活態博物館的藝術精神與文化傳承
——以青海年都乎寺清代壁畫和唐卡的保護為例*

鄧啟耀 鄧圓也

青海省黃南藏族自治州同仁縣年都乎寺，藏語稱“年都乎噶爾扎西達吉林”，意為“年都乎吉祥興旺洲”，與吾屯寺、郭麻日寺、孕沙日寺并稱為“隆務四寨子寺”，隸屬安多第三大寺隆務寺。據《安多政教史》記載，年都乎寺由丹智欽初建于16世紀，初期為寧瑪派寺院。1732年左右，應當地僧俗之請，由隆務寺堪欽活佛根敦嘉措任該寺住持，正式改宗為格魯派，成為隆務寺屬寺。自此歷輩堪欽任主持。后來，比塘華丹塑立彌勒佛像，彩繪十地壁畫，并由葉什姜根敦達智合寫有《彌勒殿修建志》。寺僧繼承噶日畫師的繪畫傳統，多出藝人。(1)伯果：《從年都乎寺的清代壁畫看早期熱貢佛畫藝術的風格特征》，《青海民族研究》2008年第3期。年都乎寺目前的主要建筑有彌勒殿、薩增拉康殿(亦稱毛蘭吉哇拉康殿)、經堂、護法殿、咒經院和度母殿，其中，彌勒殿和薩增拉康殿的清代壁畫，在畫風上兼納藏地壁畫和漢地青綠山水之長，是目前所知熱貢藝術最早的實物遺存，熱貢藝術的精粹之作。由于這些建筑和壁畫，1996年，年都乎寺被定為國家級文物保護單位(見彩圖1-3)，其壁畫范本和寺院唐卡藝術的正宗傳承，對周邊唐卡畫村產生巨大的影響，成為名副其實的“活態博物館”。2009年，“熱貢藝術”入選聯合國教科文組織公布的人類非物質文化遺產代表作名錄。

一、“邊角”上的杰作

2006年暑假，我們去青?？疾臁Ｆ渲?，藏傳佛教和熱貢藝術是重點關注的內容。在唐仲山教授的帶領下，我們來到黃南州同仁縣的一些藏傳佛教寺廟和唐卡藝人村，考察那里的佛教文化遺產和熱貢藝術傳承和保護現狀。之后，為了年都乎寺清代壁畫保護及唐卡藝術推廣等問題，我們與寺院畫僧和唐卡畫藝人等民族文化遺產傳承人，保持了長達十余年的關系。

同仁縣以北2公里的年都乎村和吾屯村，村民以藏族和土族為主，是著名的唐卡藝人村，村里有眾多從事唐卡畫繪制的藝人。在仲山的引導下，我們走訪了村里一些繪制唐卡的人家，了解唐卡藝人工作的情形和傳承現狀。

年都乎村頭北山腳下，有個寺廟叫年都乎寺。寺里保存的清代壁畫，作于17世紀末-18世紀中葉。據仲山介紹，這些壁畫在熱貢藝術發展史上具有舉足輕重的地位，是早期熱貢藝術噶日風格的傳承地。我們在土族朋友小普家里歇腳，小普的表哥是年都乎寺寺管會主任，約好去寺里拜訪。午飯后到寺院門口，見立有一壇，上插柏枝，這是寺院僧侶正在閉關修行的標志。我們以為不能進去了，但仲山告知，寺院聽說他的老師遠道而來，特許我們進入參觀。盡管如此，考慮到應該遵守佛教的一些戒律，起碼女性不宜進入，便讓圓也留在村民家，不要在這個時候進入寺院。

正門已閉，我們從側門進入。寺院廣場上，立著一塊國家級文物保護單位的石碑。在一個墻角，幾位僧人席地而坐，正在用餐。他們招呼我們共用齋飯，雖然我們剛剛吃過午飯，但盛意難卻，只好嘗了一碗面片、一碗奶茶。一片西瓜。小普家族的旦增尼瑪是前任寺管會主任，他介紹，寺里目前有僧人73人，其中有6位活佛(即喇嘛)，其余的都是“阿噶”(和尚)。寺管會主任一年一換，現任主任是久美尖措法師，大家叫他阿噶久美。

