戲劇創新與寬容

王鳴謙

【摘 要】觀眾的接受度應該與時俱進，而不要固守于一種傳統的“原始”的藝術保護中。戲劇永遠是一個自我摧毀的藝術。理解它的自我毀滅，但同時也支持鼓勵那些通過創新延續藝術生命的部分，不要懷疑或者批判它們繼續存在的價值，因為藝術不可以去比較。這也是能劇、歌舞伎、莎士比亞戲劇等作品可以延續的理由。

【關鍵詞】創新;《空的空間》;戲劇

中圖分類號：J802? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）34-0018-03

“然而我認為，中國人對他們最引以為傲的財富所持的無情態度，恰恰是抓住了活的戲劇的真諦——戲劇永遠是一種自我摧毀的藝術。”彼得·布魯克的這句名言，讓我們懷著對戲劇無限的傷感和憧憬繼續堅持那份戲劇工作。不要去試圖留住一些藝術，它們并沒有真正離開我們的生活，只是用另外一種方式延續它的生命。正如《戲曲鑒賞》中提到，昆曲藝術“從清代中期到20世紀中葉，戲曲平民化的道路越走越寬，而昆曲一衰再衰，只能僅僅維持它在戲曲界的聲望，并且為戲曲界的后起之秀提供豐厚的藝術資源，例如當時有些京劇科班仍以昆曲作為基本功來訓練演員。”對于這些藝術，我們懷有崇敬，但同時對其他藝術的創新，我們應該采取寬容的態度，去監督的同時，去理解、去欣賞，而不是固守于傳統的經典。

一、戲劇創新過程的艱難

梅蘭芳先生曾經在日本演出，為了創新，增加了一些桌椅道具。然而，日本界對這個變化不以為然，他們更重視京劇藝術的“虛擬性”。但毫無疑問，梅蘭芳先生還是在努力尋找京劇的突破，即使是在這種小細節中。

“法國演出的古典悲劇……于是，一代代的新人就會覺得那堂皇的風度越來越虛偽，越來越無聊。這就促使青年演員氣憤并焦急地尋找他稱之為真實的東西。他希望他念的臺詞更有生活氣息，聽起來就像真正的日常生活說話一般，但他卻發現，劇本寫得十分拘謹，舒展不開，使他無法做到這一點……”彼得·布魯克在《空的空間》中精辟地看到了法國古典悲劇創新的局限性，他將這種艱難視為“僵化”，人們開始不去相信戲劇的演繹方式了，因為人的經歷、生活體驗已經與過去截然不同了。戲劇的創新開始使得人們產生懷疑，認為是嘩眾取寵，認為是班門弄斧。

創新是必須要走的一條路，但是“真正的古代事物早已消失，留下來的只是一些傳統演員模仿的形象……其靈感不是來自真實生活，而是來自想象中的什么……”。此時我們突然發現了，真正阻礙我們戲劇創新的不是別人，正是我們自己。或者說，是由于我們的觀念，繼承優良的傳統是對的，但是由于過去的事物早已消失，不復存在。我們必須創新，而不是為了取得什么成功。

戲劇創新的艱難，從根本上是由于時代的變遷，人們對戲劇藝術的態度發生了改變，而戲劇藝術本身就是從生活中提煉出來的，只有扎實的生活才有可能延續穩定的藝術香火。“……這不能與能樂演員那種父親口授兒子學藝的偉大傳統相提并論……用自己目前的切身體驗來驗證它。僅僅模仿表演的外形上的東西，只能是把姿態保留下來，而姿態是說明不了什么的。”可以看到，能劇藝術之所以有長久的藝術生命，根源在于內在生活的體驗的延續。從過去科技落后、生產落后的社會現實，到后來國家發展，人民生活富裕后的轉變。能劇藝術并沒有丟掉這些東西，而它依靠的就是“肉體式”的傳播。這種“子承父業”的繼承法則是極其牢固的，好比是中國古代封建王朝之所以能夠延續如此漫長的時期，從秦朝到清朝。依靠的就是古代帝王的“家天下”的血脈式傳承法則，也正是因為這種傳承太牢固了，使得中國古代社會制度遲遲沒有變革，封建王朝統治持續了兩千多年。這種封建制度后來的崩潰，甚至是由于外力侵略而逐漸破碎的，從封建制度到半殖民地半封建制度，再通過人民的努力成立了中華人民共和國。除此之外，人民生活中的思想和職業繼承也是如此，比如“醫學世家”“演藝世家”“音樂世家”。耳濡目染的熏陶，導致這種文化和思想根深蒂固，產生能量。只有在這種情況下的創新，才會產生源源不斷的生命力。

