中國戲劇與書法的內(nèi)在一致性探討

唐吳

中國戲劇和中國書法同屬于中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，二者之間不但有著相同的文化背景與文化基礎(chǔ)，在思維表現(xiàn)、內(nèi)容形式等方面，也都有著深刻的內(nèi)在一致性。所以，在中國戲劇和中國書法的欣賞過程中，是可以相互生發(fā)、相互借鑒的。很多戲劇家也喜歡書法，書法家也喜歡戲劇，都是源自于二者之間深刻的內(nèi)在一致性。明確二者之問的這種關(guān)系，對更加深入的了解傳統(tǒng)藝術(shù)，有著重要的意義和價值。

中華民族擁有五千余年的發(fā)展歷史，在漫長的發(fā)展史中，誕生了許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式。其中，中國戲劇、中國書法都是比較具有代表性的藝術(shù)類別，在社會中都受到了廣泛的喜愛和認可。這兩種藝術(shù)形式雖然分屬不同的領(lǐng)域和類別，但是從某種意義上來看，二者是具有一定的內(nèi)在一致性的。從文化內(nèi)涵及文化形式來看，中國戲劇與書法在思維表現(xiàn)、內(nèi)容形式等方面，都有著內(nèi)在一致性的表現(xiàn)。

一、中國戲劇的特點

中國戲劇在類別上主要包括了戲曲、話劇等類型。其中，中國傳統(tǒng)戲劇主要是戲曲，經(jīng)過長期發(fā)展和演變，形成了中國五大戲曲劇種，分別是豫劇、評劇、黃梅戲、越劇、京劇，并以此為中心形成了“中華戲曲百花苑”。話劇是在20世紀左右，從西方引進的一種戲劇形式，與我國傳統(tǒng)文化融合發(fā)展，逐漸形成了獨具特色的一種藝術(shù)形式。在中華民族傳統(tǒng)文化當中，古典戲曲是一個非常重要的部分，京劇更是被稱之為國粹。這種藝術(shù)形式在表演方式上具有較高的藝術(shù)魅力，受到廣大老百姓的喜愛和追捧。中國戲劇和印度梵劇、古希臘悲喜劇，并稱為世界三大古劇，在世界戲劇領(lǐng)域中占據(jù)著重要的位置。

二、中國書法的特點

中國書法是一種漢字的書寫藝術(shù)，在我國有著非常古老、悠久的發(fā)展歷史。我國最早出現(xiàn)的文字包括甲骨文、石鼓文、鐘鼎文，隨后逐漸發(fā)展和演變，先后經(jīng)歷了大篆、小篆、隸書，進而逐漸在東漢、魏晉時期定型，出現(xiàn)了行書、楷書、草書等多種書法類別。中國書法是中華民族傳統(tǒng)文化中必不可少的一個重要部分，有著豐富醇厚的藝術(shù)魅力。中國書法在視覺藝術(shù)方面具有很高的獨特性，其中最為重要的主體和因素就是漢字。漢字是中華民族文化當中最為重要的一個基本要素，而中國書法也是在中華民族文化當中產(chǎn)生和發(fā)展的。因此，中國書法和其它種類書法之間的一個重要區(qū)別和標志，就是以漢字為基礎(chǔ)。

三、中國戲劇與書法思維表現(xiàn)方面的內(nèi)在一致性

從本質(zhì)上來說，藝術(shù)可以視為一種主觀的客觀存在事物，也是虛假的真實，主要目的是為了使人們審美需求得到滿足，所表達和凝聚出的一種特殊形式。因此，無論是何種藝術(shù)或藝術(shù)品，其與思維之間的關(guān)系，都是不容忽視的。思維的本質(zhì)，實際上就是人類的意識活動，具體是指針對物質(zhì)世界能動反映的意識活動。在現(xiàn)實生活中，哲學家、醫(yī)學家等探索思維本質(zhì)或研究腦部功能，分別都是以思維及存在關(guān)系的抽象分析、現(xiàn)實存在的腦部生理結(jié)構(gòu)等為基礎(chǔ)，尤其是醫(yī)學家，對腦部功能的認識需要依賴于腦部不同部位解剖。這一點也是十分重要的，是人類腦功能破解、思維本質(zhì)分析所必經(jīng)的過程。如果忽略了這個過程，之后的研究也很難取得理想的成果。不過，就當前現(xiàn)有的研究來看，在探索腦部功能及思維本質(zhì)的方面仍然十分不足，除了對現(xiàn)實存在的腦部生理結(jié)構(gòu)展開研究之外，也要對一些與之相對應，卻并不現(xiàn)實存在的部分展開研究。以實踐的角度為基礎(chǔ)，基于堅實的科學基礎(chǔ)，建立思維及其存在關(guān)系。實際上，人類思維除了存在有意識的一面，還存在無意識的一面，而其不管是個體無意識，還是集體無意識，本質(zhì)上都是客觀存在的。例如，靈感思維是一種比較特殊的思維方式，這種思維是由潛意識在顯意識的配合之下所形成的“迷狂狀態(tài)”產(chǎn)物。這種思維無需判斷推理、無需形象概括，其來去發(fā)展都是不可控的，因而這就是一種無意識思維的表現(xiàn)。無論是在科學思維中，還是在藝術(shù)思維中，都是存在“靈感”的，因此，正如笛卡爾所說的“我思故我在”，可見證明人類存在的一種重要的形式，就是思維。藝術(shù)與形象是密不可分的，所以藝術(shù)思維和形象思維也是密不可分的，在某種程度上來看，藝術(shù)思維可以等同于形象思維。形象思維不斷升華到達最高層次，就是藝術(shù)思維，體現(xiàn)了為了實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作目標而形成了悟性思維活動。不過，換一個角度來看，藝術(shù)思維和形象思維也可能不是等同的。這是由于人對美的創(chuàng)造過程，就是藝術(shù)產(chǎn)生的過程，因而創(chuàng)造性思維應當是與藝術(shù)思維等同的。通過實踐研究可以發(fā)現(xiàn)，在創(chuàng)造性思維中，通常會表現(xiàn)出具象、抽象的密切聯(lián)系，二者是相得益彰、相輔相成的。