知道我們的專業與文化遺產保護相關，阿噶久美帶我們到處看看。我們先到大殿左側的一個叫“薩增拉康”的小院，意為“最初建的寺”，約有四百年歷史。建筑的木雕沒有上漆，呈現和泥土一樣古拙的本色。內外四壁都有壁畫，外壁為一夾道，夾道里堆滿木頭。外壁因漏雨和木頭碰擦，壁畫已有損壞。阿噶久美抱怨政府主管部門不讓他們修(因是文物)，又不派人來修，怕出事，希望我們反映一下。寺外有一石碑，上部有“大明”字樣，下面內容多已磨損，難以辨識。但七年后再去，碑旁已經立了一塊釋文說明牌。

再到西面的彌勒寺，阿噶久美吩咐管大殿的法師打開殿門，帶我們參觀了年都乎寺的珍貴壁畫(彩圖4-5)。當他聽說圓也留在寺外，立即讓仲山把她帶來，認真為我們介紹壁畫的來龍去脈和保護現狀，允許我們拍照留作研究，甚至親自舉著大殿里的照明燈，為我們的拍攝照明。他告訴我們，上個世紀六十年代，這些壁畫被用泥抹了，大殿改做倉庫。“解放后”(他們總這樣指稱1976年后)，將泥除去，結果，門兩側的兩幅畫脫落很厲害，“那是一百年的畫”；其余三壁完好如初，“那是300多年前的畫”。阿噶久美感嘆道：“一百年前的畫，比不得三百多年前的畫?！?2)訪談者：鄧啟耀、唐仲山、鄧圓也；被訪談者：久美尖措法師；訪談時間：2006年7月11日；訪談地點：青海省黃南藏族自治州同仁縣年都乎寺。

據久美尖措法師介紹，寺里的壁畫，大約有三四百年歷史了。其中，薩增拉康殿壁畫的作者是著名畫師噶日班智達羅藏希饒，彌勒殿壁畫主要由維唐華丹、才讓端智師徒所繪。壁畫主像分別為釋迦牟尼、大威德金剛、具誓善金剛、十六羅漢、宗喀巴大師等。就像筆者在西藏桑耶寺和古格王國遺址看到的壁畫一樣，佛祖、菩薩、度母、護法、大師的主像，均按照嚴格的佛教造像度量經繪制。在造型上，佛祖居中，法身最大，法相莊嚴；菩薩、度母分列兩旁，儀態慈祥。主像周圍都有金剛護法環衛，形象威猛。加上背光、祥云、供養人、瑞獸珍禽、奇花異木等，極盡一切藝術手法，把佛的“三十二相”“八十隨好”和華嚴世界的莊嚴美好充分體現出來。在技法上，年都乎寺壁畫有東方藝術擅長用線的特點，將鐵線描、游絲描、蘭葉描運用在不同部位，線的運用頗見功力；線分五色，色在線中，時間讓它們融為一體，渾然天成。形的煌煌萬象，線的靈動飄逸，色的富麗諧和，形神皆備，滿壁生輝。

彌勒殿“十八羅漢傳”壁畫，占據大殿三面墻壁，高3.8米，長約40米，是熱貢地區現存最大的壁畫作品。因畫的主要是羅漢，人間氣息較重，畫風也更靈活一些。阿嘎久美法師特意指著一個邊角，告訴我們一個故事：繪制壁畫時，按規矩，都是師父畫主像，做大的布局；徒弟協助，畫一些局部物象和世俗人物。一天，徒弟向師父請求，希望讓自己完整地畫一個地方。師父答應了，在壁畫下方給了他一個一抱大的地方，讓他試試。不料他畫完后，所有人都大吃一驚，認為是畫得最好的部分。我們趨近細細觀摩，這是一群孩童圍著一位尊者的造像。尊者面相飽滿，須發纖細；孩童造型各異，形態生動。他們的神情、姿態、服飾、器物等，反映了壁畫繪制時代的許多生活細節。這些圖像畫得特別動人，具有濃郁的世俗風韻和民族特色，堪稱杰作(彩圖7-8)。久美尖措法師告訴我們：“過去藏族很窮，是漢地的國王和有錢人，把十八羅漢請來這里的。藏地過去只有十六羅漢，漢地才有十八羅漢。中間這個和尚是索南仁青，你們叫彌勒和尚，那些小孩就是十六羅漢，加上索南仁青和給寧達瑪，就有十八羅漢?！蔽覀儾唤?，問：“彌勒咋放在這個邊角呢？”久美尖措法師說：“他不是彌勒佛，只是羅漢，所以不能在主位上。這個彌勒殿正殿正中供奉的才是彌勒佛?！彼钢桓€條贊嘆地說：“這么長的線條，一口氣畫完，這要多大的功夫呀！直到現在，我還做不到?！?3)訪談者：鄧啟耀、唐仲山、鄧圓也；被訪談者：久美尖措法師；訪談時間：2006年7月11日；訪談地點：青海省黃南藏族自治州同仁縣年都乎寺。

