論馬爾庫什現代性文化批判的高雅文化概念

張欣光

（山東華宇工學院 山東 德州 253000）

馬爾庫什移居澳洲后通過與國際學術界特別是法蘭克福學派的理論交流，開始關注并深入研究社會批判理論。在接受大眾文化批判理論的同時，選擇了從與之相對的高雅文化作為其理論基礎，進而建構了基于現代性文化的批判理論。他將高雅文化細分為科學、藝術和人文學科三部分，這一經典的劃分方式是其對高雅文化進行概念分析的理論基礎。在他看來，從高雅文化入手更能描繪當下社會的時代特征。

一、高雅文化與大眾文化之間的悖論

如前所述，馬爾庫什是從高雅文化出發來進行大眾文化批判，那么厘清高雅文化和大眾文化之間的關系，就是保證理論批判順利進行而首先要解決的問題。

在馬爾庫什看來，文化被分為高雅文化和大眾文化兩個相互的方面有著深厚的現實因素，即社會的層級分化預設并導致了文化分化。最明顯的例證就是文化活動預設了參與階層的屬性，久而久之，對于現實社會的人來說，處于社會上層的精英所推崇的文化被認為是高雅的、有價值的，是衡量文化屬性的標準。而與其相對應的文化則首先被視為是沒有價值的存在。這種文化區分方式的弊端在于，衡量標準被話語權階層掌握，而非被文化內容所決定。

因為上述原因，馬爾庫什發現了高雅文化與其對立面文化即大眾文化中間的悖論：

首先，基于現實社會確定的高雅文化和大眾文化的劃分卻在現實社會中被消解。文化工業的發展使得大眾文化產品被認為是高雅文化的替代品而被廣泛傳播并接受，導致大眾文化潛移默化地進入并影響著高雅文化，而高雅文化和大眾文化也開始被視為是同等層次的文化組成部分，發揮著相同的作用，那種嚴格意義上的區分變得不再明確。

其次，高雅文化的天然優勢和內涵本應在與大眾文化的比較中被凸顯進而被廣泛認同，但在現實社會中卻被文化工業所生產的“符合大眾不成熟口味的、帶有嚴重偏見的”[1]73大眾文化產品限制。

最后，從根本上說，二者同時作為現代性的產物，本應是那種沒有大眾文化也就沒有高雅文化，反之亦然的密切關系，但其最終卻成為導致二者絕對對立的因素。

馬爾庫什總結認為，高雅文化和大眾文化之間的現實性悖論有著明顯的社會原因，即文化工業或者稱為商品化的興起?？梢哉f，這一社會原因引發并規定著兩種處于對立面的文化之間的悖論的發展。更為重要且不容忽視的現實是，這種文化工業和商品化過程很大程度上受到了意識形態的影響，甚至在一定程度上決定了文化工業和商品化進程的方向。

二、高雅文化內部的悖論問題

之前馬爾庫什立足現實，從外部揭示了高雅文化和大眾文化的悖論關系。在他看來，高雅文化有著與生俱來的悖論問題，而這種內部悖論產生的原因要從高雅文化內部結構之間的關系出發去尋找。

馬爾庫什將高雅文化分為科學、藝術和包括哲學在內的人文學科三部分。因為人文學科處于科學與藝術“之間的無主之地”[2]3，其領域界限是模糊的。這使得他更側重于從科學與藝術兩部分出發闡述高雅文化內部的悖論。

他以“作者—作品—接受者”[2]60的這種文化關系為解讀角度，分別對藝術和科學進行分析：以藝術為例，就階段性現實來看，其作品具有明顯的不確定性。這種不確定性既表現為作者自身因素對作品的影響，也表現為接收者對同一作者作品的感受與反饋的不同。在多數情況下，藝術作品的作者和接受者之間存在藝術素養上的天然的差距，這種差距既是提升接受者藝術品位以理解作者意圖的必要存在，但更多的結果是導致藝術作品被某一群體所擁有。而從連續性歷史看，藝術及其作品呈現著不斷充實和豐富的趨勢，因為藝術雖然受眾有限，但其發展卻不是一種拋棄歷史的過程，而是被不斷留存下來，并被更多人認識。與上述藝術相比，站在高雅文化另一端的科學則是完全相反的。它的存在是天然客觀的、它的進步是以否定為基礎的。

