戴士和油畫的寫意性表達

姜婷

一.戴士和主張的“寫意”

“寫意”一詞放在不同的語境中，其含義也會有所差別：在國畫中，“寫意”是之于工筆而言的；在油畫中，“寫意”一詞在不同的歷史時期有不同的精神指向，但無論各個時期其具體的所指是什么，其能指都是對油畫“本土化”的具體藝術實踐而言的。戴士和先生的油畫創作也從屬于西方油畫“本土化”的藝術實踐之中，只是“本土化”之于戴士和先生而言，有著獨到的方式。他認為“本土化”概念早已不是傳統意義上的本土，而是我們今天所處時代當下的本土，他在創作中傳遞的“寫意性”是立足于當代的，其精神狀態和藝術追求具有鮮明的時代特征。

戴士和先生對“寫意”的主張，可以從廣義和狹義兩個方面來展開。從廣義上來說，“寫意”是中國人在油畫創作中追求的一種精神指向。在戴士和先生看來，“寫意”之“意”，有沒有“意思”是關鍵。畫什么題材、對象都不是最重要的，最重要的是有沒有畫出點“意趣”、“意味”來。“寫意”即是表達創作主體的“心意”，一般而言，語言越抽象，“心意”便表達得越自由，越直接。“寫意”還要“寫”客觀對象的“物意”。客觀對象本身本無意，“物意”是通過主體的觀察而體會到的。所以，戴士和先生所言的“意思”大概是指創作主體“心意”與客觀對象“物意”的有機統一。“物意”從對象而來，也從主體的觀察而來，創作主體應充分觀察、體會并挖掘出最能表達對象鮮活的、動人的、生澀的那點趣味，再通過“寫”的方式，畫出獨一無二的新意。在作畫過程中，畫家打通畫筆和內心活動之間的距離，使畫筆無障礙地、自然地、不說假話和套話地表達主體心理活動，使作者當下的心境真實地表達出來，只是，畫家切勿用主體的“心意”取代對象的“物意”，使創作趨于程式化、概念化。這個過程是畫家自我修煉的過程，也是畫家觀察世界、感悟生命時的狀態，作品只是這種創作狀態的伴生物。這樣的作品才有意思、有趣味，所以，戴士和說：“每一筆都是他的思維軌跡，每一筆都沒有取悅于人的雜念，處處都是自己與追求之間的對話，所以是真人的流露，明心見性。”[1]從狹義上來說，“寫意”不是拿起畫筆一頓狂掄，不是潦潦草草，筆走龍游。“寫意”的精彩之處就在于“寫”的味道里；“寫意”的動人之處則蘊含在是否“寫”出了對象的“意思”“意味”之中。

“寫意”之“寫”從“見筆”開始，“見筆”是“寫意”的前提。[2] 所謂“見筆”是指油畫中留在畫面上毫不隱藏的筆觸，就是要見到作者“寫”出的每一筆一畫的用心和用意，不躲藏、不遮掩、大大方方，直抒胸臆。對于不同的畫家而言，油畫中的筆觸有不同的處理手法，戴士和先生之所以把露的筆觸作為“寫”的開始，是因為他明心見性的創作態度。就像他自幼喜愛兄長的筆記，筆記上的勾勾寫寫全是作者思維活動的痕跡，內容雖看不明白，但那種思維本身的魅力令他為之著迷。如果“語言”是思想、觀念、情感的載體，那么戴士和先生就是要通過“寫”的方式吐露自己的心意，吐露主體的態度，“寫意”之“寫”在物象與作者之間架起了溝通的橋梁。“寫”不同于描，它無需精雕細琢，它不死板；“寫”不是“寫”筆畫，而是“寫”出對象的整體味道，寫出萬物之靈性；“寫”不僅是一種操作，更是一種態度，把主體之心意公然展示出來的磊落態度。“寫”還是一種暢快的狀態，看似隨意實則在于意之態勢把握對象的意味；如實下筆，不描、不接、不假裝、不故弄玄虛，緊緊抓住對對象的真實感受，“寫”出些不同的趣味來。總而言之，“寫”的優勢在于使畫家的每一筆都充滿了驚奇與挑戰，包含作者真情實感的“寫”會讓作品擁有永恒的魅力。