相對而言，佛祖菩薩等主尊造像因為必須嚴格按照度量經繪制，對其所居位置、身體比例、造型和色彩，都不能隨意更改，這當然也就帶來了主尊造像大同小異、百年不易的情況。

“邊角”作品就不一樣。因為邊角的位置，一般是留給尊者、普通修行者、供養人或下界眾生的。他們沒有模本，需要畫師以自己熟悉的人和生活作為模特。所以，在這些“邊角”位置，人們可以看到壁畫繪制時代社會生活的情景：當時人服飾是什么風格？有什么建筑樣式？奉獻什么供品？他們怎樣勞作？如何歌舞娛樂？使用什么器物？有什么儀禮？社會層級如何體現？等等，這些情況，都可以在這些“邊角”上看到。這是在主像大同小異之外，最有生氣，最富含文化信息的圖像文獻。出于視覺人類學的讀圖偏好，我看古代宗教壁畫，最喜歡看“邊角”的作品。

宗教藝術中“邊角”的活力，其實如同地緣上“邊地”和文化上“邊緣”的活力。熱貢地區，歷史上與漢地、藏地等幾大文化板塊相接，互動頻繁。其核心區域同仁，為漢代屯田、唐代陳兵、明代駐防的戰略要地，也是絲綢之路從西安到西寧線的必經之地，中央王朝和吐蕃等地方政權競相介入，不同族群在此共生雜處。年都乎寺內，今尚存一“大明碑”殘件，碑為明代屯守王廷儀在駐守保安屯(歷代中央王朝在熱貢地區的政權基地)撫番立功而立。碑文記述：“蓋聞西域之土，羌之地，乃唐世以來開創，故得恢復中夏而遂遐慶矣。……夫保安者，為三秦之咽喉，挾九邊之鼎峙……”(4)引文據年都乎寺“大明”碑旁釋文并參校于武沐、賈陳亮《保安人與保安族關系探討》，《青藏高原論壇》2013年第1期。(彩圖9)點明熱貢地區為“三秦九邊”交匯之地。佛教的傳入，自然也帶有各種文化交互作用的痕跡。筆者曾問久美尖措法師：“你們看漢地的佛像、西藏的佛像和青海的佛像有什么差別和相同之處？”久美尖措回答：“漢傳佛教、藏傳佛教同樣是大乘佛教，有不同，但基本都差不多是一樣的。佛教從印度傳到西藏以后，和西藏原生的文化融合在一起，產生藏傳佛教；傳到漢地以后，漢地儒釋道文化融進了佛教，就是漢傳佛教。佛教造像的著裝，在印度是沒有袖子的，就這么披露著。藏地的很多佛像，沿襲印度傳來的模樣，沒有什么袖子，包括我們僧眾的衣服也是這樣。佛教傳入漢地，儒道傳統都不興裸露，講究衣冠禮儀，所以除了主尊釋迦牟尼不變，一些菩薩啊尊者啊都穿上了有袖子的衣服。青海不僅和西藏，也和內地交往多，所以你看壁畫上的菩薩、尊者和供養人，都有一些穿著寬大袖子衣服、戴著漢式頭巾的造型。這些服飾上的異同，就是從文化的角度來看的?！?5)訪談者：鄧啟耀；被訪談者：久美尖措法師和三位同行法師；訪談時間：2017年9月4日；訪談地點：廣東惠東。

細觀古代壁畫，的確顯露出許多藏、漢、蒙等族群互動和文化交融的跡象。不僅服飾，包括建筑、器物甚至人物形象等方面，都可以看到文化交融的痕跡；不僅壁畫所繪形象有文化交融，在繪畫技法上，也可以看到互相學習的情形。藏族學者已經十分明確地指出，作為佛教藝術重要傳承地之一的熱貢佛畫，既沿襲了藏畫曼唐派的風格，又吸收了漢畫青山綠水的用色；在用線方面，唐卡和壁畫藝人。津津樂道的鐵線描、游絲描、蘭葉描等，與中國畫的美學觀念和繪畫語言亦有諸多相通之處。(6)伯果：《從年都乎寺的清代壁畫看早期熱貢佛畫藝術的風格特征》，《青海民族研究》2008年第3期。正是以絲綢之路串聯的漢藏經濟文化帶，促成了熱貢藝術的繁榮，也使活躍的邊緣地帶，具有了文化前沿的地位。