隨著時代發展和現實條件的變化，上述完全對立的特征開始變得松動：藝術作為大眾的共同利益，其產生后就具有了開放性，是對所有人平等開放的。但因為現實的私人或小部分群體的占有而被視為一種私人財產。科學自身的專門化限制了其被更多人獲得，但現實卻是其往往會被看作出于某種目的而可以隨意交換的籌碼。也就是說，藝術和科學二者在歷史發展過程中失去了自身原有特點，具備了對立一方的某些特征。

至此，馬爾庫什從外部和內部兩方面比較完整地闡釋了高雅文化的悖論問題。對于這一現實悖論問題，馬爾庫什的基本理論傾向是：對待高雅文化存在的悖論需要保持積極的理論態度，不要試圖調和或者解決悖論問題。高雅文化和大眾文化都是現代性文化的一部分，而就內部組成部分來看，無論是通過科學將人帶入一個自律的理想社會，還是以藝術為橋梁搭建一個以自我實現為目標的“有機社會”，都是對二者功用的片面認識。

三、高雅文化的特征

1.對象化

基于布達佩斯學派的學術傳統，對象化在馬爾庫什那里是極其重要的概念，被他用來作為高雅文化特征重要的認知角度。首先，馬爾庫什考察了高雅文化語義轉向為對象化的歷史：在他看來，高雅文化通過啟蒙運動從一種人的生活方式的個人和社會維度轉變為人類創造力結果之和的對象化維度、從啟迪性活動轉變到生產性活動，使得高雅文化與對象化具有了等同意義。其次，馬爾庫什認為，高雅文化的對象化與其具有的意義即觀念之間的關系既被區別又難以實際劃分開來，這是因為對象化的過程就是在高雅文化作品成為一種具有觀念意義的復合體基礎上被理解進而被占有的。這就要求文化產品“不是簡單的傳承而是要擴大人類可能性的范圍”[2]22，即通過一種歷史性繼承和修正性發展使得對象化在“原則上對于每個人都具有普遍性的意義”[1]79。

2.創新性

高雅文化的對象化特征內在決定并賦予了作為對象化的文化產品必須具有原創性、新穎性的特征以保證自身的內在價值，進而保證文化對象化進程。馬爾庫什認為，基于現代性工業生產的大眾文化產品，已經成為高雅文化對象化產品的機械復制過程的環節性產物而被排除在高雅文化范疇之外：“無論如何，一種單純的再生產行為絕不可能屬于文化范圍”[2]61，因而也就失去了自身的真正價值。因此，在前文提到高雅文化要達到對人具有觀念意義，除了是一種生產性活動外，同時也必須具有創造性特征以保證高雅文化發揮其自身的內在價值。高雅文化的創新性保證了這種內在價值原則上對于所有人的普遍適用，也就是高雅文化在積極意義上自律性的體現。

3.自律性

高雅文化作品自身從被創造開始就被預設是一種有價值的存在。這種價值決定了其意義，自身價值實現與否不是以外在目的的達成即結果為標準來衡量，而是將“原則上對于每個人都具有普遍性的意義”[1]79作為其價值實現的標準，即高雅文化的自律性。這種自律性特征突出表現在作為對象化結果的作品雖然其自身具有濃厚的作者個人風格，但對于接受他的人來說，作品本身的意義“被認定為是普遍有效的”[2]2，這種普遍有效性就是在作品連接作者與接受者過程中受到持久的關注，進而實現這種普遍有效意義。

四、高雅文化對現代人的影響

如前文所述，馬爾庫什對高雅文化的認識離不開其對大眾文化的批判，正是因為現實社會中大眾文化對人的消極作用，才使得高雅文化對現代人的積極意義受到不同程度影響。

1.高雅文化對現代人的教化與保護功能

馬爾庫什認為，一方面，在人類發展的歷史中，文化對人發揮著特殊作用，即教化和保護。更進一步說，文化中的高雅文化才是這種教化作用得以發揮的基礎。高雅文化活動的最終結果是改變社會的原生推動力量。以資本主義社會為例，文化特別是高雅文化的出現，造就了一種新的具有文化的社會階層取代等級制度固有的利益群體。這使得人們開始審視文化帶來的巨大作用和對個人的重大意義，文化潛移默化地改變人們的認知，提高人們的素養。無論是在歷史進程中還是在特定階段中，這種高雅文化活動帶來的結果總體上蘊含著進步因素。

