術活動的全過程。在這一過程中，藝術主體構造自身，藝術對象顯現自身，藝術家與現實、藝術家與作品、藝術家與欣賞者，欣賞者與作品進行著熟悉與陌生的交流。

參考文獻：

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[2][德]黑格爾著，朱光潛譯.美學第二卷[M].北京：商務印書館，1979.

[3][英]克萊夫·貝爾著，馬鐘元，周金環譯.藝術[M].北京：中國文聯出版社，2015.

[4][法]奧古斯特·羅丹口述，葛塞爾記，傅雷譯.羅丹藝術論[M].濟南：山東畫報出版社，2017.