二、不離本土的自我傳習： 文化遺產保護的場域

出于對文化遺產保護的職業敏感，在考察中，我們也驚訝地發現一個問題，作為國家級重點文物保護單位，年都乎寺壁畫的保護，卻是有些令人擔憂的。由于寺廟年久失修等原因，年都乎寺壁畫一度出現保護危機。年都乎寺幾個有壁畫的大殿，修建時間較早，基本是土木結構的建筑。三百多年過去，這些土墻已經出現問題。殿內的墻面，均有不同程度的污損，有的墻體出現裂縫，有的壁畫已漫漶不清(彩圖10-12)。問起來，久美尖措法師講了幾個自然的和人為的原因，希望我們幫忙向上面反映一下，解決目前壁畫保護的問題。久美尖措法師看我認真，帶我到殿外四處查看。在彌勒寺的后墻，堆放了一些木料等雜物(彩圖13)，仔細觀察，發現也有壁畫。我當即建議，把這些木料和雜物清走，保護這些幸存的畫面。對于這個自己可以處理的問題，久美尖措法師很快就辦了。但是，對于如何實施對壁畫整體的保護，因為涉及維護經費和文物管理法規及專業等問題，我們一時無轍。

回廣州后，圓也感恩于年都乎寺僧侶接納女性在閉關修行期間參訪寺廟的事，一直念念不忘自己的承諾。限于能力，我們一時無法取得有關部門的支持，只好自己想辦法，先解燃眉之急。圓也將壁畫保護的事發到網上，得到一些朋友的呼應，愿意捐款。但一涉及錢，就需要特別注意。我們請教了一些公益基金會的運作方式，發現沒有籌資資質，自行籌資很容易出現問題。更難處理的是，盡管我們嘗試做的是關于佛教藝術遺產保護的事，但由于涉及宗教、民族等政策問題，如何處理好保護本地文化遺產和“外來”力量介入的關系，尤其需要慎重?？紤]再三，我們只好以個人名義，捐了一點錢，姑且做為加固危墻的費用。

錢帶過去后，久美尖措說，人家外面的人都捐錢了，我們好意思看著嗎？他把剛剛在第二屆熱貢藝術作品大會展(2006年8月)中，自己創作的唐卡畫榮獲一等獎的獎金，捐了出來。僧眾也紛紛掏錢，湊足了加固危墻的修繕費用(壁畫本體由于是文物，未經批準和專業處理不能動)，自發完成了初期修繕的基礎工作。后來，我們得知，在僧眾、政府和社會各界的幫助下，年都乎寺的建筑和壁畫最終得到很好的保護。

2011年，在第四屆青海國際唐卡藝術與文化遺產博覽會上，久美尖措創作的唐卡畫，再獲一等獎。不久，青海省授予他省級民間工藝大師稱號。他的唐卡作品，由于嚴守佛理，技法精湛，藏家紛紛高價競請。但此時的久美尖措，依然不改本色，敦厚沉穩，每日勤奮修行作畫，把作畫所得繼續捐給寺院。

2013年和2017年，圓也及其研究團隊為壁畫保護的事和尋找唐卡脈絡，兩度再訪年都乎寺。久美尖措法師十分高興，為她們介紹壁畫保護情況(彩圖14-15)，并帶她們幾乎走遍寺院的每個地方。我們看到，不僅古代壁畫保護得很好，新的作品也琳瑯滿目。繪制精美的大量壁畫覆蓋了寺院的每面墻壁(彩圖16-17)，梁柱上掛滿手繪或堆繡的唐卡(彩圖18-19)，整個寺院，活脫脫一個熱貢藝術的博物館(彩圖20)。這個已經成為“活態博物館”的寺院，就像熱貢藝術的大本營，有一半以上的寺僧從以習藝參修，從事唐卡繪畫和堆繡。他們成為專業唐卡創作的領軍團隊，也是熱貢藝術傳承的核心人才。寺院不僅培養了久美尖措等一批僧侶唐卡藝術大師，還在周邊村落，形成了一個范圍廣泛的傳承唐卡等熱貢藝術的民間藝人群體，從而使這一帶成為熱貢藝術的核心區域。寺院在其中發揮了很大的藝術示范與文化傳承的功能，而具有良好修為和精湛技藝的畫僧，也就成為這種兼融著宗教信仰和傳統技藝的藝術形式的公認導師。年都乎寺以聞名于世的佛教藝術，有力地影響和建構了地方文化傳統。目前，年都乎寺所在的年都乎村，已經成為著名的唐卡藝人村和熱貢藝術傳習基地。僅久美尖措法師帶的徒弟，就達80余人。在一些地方，除了傳統的師徒相傳，唐卡繪制技藝還進入了學校本土教育的課程體系，成為農牧民技能培訓項目，不分男女均可學習。在青海乃至甘肅、四川等信仰藏傳佛教的地區，從事唐卡繪制和堆繡的手工藝人，更是數不勝數。特別是自2009年“熱貢藝術”被聯合國教科文組織收錄進世界非物質文化遺產名錄之后，唐卡等熱貢藝術成為地區名片，吸引著來自國內外的游客，促進了地方經濟的發展。對于熱貢藝術與商業的勾連，久美尖措法師喜憂參半，他說：“如今畫唐卡的人，比起以前是越來越多了，但有些畫師畫完后，卻并不知道自己畫的內容和含義……單純作為商品交易的唐卡是不完整的?！?7)2013年考察訪談者：鄧圓也、老蒯；被訪談者：久美尖措；訪談時間：2013年10月6日；訪談地點：青海省黃南州同仁縣年都乎寺；2017年考察項目策劃：鄧圓也；團隊成員：白瑪、Leslie Zhang；考察時間：2017年12月；考察地點：青海省黃南州同仁縣年都乎寺。參見白瑪撰文，Leslie Zhang、鄧圓也攝影，黃俊監制，鄧圓也編輯《西寧以南：尋找唐卡的脈絡》，《紐約時報》(NYTtravel Magazine)中文版“新視線”，2018年2月10日總第4期。