在中國書法中，文字是由集體思維形成集合概念而產(chǎn)生的，而中國戲曲中的思維方式是將集體意識對外傾訴，二者之間存在著較高的內(nèi)在一致性。同時由此也能夠看出，我國古代人民早就已經(jīng)形成了藝術(shù)思維方式，可將其視為“抽象的形象思維”。這種思維的基礎(chǔ)，主要是對形象的想象和聯(lián)想，對同類事物的歸納提煉，形成具有本質(zhì)性或普遍意義的抽象形象。在中國文化體系當中，這種思維方式有著很深的影響。通過對這些抽象為概念化符號的演繹詮釋，形成新的藝術(shù)形象。例如，中國戲劇中，不同表演藝術(shù)家對“諸葛亮”這一人物形象有著不同的刻畫表現(xiàn)形式;中國書法中，不同書法家對于“龍”這個字有著不同的書寫手法。但是歸根結(jié)底，風格各異的“諸葛亮”都是“諸葛亮”，姿態(tài)萬千的“龍”也都是“龍”，其本質(zhì)上并沒有發(fā)生改變。在這一過程中，抽象概念化符號，和鮮活新形象之間，是相互結(jié)合和交融的。所以，藝術(shù)思維實際上屬于系統(tǒng)思維，包括了表層與深層心理結(jié)構(gòu)、意識與潛意識、認識與情感、感性與理性等諸多方面的對應和統(tǒng)一。因此，藝術(shù)心理活動也就形成了具有多結(jié)構(gòu)、多層次特點的心理系統(tǒng)。實際上，藝術(shù)思維中的形象化、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)概括等，都體現(xiàn)出了思維活躍的特點，因而在本質(zhì)上來說，藝術(shù)思維就是一種“抽象的形象思維”。在文字的形成發(fā)展中，除了中華民族之外，世界上其它很多民族的文字，都是始于象形，這和原始繪畫藝術(shù)發(fā)源比較相似。不過，中國象形文字發(fā)展速度很快，迅速進入了會意和指事的階段，中國漢字最為符號化的標志，就是楷體的出現(xiàn)。中國漢字發(fā)展中，逐漸在象形當中抽象出點、橫、豎、撇、捺、折、鉤等筆法，形成了獨具特色的具有獨立含義的方塊字。中國漢字的發(fā)展過程中，體現(xiàn)出了對最初象形精髓的繼承，以及對美的取舍。中國漢字藝術(shù)意味不斷變得更為濃厚，主要是因為中國人使用抽象的點畫線條，創(chuàng)造了新的可抒情、可觀可感的形象。而在中國戲劇當中也是一樣的，從最原始的巫儀，逐漸形成了具有不同含義的一招一式，以及系統(tǒng)化的戲劇語素，都體現(xiàn)出了“抽象的想象思維”這一特點。由此能夠看出，在思維表現(xiàn)上，中國戲劇和書法是具有明顯的內(nèi)在一致性的。

四、中國戲劇與書法內(nèi)容形式方面的內(nèi)在一致性

在形式方面，中國戲劇主要包括了各種實現(xiàn)戲劇傳播的系統(tǒng)方法手段，如手眼身法步、唱腔、道白、化妝、頭飾、裝束、舞臺美術(shù)、銅器聲響等，通過這些重要的戲劇內(nèi)容載體，對戲劇之美加以展現(xiàn)。而戲劇的內(nèi)容一般包括了戲劇文本內(nèi)容，以及導演、演員共同完成的戲劇表達內(nèi)容。而站在戲劇審美的角度分析，其在形式、內(nèi)容等方面，具有相互融合和統(tǒng)一的特點。無論是形式還是內(nèi)容，都形成了可供觀眾欣賞的內(nèi)容，同時在這部分欣賞內(nèi)容當中，也蘊含了產(chǎn)生的意蘊空間。所以，中國戲劇的內(nèi)容具有“言、象、意”的融合統(tǒng)一。在這一方面，中國書法與之具有深刻的內(nèi)在一致性。中國人對于文本當中國的“言”“意”等相關(guān)問題，很早就已經(jīng)有所關(guān)注。例如在《周易》當中記載了一些內(nèi)容，如“圣人立象以盡意”“書不盡言，言不盡意”等，對此都有所體現(xiàn)，也對“言”“象”“意”