另一方面，高雅文化對人有著保護功能。從高雅文化和大眾文化的關系來看，大眾文化是伴隨文化工業興起的一種商品化的高雅文化或者說是高雅文化的商業化。這種基于文化工業的復制過程所帶來的負面影響總體上是不可逆的，但不能依此否定高雅文化對這種現實社會失去了意義——至少對高雅文化仍存希望的人來說。這是因為高雅文化幫助人們“敞開一條路徑去激進地反思自己慣常的軌跡和社會顯示來豐富和轉變生活”[1]5，無論何時，對于接受高雅文化的人來說，高雅文化都“可以是一種巨大的保護力量”[1]73。

2.失去自律性的高雅文化對現代人的消極影響

因為馬爾庫什對高雅文化問題的思考主要集中于科學和藝術，因而，對于高雅文化帶來的負面作用也要從這兩方面來認識。需要明確的是，在馬爾庫什那里真正的高雅文化對人是起著積極作用的，而消極意義的產生就在于高雅文化因為現實因素的影響失去自身固有的自律性。如前所述，受到現實的商品化進程的影響所產生的對比，使高雅文化在文化市場的比較中凸顯出真正的價值，但更多時候高雅文化的自律性往往是難以保證的。

馬爾庫什在解釋科學負面意義時通常是從更為狹義的實驗角度出發的。因為相比藝術，科學帶來的負面結果是難以承受的，因而在理論上或者實驗室層面預先進行思考則是避免現實發生的最好的角度。

因為在馬爾庫什那里，預先設定高雅文化是自律的，科學也不例外。理想化的或者說真正的科學應該是客觀地發展自身，也就是由自己決定未來趨勢。但在現實社會中卻出現了截然相反的情況：首先，科學往往因為其自身的巨大潛在價值而被各種意識形態的政治力量趨之若鶩；另外，科學自身理論和實踐要想取得進步就需要大量物質和資金的支持。這兩方面決定了在科學發展過程中他律力量會使科學失去自律性，進而影響科學的正確走向。其次，因為他律的量過多關注于科學實踐的結果，使得在面對他律力量時，科學家失去了控制自己勞動結果的權利，無法把握科學研究最終結果轉化的方向。因此馬爾庫什認為，這種無法按照自律性客觀發展的科學會讓人面臨“各種不可預測和不可控制的”[3]3、現實的危機甚至毀滅之中。面對這種現實，科學在實現他律力量的既定目標過程中不可避免地被“降格為意識形態和政治的純粹奴仆”“失去了取代歷史實在之現存的各種形式并規劃新的、在本質上不同的、更為人道的歷史可能性的能力”[3]3。

相對于科學的自律性被破壞所產生的嚴重結果，藝術自律性消解帶來的負面影響呈現隱性而持續的特征。因為文化工業的興盛，藝術品被大量進行機械復制，使得作品中屬于作者的、獨一無二的特點被消除，藝術的歷史價值被逐漸剝離，呈現出的是千篇一律的復制品，最終是以藝術自律性的結束和藝術作品事實上的“凋謝”來結束。藝術自律性的消失也就意味著其具有的社會功能即審美導向的改變和消失，從本質上看，這是消解高雅文化對象化作品的“一種可怕的退化”[1]74。被大量的機械復制使人產生一種錯誤的認識：低級的大眾文化產品可以成為藝術作品的替代品，發揮藝術作品的全部功能。

而產生于啟蒙運動、作為高雅文化組成部分的藝術，被賦予了更為重要的歷史任務：其“被認為有能力并注定要取代和接替宗教力量”[2]9。但現實那種已經被取代的宗教可以為人提供一種普世的、說明人的存在的價值意義的功用，而藝術卻做不到。究其原因還是藝術的自律性無法滿足全部人在精神和價值層面的需求，如果藝術無法發揮對人有用的社會性功能，那么它對人的意義或者說它所負擔的歷史使命就都是形而上的，其作用也是有限的。

馬爾庫什強調，即便如此也并不意味著高雅文化是可被拋棄的，與之相反，一個社會如果想沿著正確的道路發展前進，那么其是不可或缺的。從歷史來看，啟蒙運動雖然瓦解了中世紀歐洲的宗教神學，但并沒有給出下一步的發展路徑，這給世界發展帶來了向著錯誤道路發展甚至導致歷史倒退的負面可能性，而作為啟蒙產物的高雅文化即便不能解釋每個人的存在價值，但其提供了實現這一目標的理論路徑，即通過達到一種理性的、自律性的文化來消除混亂，這也是人們給予藝術那種重大歷史任務的原因。

五、結語

馬爾庫什以其深刻的理論洞察力對高雅文化問題進行深刻剖析，這是貫穿他批判理論的基礎性線索，也是理解他的批判理論的鑰匙，彰顯了他作為一名思想家對現實社會的深切關懷。