二.寫意性在戴士和油畫作品中的體現

1.歷史的烙印之《金山嶺》

戴士和先生于2008年秋在河北灤平縣創作了《金山嶺》組畫，《金山嶺》取材于那些正在逝去的、散落的古長城。因河北省灤平縣的金山嶺游客不多，長城古跡修復較少，還保留著原貌，所以戴士和先生選擇將此地作為寫生地點。

《金山嶺》經由戴士和先生接連數天現場寫生而成，每天只能完成一個局部，每天所遭遇的天氣、光線、環境都不是固定的，而是變化的；每天所面對的陰晴圓缺也總是出乎人的意料，但戴士和先生并沒有因為對象的不確定性和變動性去假設或編造畫面。面對變化不斷的自然，他選擇順勢而為，保留每天的不同，使各局部之間多一些獨立性，保留了現場感，也保留了藝術家當下的心境。

《金山嶺之一》開篇便直奔主題，顯示出一種強烈的主體操控感，濃郁的色彩對比與不加任何修飾的筆觸令人目不暇接。《金山嶺之三》的城墻還原了對象的真實狀態，從筆觸的排列可看出堆砌城墻的石磚有的已經脫落，有的磚塊甚至還有許多形態各異的文字，戴士和先生恰恰抓住了這些充滿文化底蘊的細節，并將其自然呈現出來。《金山嶺之九》與《金山嶺之十一》取的分別是近景與遠景，將長城置身于燕山山脈的包圍之中，前景“張牙舞爪”的樹木與盤旋蜿蜒的長城形成了另一種對比。縱觀全局，這種不確定的視角和布陣都來自藝術家直面對象時的感受與心境。這正是戴士和先生“寫意”狀態之體現。盡管他的形式語言已經具備了豐富的可讀性，但他顯然無意讓人欣賞自己的形式語言，而是通過這些線條和筆觸，直截了當地讓人去感受作品撲面而來的原始、古樸之氣息，去體會那份逐漸被現代文明所侵蝕的歷史殘存。

2.現代的痕跡之《金融街》

《金融街》在內容上雖然與《金山嶺》完全不同，但也有其相似之處。兩幅作品都是由十四幅一米見方的畫布拼接而成，它們既是一個整體，又可分成段落，具有獨立的觀賞性。

《金融街》創作于北京朝陽公園西側一座二十層大廈的頂層平臺，正好能俯瞰西側的三環路，央視新樓、媒體企業大廈、眾多世界五百強的辦公樓赫然在目。《金融街》所表現的正是中國金融、商業、貿易的匯集之地，這些高密度、現代化的建筑聚在一起仿佛像一座新起的“黑色長城”。

從整體上看，《金融街》整幅畫氣勢恢宏，視域遼闊，層次分明。粗見之下，這些黑色建筑就這樣直愣愣地立在眼前，它們結構嚴謹，線條硬朗，建筑的大體塊和密度彰顯著現代城市擴張的速度與強度。也許是現代文明的擴張與侵襲觸動了戴士和先生的內心，所以他便從“動心”的那一刻開始展開了他的訴說。因建筑本身是大體塊，所以在表現這幾部分時，戴士和先生采用的是平鋪直述的用筆，用大刷筆或刮刀涂抹，甚至直接用黑色，大面積的深色奠定了整幅畫的基調，與下半部分的矮房、霓虹燈下的車水馬龍截然不同。如《金融街之二》，面對密密麻麻的建筑群，戴士和先生并沒有把每幢房屋的造型和比例畫得精準無誤，而是以“寫”的方式對客觀對象做了一番取舍，刪繁就簡后只取其要“意”來表現；這些隨意的線條、模糊的色彩恰恰突出表現了現代城市在空氣污染環境下污濁的景象。又如《金融街之六》，那一筆一畫不只是為對象的“形與意”，而是為自己認為的“意與趣”而畫。作品中的每一根線條、每一方筆觸都沒有一絲絲試探與躲閃，落筆之中無不透露著藝術家的果敢與自信。