這些消息令我們感到振奮。雖然筆者及其項目組自發參與了年都乎寺壁畫的初期保護工作，但作為“局外人”，力量和作用十分有限。我們深知，外力的推動只可能是一個助力，關鍵要靠本土的保護力量。我們多年堅持的“民族文化、生態環境與經濟協調發展”“不離本土，自我傳習”(8)周文中、鄧啟耀：《民族文化的自我傳習、保護與發展》，“民族文化文庫·文化史論叢書”總序，見周凱模《云南民族音樂論》，昆明：云南大學出版社2000年，第1-17頁。的理念，即是基于民族文化或文化遺產保護必須依靠本土力量的現實考量。如何處理好國家文物保護與個人援助的關系，特別是正確把握國家宗教政策，與藏族寺廟僧眾形成較好合作與互動關系，促進他們基于本土的保護意識及自覺行動，是文化遺產保護的關鍵。當然，嚴格地說，講“保護”，不如講“養護”。僧眾個人自發捐款保護國家文化遺產，特別是以活態文化傳承(如唐卡畫繪制)“養護”歷史文化遺產(古代建筑及壁畫)的實踐，提供了遠比國家撥款或外力捐助有意義得多，也可持續得多的生動案例。更為重要的是，通過這樣不離本土的自主傳承，不僅通過壁畫、唐卡等文化載體，傳承了藝術、技藝等文化遺產；而且通過植根本土、富于活力的自我傳習實踐，在當地形成一個影響力廣泛的強大場域，延續了傳統文脈，弘揚了民族文化精神。

三、“筆尖上的修行”： 佛教藝術認知和傳承的主體

文化遺產自我傳習的主體，是文化遺產的擁有者，即所謂“本文化持有者”。這是當代人類學強調的理論探討和社會實踐的出發點。所以，寺僧和民間藝人對壁畫、唐卡等佛教藝術的認知和傳承情況，是筆者一直關注的重點之一。

現年47歲的久美尖措法師，仲山叫他“阿嘎久美”，土族，出生于著名的熱貢藝術之鄉青海黃南藏族自治州同仁縣，自幼受到藏傳佛教佛畫藝術熏陶和感染。據他自述，他的父親也是唐卡畫家，在他7歲時去世。母親帶著7個兒女(兩個姐姐，一個妹妹，四個兄弟，他居中)，家里孩子小，沒有勞動力，拿不到多少工分，日子過得很苦。10歲上小學時，母親說：“你去畫畫吧”，他便一邊上學，一邊跟隨伯父和老藝人佐巴學習唐卡繪制技藝，佐巴以前也是喇嘛。放學后，從家里拿一個饃饃，去師父家學。16歲完小畢業，考上了同仁的民族中學，學費30多元，家里拿不出，只好一直跟著師父學畫畫。還去打工一年，拉石頭，打地基。