之間的關(guān)系有所提及。在《莊子》當中，也有一部分關(guān)于這方面內(nèi)容的敘述，大體的意思是，人們重視和關(guān)注的道，是在書中記載的，而書是由語言所構(gòu)成的，因此語言也有其可貴之處。不過，語言的可貴之處，并不在于語言本身，而是通過語言所表達出的意義來實現(xiàn)的，這些意義往往都具有一定的指向性。但是意義具體指向的內(nèi)容，卻無法使用語言進行表達，所以，人們由于對語言的珍貴，才傳之于書。但是，雖然人們比較重視書，但是莊子卻認為書并不是珍貴的，因為這樣的珍貴，并不是真正可貴的。所以，莊子在文章當中提到了，語言不能傳到意思的問題。《莊子》另一部分中也明確的提出了一個觀點，就是“言者所以在意，得意而忘言”，其中表明了言的目的就是要對意加以表達，但是如果在言這部分過于拘泥，就不能明確得出其意。在中國戲劇和書法的創(chuàng)作當中，也具有與之相似的目的性，主要是采用特定的語言符號，對戲劇藝術(shù)家和書法家的情感思想及深刻意蘊加以表達和展現(xiàn)的。

三國時期的思想家王弼，以莊子的“言意”學說為基礎(chǔ)，通過深刻的研究提出了“言、象、意”這一三層面學說。其在《周易略例》當中提出了一個觀點，他認為在莊子已有的“言、意”之間，加入一個新的層面“象”，從而形成了更為完整的“言、象、意”這種三層面表達方式，能夠從外到內(nèi)的表達文本。基于此，傳統(tǒng)的文本二層面，轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌娜龑用嫘问健Ｔ谶@種三層面結(jié)構(gòu)中，“言”處于最外層結(jié)構(gòu)，其實質(zhì)性意義已經(jīng)受到了較大的削弱，其作用也僅僅是對“象”的表達。因而欣賞者在對“象”領(lǐng)悟之后，可以將“言”舍棄。但是，“象”也并不是欣賞和最終的目的，其也是為了對“意”進行表達而已。所以，欣賞者還可以對“意”有所領(lǐng)悟，將“象”也拋棄掉。由此可見，在文本最內(nèi)層的終極層面，“意”才是其真正的目的所在。在文學文本方面一直應用這種“言、象、意”的三層結(jié)構(gòu)，但實際上，在其它很多藝術(shù)門類當中，這一學說也都適合。無論是哪種文藝形式，都具有明顯的形象性特點，在文藝作品中，通過形象的特殊形式，對現(xiàn)實生活中生動、可感、具體等元素加以展現(xiàn)，從而引起人們相應的思想情感波動。要想實現(xiàn)這種形象性的表達，就需要語言或其它符號形象，具體生動形象或抽象符號形象等“言”“象”作為表達媒介才能實現(xiàn)。這些都屬于主觀的客觀存在，如“言”“象”等，但都不是文藝作品最終的創(chuàng)作目的，最終目的是“言”“象”背后蘊含的“意”，是在作品當中所呈現(xiàn)出的一種詩意空間，具有生命律動、虛實相生、情景交融的無窮韻味，能夠?qū)θ藗儗徝狼楦屑右约ぐl(fā)。文藝作品可以對人們審美情感加以激發(fā)，首先是通過視聽形式進行展現(xiàn)的，然后讓人們產(chǎn)生美感。而對美的感受和美的感動是統(tǒng)一的，感官舒適和理性滿足也是統(tǒng)一的。在中國書法中，“美”這個字不單是一種漢字符號，同時也是由點畫線條構(gòu)成的筆墨形象，而其中也蘊含了美的意蘊，可以對審美情感加以引起，這就符合了“言、象、意”的三層結(jié)構(gòu)特點。在對書法“美”這個字的欣賞過程中，可以得到具有美學意義的象外空間及精神意蘊。而中國戲劇也是如此，只不過是在“言”“象”等方面具有不同的表現(xiàn)形式，但是內(nèi)在內(nèi)涵和“意”這一層面的表達，與中國書法之間本質(zhì)上仍是相同的。由此可見，中國戲劇與書法之間，在內(nèi)容形式上也有著內(nèi)在一致性。

中國戲劇和中國書法同屬于中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，二者之間不但有著相同的文化背景與文化基礎(chǔ)，在思維表現(xiàn)、內(nèi)容形式等方面，也都有著深刻的內(nèi)在一致性。所以，在中國戲劇和中國書法的欣賞過程中，是可以相互生發(fā)、相互借鑒的。很多戲劇家也喜歡書法，書法家也喜歡戲劇，都是源自于二者之間深刻的內(nèi)在一致性。明確二者之間的這種關(guān)系，對更加深入的了解傳統(tǒng)藝術(shù)，有著重要的意義和價值。