然而怎樣才是合理的創新呢？曾經有個北京京劇團和臺灣京劇團到倫敦演出，兩個劇團形成了某種意義上的競爭。北京京劇團演出古老的戲劇并且適當地追求創新;“臺灣京劇團演出同樣的劇目，但是模仿老樣子，砍掉一些細節，夸大那些噱頭”。彼得·布魯克認為前者是生動的，后者是僵化的。但個人以為，兩者都沒有真正做到創新，因為從本質上說，劇目仍然是古老的劇目，表演形式也是一樣的。歸根到底是由于缺乏扎根于生活體驗的傳承。

已故的日本能劇演員觀世壽夫（Kanze Hisao）在第二次世界大戰結束后不久，遇到一位日本富豪找他，想要向他購買“觀世家”。觀世流是能劇的流派之一，室町時代（1336?1573）起，觀世流成為了日本最大的能樂團體，會員包括幾百名能樂師以及全日本繳納會費的能樂愛好者的一半以上。富豪想要買的是“觀世銕之丞”（Kanze Tetsunojo）家族名字的權利。這個數百年投身于能劇藝術的家族遭遇了他人“繼承”的愿望。從姓氏的角度來說，如果這種繼承伴隨的創新是合理的話，那不應該繼承“觀世”這個姓，因為觀世家族原本的姓氏是“織部”（Oribe）。而回歸到繼承與創新的角度，這位富豪代表的是日本經濟騰飛的一群骨干企業家的典范，因此他的身上確實擁有創新精神，也擁有繼承精神，但這是經濟層面的，而非藝術精神層面的。這也使得戲劇的繼承變得艱難，繼承者的心態和想法產生偏差，也就難免使得藝術無法繼續前進。如果這位富豪更加將能劇藝術放在心上，可以通過合作的方法，既不損傷藝術精神，同時又在資源和財力上加以支持，促進藝術的發展。

“床之間”起源于日本室町時代，當時稱之為“押板”（oshi-ita），更像是僧侶使用的佛壇一般，上面掛著佛像，是宗教焚香祭祀的地方。到了江戶時代，“床之間”的地板上鋪著榻榻米，并成為大名（日本古時封建制度對領主的稱呼）或者將軍這些有權位者才能坐的地方。到了明治與大正時代，“床之間”的設置變得十分普遍，一般老百姓家里都有。團體的領導者或者一家之主（權力者）的位子，就在“床之間”的正前面。如此的發展，暗示了獨裁力量如同宗教一樣，進入人們的家中。而到了現在，日本的家庭大部分都是核心家庭，并且住在用水泥蓋的小房間里，失去了過去“床之間”影響日本人對房間的那種中心感。現在“床之間”的那個位置往往安放的是電視機，過去房間里的權威位置現在已經被電視機取代。而諷刺的是，如今看電視最佳視線的位置，卻是過去最低階層的人坐的地方。“床之間”的演變，其實是人們文化思想的發展，從早期神圣的位置，到后來權威人士的位置，到后來電視機的位置。

雖然人們極力想要創新一種傳統，但是社會發展的大趨勢使得人內心產生了偏移，為了商業價值也好，為了某種經濟效益也好，或者某種潛移默化的生活的變遷也好，最終也會使得這種創新變了味。

二、人們思想與時俱進的意義

“在墨西哥，在車輪發明之前的日子里，成群結隊的奴隸穿越原始森林把巨大的石頭運上山去。他們的孩子們則把玩具放在小轉軸上拉著玩耍。是奴隸發明了這些玩具，但在多少個世紀里，都沒能把玩具轉軸與車輪聯系起來。”選擇接受一種新的思想也許很艱難，但是可能這種變化會催生更加璀璨的價值。奴隸如果懂得運用車輪來運送石塊，從經濟的角度來看，似乎會更加便利。雖然這件事和藝術不同，但給了我們一個提醒，我們后來似乎懂得了如何在經濟上創新從而使生活便利，而對于藝術我們則產生了一種逆反的心理。

仿佛傳統的東西是不可以被褻瀆的，不可以被批判的，不可以被突破的。我們對于許多戲劇的創新都抱有懷疑的態度，只要稍稍偏離了傳統就極力批判。然后我們用大量的文化遺產保護的光環去包裹著它們，讓它們繼續存在著。然而，人們對這些藝術的興趣卻仍然在不斷下降。上海戲劇學院的創想周曾經有京劇演出，80多個座位，只有3到4個人坐在那兒觀看表演。為此，我們聲嘶力竭地去吶喊回歸傳統，回歸藝術本源，一邊又恨鐵不成鋼地批評起年輕的一代不珍惜老祖宗遺留下來的珍貴東西。年輕人迷茫的眼神似乎并無意冒犯這些傳統的藝術。他們也一樣珍惜，一樣尊敬這份文化和情感。