1985年，甘肅拉卜楞寺的大經堂建成，要畫壁畫，就跟著伯伯去甘肅拉卜楞寺做唐卡畫工。那年他18歲，于農歷七月初一出家，成為畫僧。在拉卜楞寺大經堂畫壁畫，一天睡個把小時，一畫就是八個月，冬天回家，天冷，經堂畫不了，這樣連續畫了三四年，后來又到青海隆務寺、年都乎寺、四川若爾蓋寺等地游藝10年。

入寺為僧后，作為專業修行者，曾任年都乎寺的寺管會主任，后任領經，對藏傳佛教教義及佛教文化，有了更深理解，強化了在佛理佛畫方面的體悟。年都乎寺數百年珍貴的壁畫，成為他們修心瞻仰的莊嚴法相，也為其提供了學習前人卓越畫技的最佳摹本。通過對古代壁畫的臨摹學習，畫僧們奠定了扎實的繪畫功底。1997年9月至1998年9月，久美尖措參加了《中國藏族文化藝術彩繪大觀》600米唐卡長卷創作，他畫了佛經故事三段。當時幾十個人在一間房里畫畫，互相觀摩學習，提高很大。該作品獲吉尼斯世界記錄，多次在省內外展出并獲得獎項，被青海省博物館收藏。站在舊作前，問及他的看法，他說以前畫得粗了，現在可以畫得更好(彩圖21)。他近年完成的《千手千眼觀音》和《大威德金剛》等作品，在第二屆熱貢藝術作品大會展和2011年第四屆青海國際唐卡藝術與文化遺產博覽會上，均獲一等獎。2014年，他被評為青海省民間工藝大師。

現在，他帶有六七個徒弟，一個哥哥和一個弟弟也跟著他畫畫。久美說，現在家人的日子都好過了，我可以放下俗念，全心全意畫畫了。(9)訪談者：鄧啟耀、唐仲山、伯果；被訪談者：久美尖措；訪談時間：2014年8月6日；訪談地點：青海西寧。

在青海和西藏考察時，我們曾多次觀看過畫僧和藝人繪制寺院壁畫和唐卡的情形。木架上，畫工盤腿安坐，一手持裝顏色的小杯，一手執筆，凝神描繪。數十平方米的鴻篇巨制，畫僧和藝人常用的畫具卻多是蠅頭小楷。由此可見，寺院壁畫的繪制，經常以年為單位計算，是個需要足夠人才儲備和時間的浩大工程。

唐卡的繪制，雖然多是一兩平方米上下的尺度，但經常也需要數月時間。久美尖措告訴我們，他一年，也就能夠畫一兩幅而已。特別是任領經以來，畫畫的時間都要靠擠。

在年都乎村和吾屯村，我們觀看了民間唐卡藝人制作唐卡的大致過程。繪制前，唐卡藝人首先需要繃畫布。和畫油畫繃畫框不一樣的是，唐卡的畫布不直接釘在木框上，而是用線固定。然后在布面涂膠，刷混有膠水的石膏漿，曬干后以光滑的細石，將畫布打磨光潔平整(彩圖22)。接下來用鉛筆勾線打稿，或按母本摩描傳統構圖，或在謀篇布局或細節等方面有所創新。這很考畫師的研經修為、審美格調和技藝水平。民間藝人一般以臨摹為主，有的會用古代梵畫作為摹本。傳統唐卡的上色，需要采用天然礦物和植物，研磨或取汁，自制顏料，如朱砂、珊瑚、綠松石、大黃等。用這些顏料打底和勾線，色澤沉穩自然，不易褪色(彩圖23)。運用點染技法繪制的部分，會因礦物顏料的質感，隱約顯露特殊的光澤。有的藝人還會用混合膩粉的顏料勾勒凸出的線條，使畫面某些部位具有立體感；或者用金汁或金箔裝點背光和衣飾，讓唐卡金碧輝煌。在吾屯村唐卡藝人家，我們看到一幅大幅唐卡。摹本是清代畫家丁觀鵬的《法會圖》，場面恢弘。在用色上，加了許多貼金，更顯富麗堂皇(彩圖24-25)。但丁觀鵬摩的是大理國(宋代)時期的張勝溫《梵畫卷》(習稱《張勝溫畫傳》)，按圣旨和當時法師的指導，與時俱進地做了些修改，功力和神韻，卻遠不及張本。我們覺得，如此耗費精力時間的繪制，摹本能夠選神品最好?？此麄儤芬饨邮芪覀兊慕ㄗh，回廣州后，我們即寄了一本《南詔大理國雕刻繪畫藝術》(10)李昆聲主編：《南詔大理國雕刻繪畫藝術》，昆明：云南人民出版社、云南美術出版社1999年。給他，上面有張勝溫本和丁觀鵬本法會圖，供他比較參考。