《金融街》與《金山嶺》中這座正在散落的老長城形成了鮮明的對比，一今一古，相映成趣。與《金山嶺》鮮艷明快的色調相比，《金融街》的畫面基調多了份冷漠和壓抑的孤獨感。也許戴士和先生想表達的正是長城雖古老，但它卻具有歷史的溫度。雖然它是歷史遺存，但仍然具有人生存過的氣息。昔日長城歷經風霜，現如今早已沒有往日的人氣，卻依然陽光明媚、萬種風情，它總是鮮活的、親切的。金融街上高聳入云的大廈樓宇雖是新時代的產物，由人力物力堆砌而成，但卻好似拒人于千里之外，冷若冰霜。雖是十幾萬人口的生存之地，但卻似乎沒有生活的氣息，繁華無盡卻也荒涼冷漠。

3.現代人物組畫

近年來，戴士和先生馬不停蹄地外出寫生，除了創作風景畫，許多現實生活中的平凡人物也都進入了他的畫面，即使是普普通通的人物也能被他畫出別樣的意味。寫生時的那種現場感、新鮮感、陌生感皆是最動人的地方，也是戴士和先生最珍視的東西。

許多畫家在現場寫生人物時，都會告誡模特不要隨意亂動，亦或是告訴對方眼睛要看哪里，表情要怎么做。戴士和先生卻恰恰與之相反，他最怕模特紋絲不動，因為他想抓住的就是模特當下的、在場的那點生動性，從模特的“動”中把握他的個性特征。2012年秋，戴士和先生在廣西會澤畫了一批生動的人物組合畫。《業余的二泉映月》就是其中之一，畫的是拉二胡的業余表演者。表演者一邊拉著琴，他一邊畫著畫。在模特處于演奏狀態下進行寫生并不容易，但戴士和先生卻把這當成考驗，這就是寫生，寫生就意味著沒有僵死的套路，沒有既成的法規可循。寫生現場曾有人問戴士和先生：“您這么強調真實性，但這二位并非專業的二胡演奏者，象征性地拉著二胡，這真實嗎？”戴士和先生回答道：“這就要看你是否把他們看做真實的，如果你認為他們是裝模作樣的，那你畫出來的東西也是裝模作樣的。”

表演者雖是業余的，但戴士和先生仍被拉琴者動作的嫻熟、態度中的那份投入所打動，可見戴士和先生對于真實的理解的確不同于常人。盡管畫面中表演者是業余的，但他們在忘我地演奏，戴士和先生把對象那泰然自若的、享受的、投入的眼神表現得淋漓盡致，演奏者穿著的外衣，白色中夾雜著些許中黃色，已經與背景的白墻融為一體，可以看出戴士和先生想努力實現環境與人物及色彩的融合，使彼此互相嵌入在一個統一整體中。畫面中蹺二郎腿的老頭手里捧著茶杯，漫不經心地靠坐在后方，似欣賞似疑惑地看著表演者，他手中的茶杯與他的一條小腿都還未“填滿”，似乎從某種程度上說，這是一張未完成品。但戴士和先生本就無意表現過多的細節，因為他的寫生創作只為“好玩”，“有趣”，“盡興”，不為畫一張完成品以便拿去參展、投稿、或是其他別的目的。寫生本就不必面面俱到，只取那點有意思的、值得的東西去畫，所以他的作品總是洋溢著永不消逝的生活魅力。“不用任何可有可無的東西填充，不求款式的完整。這是一種對于品質的追求。寧可空著畫布，不加一點累贅”[3]。

同時期的人物組合還有《會澤詩社的兩位詩人》，會澤是一個有著眾多少數民族的聚居縣，多民族融合形成了當地多元的燦爛文化。畫面中表現的正是兩位當地的民間詩詞愛好者，左邊這位詩人身著一塵不染的盤扣白褂，正襟危坐，表情似有些凝重地目視前方，他的雙手本分地合十交叉放在腿上，儼然一副刻板又自律的民間詩人形象。右邊這位詩人身著鵝黃色翻領襯衫，翹著二郎腿，一只手夾在兩腿中間，身體微微向一旁傾斜，眼神表情中似乎在極力向前窺探著什么未知的東西。粗見之下，兩位詩人的坐姿與動態被戴士和先生牢牢地捕捉到了，左邊這位詩人看上去更像詩人，右邊這位詩人的“農民氣息”則更加強烈。細看臉部的“刻畫”更加耐人尋味，不得不佩服戴士和先生將這兩位詩人截然不同的個性特征把握得如此到位。也許從嚴格意義上來說，這兩位人物的造型并不是十分準確，甚至有些突兀、有些晦澀，但是，戴士和先生想表現的只屬于對象的“味道”，根本無法用所謂造型的準確性來規范，他要的就是那點生澀的、又糙又硬的東西，這點東西才是每個造型的靈魂。