拉近與人們的距離，也許是可以延續這份藝術能量的一個不錯方法。英國莎士比亞劇院曾經演出過一系列的莎翁名劇，其中有一個作品登陸過上海黃浦劇場即《裘力斯·凱撒》。

令人欣喜而驚訝的是，這個作品顛覆所有的傳統。它從劇作剛開始就依靠一個樂隊的表演來展開故事，同時，觀眾穿著普通的現代服裝也成為了表演的一部分。接下來，上場的演員們一個個也都沒穿上古代的貴族服裝或者那個時代的著裝，清一色的都是現代的服裝。有將軍、士兵、野心家、教唆者、國王、大臣。最讓人感受強烈的是凱撒登場的時候，那個氣勢與其說是國王不如說是總統。凱撒在人民的簇擁下走到舞臺中央，戴著一個現代感的帽子。在那個時刻，觀眾仿佛置身于某個總統大選的現場。有人會為此皺眉，“這根本不是莎士比亞！”也許會這樣說。可是莎士比亞代表了什么呢？難道莎士比亞是一個固守陳規、循規蹈矩的人物嗎？“莎翁的戲劇作品中兇殺、強奸、砍手、割舌、將頭顱搗碎做餡餅等觸目驚心……”的場面也一樣會出現。

《裘力斯·凱撒》這部創新戲劇，從人物表演到整體編排，都做到了現代化，同時也保留了傳統精神。這不正是繼承與創新兩者兼顧的典范嗎？

究其實質，戲劇從來都在創新著，但我們往往會因為思想的禁錮去肆意地批判，而對于西方的創造，由于東方人的謙遜個性而會去包容接受。為何不去將我們的寬容和接受轉移到我們自己的戲劇藝術上呢？日本鈴木忠志劇團從早稻田小劇場轉戰到利賀村落去探索戲劇。鈴木先生甚至希望以利賀為根據地，把其理想擴散到紐約、巴黎乃至北極，讓這些地方也建造起每個細節都符合他的藝術感的劇院。

可是讓人迷惑的是，當鈴木劇團偶爾去東京帝國劇場（Imperial Theatre）或巖波戲劇廳（Iwanami Hall）演出時。有人會說“原本野性的表演被關進了學院派的牢籠”，也有人會批評其“隨著商業戲劇起舞”之類的。⑾此時他們又陷入思維的禁錮里了，他們認為商業和現代化是某種“牢籠”，而野性的、原始的是某種更高尚的東西。可是何嘗想過在什么場所演出什么戲，僅僅是內容的問題，與場所無關呢。這種程度的包容如果都顯得那么艱難，那么戲劇的創新幾乎可以說是天方夜譚了。

三、結語

如今這個時代，是一個高度開化、高度文明的時代，但這種文明不是一種罪惡，也不會從本質上削弱或損傷藝術的某種純粹性。任何絕對化地拘泥于傳統和原始的，反而是一種對藝術創造的恐懼。對戲劇藝術的寬容包含各個層面，其最后的目的仍然是給藝術家和戲劇家們創造一個良好的平臺，擁有一個和諧的氛圍去創造。只有做到思想上的包容，才有可能達到戲劇真正的融合式的創新。有一句話叫“藝術沒有國界，不要用國界來限定藝術。”顯然，戲劇藝術也是一樣的，我們需要的是包容，我們對待我們自己的藝術創新應該像是對待外國藝術創新那樣去接受，去試圖了解。我們可以提出批判，也可以提出不同的建議，但是請選擇一定程度上的接受吧。否則，一批又一批的戲劇青年會恐懼，不敢創新了。海地島的伏都教，舉行宗教儀式的全部必需品就是一根旗桿和人。人們開始敲鼓，遠在非洲的諸神聽到你的召喚，決定降臨到你那兒。根據計算過的神明飛越大西洋需要的時間，你繼續敲鼓、唱贊歌、喝甜酒，做好準備，5到6個小時后，諸神降臨了，旗桿成為了接合點。接著它需要一個人作為媒介，一陣腳踢，一陣呻吟，這個人不再是他了。他被神附體了，神有了外形，能開玩笑、能喝酒，傾聽每個人的訴求。人們選擇相信他，選擇包容他。

戲劇永遠是自我摧毀的一種藝術，我們感嘆并且珍惜每一個走到盡頭的戲劇生命體。但同時我們也努力不去輕視、低估、排斥任何一個創新的念頭。因為他們真正需要的并不僅僅是商業和生存，更是包容和理解。

參考文獻：

[1]彼得·布魯克.空的空間[M]，邢歷，譯.北京：中國戲劇出版社，1988.

[2]劉禎.戲曲鑒賞[M].上海音樂出版社，2013.

[3]鈴木忠志.文化就是身體[M].李集慶，譯.上海文藝出版社，2017.

[4]桂揚清.偉大的劇作家和詩人——莎士比亞[M].上海外語教育出版社，2010.