在久美尖措法師那里，除了摹寫古代名作，他還有一些既基于教義和傳統技藝，又自成一格的創作。我們特別喜歡他畫的單色唐卡。這類作品，通篇以紅色、黑色或金色為基調，再用其他色線和色塊勾勒圖形，點染局部。形的布局繁略得當，整體感強；線的描摹行云流水，精致微妙；色的搭配尤為典雅，如紅色與白色相諧的明麗，黑色與金色營造的尊貴，在基本色的整體感中，穿插點綴許多別的顏色，變化細微，豐富多彩，單色而不單調(彩圖26-29)。業界評價：“久美尖措良好地繼承了傳統唐卡藝術的繪制技藝，運用手法嫻熟，嚴守度量規制，筆意準確凝神。其繪畫線條流暢而不拖滯，色彩亮麗而不媚俗，畫面布局爽朗清雅。使用顏料配色依據傳統而不拘泥于古法，于佛畫主體的古樸含蓄中又體現出輔襯山石水草間的靈動和雋秀?！?11)同仁縣文體廣電局：《青海省工藝美術大師、民間工藝大師民間工藝師申報材料》，2014年5月。

2014年8月，筆者去敦煌考察，路過西寧，久美尖措法師知道筆者來，專程趕來一敘，邀我們到他家，展示他的新作(彩圖30-31)。席間談起唐卡的繪制，久美尖措法師用語言表達覺得不方便，就取來一張白紙，為我們示范度量經造像的技法(彩圖32)。他的漢話雖然不太流暢，但筆下卻明白傳遞了所要表達的信息：佛像的面相，是佛性的體現，也是人們瞻仰畫面的焦點。我佛會顯示諸多身形面相，佛形、菩薩形、慈祥的、悲憫的、威猛的等等，不同狀態的釋尊有不同的造像，不得更改妄造。畫佛的主像時，畫僧要一邊誦經，一邊用剛勁有力的線條(他示范了一下，類似中國畫中的鐵線描)，一氣呵成地勾勒輪廓，將人物的結構、動勢和內在氣質刻畫出來。佛的手印、法器和服飾，是最麻煩的部分；而點睛，更需有神來之筆。外面一些人，不懂經文，為了漂亮而亂畫，一眼就可以看出來。畫僧需要熟記經文中描述的佛的萬千變相，什么化身，什么場景，是慈悲相還是忿怒相，結什么手印，取什么坐姿，拿什么法器，著什么服飾，都有明確規定。其次是背光、蟬衣、流云、水波、葉脈等裝飾紋樣，則要畫得行云流水，剛柔相濟。筆的把握很考功夫，既可細若游絲，又能在流暢中見出些微變化，圓潤和飛澀同在(類似中國畫的游絲描)。還有一種畫鮮花、烈焰，一筆下去即有變化，筆觸生動、活潑(類似中國畫的蘭葉描)。久美尖措法師經常以彌勒殿那幅徒弟畫的尊者像為例，指著畫像服飾上一段一筆勾完，很長而柔美的線條，向來參觀的朋友感嘆：自己畫唐卡幾十年了，都不能確信一定能夠一口氣勾畫下來這段線條，因為需要保持極佳的穩定性和高度集中的注意力，才能夠保持心、手、眼完全一致。(12)白瑪撰文，Leslie Zhang、鄧圓也攝影，黃俊監制，鄧圓也編輯：《西寧以南：尋找唐卡的脈絡》，《紐約時報》(NYTtravel Magazine)中文版“新視線”，2018年2月10日總第4期。記得當初為了答謝我們的捐助，久美尖措法師和寺僧們送我們幾幅他們親手畫的唐卡，仲山開玩笑說，你們別忽悠鄧老師哦。法師指著一花說，你看這線條，起筆落筆都有變化，每一小筆都是不一樣的。鄧老師懂畫，他一看就知道。

筆者曾多次請教久美尖措法師：“作為修行者，也作為唐卡畫家，你們在看佛像和畫佛像的時候，和一般人看有什么不一樣？”