《漢族音樂老師和他的彝族學生》也是同一時期的作品，畫面上表現的女性是漢族的音樂老師，她皮膚白皙，身著淺色上衣與深色牛仔褲，一手放于腹部，一手握著卷起的樂譜自然垂落于身旁。她嘴角微揚，氣定神閑地目視前方，眼神中盡是女性的柔美與從容。她身邊的彝族學生身著一襲黑色衣褲，兩只手臂被果斷、生硬的線條表現得強壯有力。只是與旁邊漢族女老師的淡然相比，彝族學生多了份緊張與不安，他眉頭緊鎖，兩只招風耳尤為引人注目，眼神中伴著些許疑惑，全身硬朗的線條強化了他的緊張感，仿佛時刻在提防著什么。這位學生的表情與《會澤詩社的兩位詩人》中右邊那位詩人一樣，人物的膚色、不安的眼神、憂愁的目光，這些信息都來自作者對對象性格特征的準確把握。戴士和先生作畫時用筆細致、嚴謹，每個人物的眼睛、鼻子、嘴巴都有各自的特點，這些特征背后暗含著的皆是對象的性格特征，戴士和先生格外在乎這些特征的“差異性”，因其在乎這些差異，畫面上呈現的才不是畫人物的方法和程式，而是“就是對象”的那個感覺，畫面才會有意思、才會生趣，因而戴士和先生筆下的每個人物才會具有不同的氣質。在戴士和先生所著的畫面中，人物衣著的大色塊與面部勾勒的細線條看似不經意，其實是超越技法語言的束縛，不讓技法排擠了情感和趣味。整幅畫不是簡單再現了一位老師和一位學生的坐姿，畫面中呈現的也不是油畫人物標準的技法和語言，而是對象帶給主體的、與眾不同的意味和趣味，這趣味來自客觀對象，只待主體去觀察發現，這趣味在于程式法則之外，在于似與不似之間。

三.結語

綜上所述，戴士和先生主張的“寫意”不是“口號式”的民族大義，從廣義上來說，“寫意”沒有風格流派之分，而是中國人在油畫創作中追求的一種精神狀態，這個狀態不是自我欣賞，而是尊重對象；從狹義上來說，“寫意”的精彩之處就在于“寫”的味道里，“寫意”的動人之處則蘊含在是否“寫”出了對象的“意味”“趣味”之中。戴士和先生在其油畫創作中主張的“寫意性”的所指，并非是具體的實踐操作方法，而是一種精神指向，是一種無所為而為之的狀態。他無意將自己的藝術主張、觀點、見解拿出來著書立說，以證明自己的立場或標榜他獨創的思想。他的繪畫作品、文字、書籍都是基于個人的真實感受與體悟，都是緊緊貼近自身的實際生活經歷。他從不高舉門派、主義的旗幟，而是在平實的寫生創作中感悟著平凡生命的偉大。

總之，油畫的寫意性在歷史的發展長河中總是不斷豐富、不斷變化的，但其母題——立足本土，是永恒不變的。戴士和先生在其創作和教學的實踐過程中一面堅守一面突破，一面繼承一面創新，為西方油畫本土化的藝術實踐提供了多種可能，并非一定要傳統中國畫寫意精神或者元素才能運用于油畫。作為一個土生土長的中國人，對自然、對人文、對社會的反思，只要所有的情感都是真實的，再用不矯揉造作、不舞刀弄槍、樸素踏實的手法表現出來就足夠了。每個藝術家都不應墨守成規，對前人留下的藝術遺產不能只繼承，還要有創新，這樣“寫意油畫”在中國的發展才不會落于俗套，才會有新的面貌。

參考文獻：

[1]戴士和.蘋果落地[M].鄭州：河南美術出版社，2015：87.

[2]戴士和.寫意油畫教學[M].北京：北京大學出版社，2007：15.

[3]戴士和.020304戴士和筆記三年集[M].南寧：廣西美術出版社，2005：28.