美尖措法師回答：“其實差不多是一樣的。我們都是俗人，不是什么圣人，跟普通人一模一樣，沒有脫離這個世界，沒有什么不同的地方。但是我們看佛像，不會跟普通人完全一樣。比如我們去拜佛陀，拜觀音菩薩，不看他是泥塑還是繪畫，心里感覺，他就是真正的觀音，是佛陀的真相，所以畫的時候特別虔誠。我們畫唐卡的時候不僅僅是畫畫，更主要的是修行和供養。畫的時候，有大溝通的感覺，開心的感覺。”久美尖措告訴我，唐卡畫僧不僅要從表象上看，知道每尊造像的規則，熟悉度量經，更要信佛法，熟知經典，懂好事和壞事，知道相關的儀軌和禁忌，明白什么可以畫，什么不能畫，為什么畫，對人起什么作用。經文說：“和尚畫得好，因為他相信因果，熟悉法器，不會騙人?！碑嫷臅r候，要觀想本宗，心里有關于這位本宗的經文、口訣、贊詞，一邊默誦一邊畫：贊曰：某某頭戴什么，身穿什么，有幾個頭，幾條胳膊，幾雙腿，有什么樣的蓮座、背光、動物和花草……畫嘴的時候念誦嘴的口訣，畫手印的時候念誦手印的口訣。這是加持，通過一筆一劃，感覺到佛的慈悲心。“我們要安住自己的內心，發于自己的內心去供養。畫唐卡和寺院壁畫，是一種筆尖上的修行和供養?！彼裕环嫯嬕荒晔墙洺５?。畫出的畫，也要讓人消除魔障，感受到佛的慈悲心。

他說，現在有些人為了快速掙錢，稍微學一點技術就上手干了，復制別人的畫稿，甚至把印刷的東西填色偽裝成手工制作的唐卡，完全沒有入心。有個俗家弟子畫大威德金剛，畫到不懂的地方，就偷工減料，畫一件衣服遮住這些地方，問他為什么這樣，他說現在可以穿了。這成為唐卡界的一個笑話。有的畫家以為自己很專業，畫得好，來顯擺。我告訴他，你想的是錢，面相、法器都不對。人干壞事，不一定拿刀子去。唐卡畫不好，把臉畫歪了，有很大的罪過。即使開過光也沒有意義。他嚇著了。他們雖然畫的是唐卡，但追求的是現世的利益；修行者畫唐卡，內心感到歡喜，覺得這是一種很大的福報和功德，并以此“回向”眾生，廣結善緣。融入了佛菩薩靈性的唐卡，能夠利益天下，讓眾生離苦得樂，皆大歡喜。他反復強調：只是成為商品的唐卡有形無意，是不完整的，必須回歸佛教本源。畫唐卡，技術性的差異人人都有，即使沒修到這個水平，只要在修行的路上，虔誠地畫，都應該尊重。不過，作為畫僧，要?？匆恍脙x軌。不讀書，只是畫，畫就沒有靈氣。(13)據筆者2006年7月10-11日在青海同仁縣年都乎寺、2014年8月6日在青海西寧和2017年9月4日在廣東惠東對久美尖措等法師的幾次訪談整理。久美尖措有時用藏語表述時，由唐仲山和白果翻譯，一些關鍵詞，他們還會用藏文注在筆者的筆記本上。

根據對不同角色繪制唐卡過程的參與觀察和訪談，我們慢慢明白，作為中國宗教藝術遺產之一的佛寺壁畫和唐卡繪畫，不僅僅是一種包含著歷史傳承和地方技藝的“民間藝術”，更是一種融合了信仰認知和修行儀軌的“宗教文化”，兩者不可分離。而佛教藝術與其他藝術不同的地方在于，世俗藝術需要超越傳統，有所突破和變化；佛教藝術強調傳承脈象，嚴守度量經和師承關系，“文化遺產”價值統領藝術價值。佛教藝術的藝術形式和宗教意義、創作過程與完成結果，須臾不可分離。畫之前，要洗手凈心，焚香禱告。畫的時候，心要專注，不能有雜念，所以，畫僧在繪制壁畫或唐卡時，會一邊畫畫，一邊誦經持咒，還習慣含一下筆尖，用口水滋潤顏色。這在無形中，也把身體和意念的一部分，融進了畫面。畫完之后，普通畫師要把唐卡送到寺廟請喇嘛誦經開光，通過宗教儀式附加進靈性的認同；而高僧大德畫的唐卡不需要做這個儀式，因為從開始到完成，畫畫的過程就是修行和供養的過程。唐卡作品不是一般交易和展示的藝術品，而是成為需要恭請和供奉的圣物，在懸掛空間、瞻仰儀禮和供養方式上，都有很多講究。所以，對于佛教藝術來說，畫畫，就是通過手的運筆、口的誦持、心的意念，去領會真經，供養諸佛；而看畫，也是通過眼的凝視、身的膜拜、靈的感悟，去覺知禪理，觀想梵界。