藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展（一）

夏燕靖

【摘要】“藝術(shù)史”概念闡釋、界域范疇厘清，以及針對(duì)其史學(xué)理論與方法論的探討，可以促進(jìn)藝術(shù)史研究突破門類藝術(shù)史的界域鉗制。依據(jù)史學(xué)研究具有的哲學(xué)思考，形成對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)“整體性”的邏輯思維認(rèn)識(shí)，確立藝術(shù)史“公共闡釋”與“公共史學(xué)”的價(jià)值，考察其存在與發(fā)展的正當(dāng)性與合理性，求證藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展所具有的治史多元路徑，有利于確立藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)存在;闡明藝術(shù)史研究路徑的差異與殊途同歸;揭示藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識(shí)譜系。針對(duì)藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展問題的探討與學(xué)科建設(shè)和發(fā)展相互一致，需要建構(gòu)起新的學(xué)理認(rèn)知和學(xué)術(shù)觀念，亟待挖掘并傳承我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)的獨(dú)特思維與方法，使之中外兼顧、古今融合，構(gòu)建起有中國(guó)特色又具當(dāng)代語境的藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)體系。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué);交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展;史學(xué)理論與方法論;藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)

引言

將藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展問題融入學(xué)科建設(shè)當(dāng)中進(jìn)行探討，這是本文確定的論述路徑。緣由是藝術(shù)史如今被列為藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科之下的二級(jí)學(xué)科，作為支撐整個(gè)學(xué)科基礎(chǔ)的關(guān)鍵，其研究事關(guān)學(xué)科生成與發(fā)展的策略定位，因而被藝術(shù)學(xué)界乃至關(guān)系密切的人文學(xué)科高度關(guān)注。為此，有關(guān)藝術(shù)史概念，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)內(nèi)涵與外延，以及藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識(shí)譜系等問題，被一而再、再而三地提出，由之引發(fā)多方爭(zhēng)議。照理說，經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)10年的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)磨合，諸如此類問題的討論應(yīng)該是比較明晰的。然而，事與愿違，關(guān)于藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)諸方面問題始終是眾說紛紜，莫衷一是，特別是在藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展問題上，依然缺乏基本的和必要的學(xué)理共識(shí)，以至從藝術(shù)史概念到藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的各個(gè)層級(jí)問題，都不同程度地存在著重重疑惑與疑問。如此，作為探討學(xué)術(shù)與學(xué)科生根之理而展開的問題討論，一時(shí)間便被卡在這個(gè)節(jié)骨眼上，以至于討論話題演變成無解的“困局”而難有進(jìn)展。的確，按常理來說，學(xué)科既然設(shè)立，那么學(xué)科建設(shè)必須具備的三要素，即特定的研究對(duì)象、用以指導(dǎo)研究的基礎(chǔ)理論和研究方向也將隨之明確。況且，在2011年藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類之后不久，即公布了藝術(shù)學(xué)五個(gè)一級(jí)學(xué)科各二級(jí)學(xué)科擬定的研究范圍草案。其中，就明確了藝術(shù)史二級(jí)學(xué)科的性質(zhì)，乃是“研究藝術(shù)演變過程和歷史的學(xué)科。即藝術(shù)史運(yùn)用歷史文獻(xiàn)與實(shí)證材料，以特定的立場(chǎng)與角度，對(duì)不同文化背景下的藝術(shù)發(fā)展和不同歷史時(shí)期的藝術(shù)思潮、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受等進(jìn)行記錄和分析考察，研究藝術(shù)總體發(fā)展脈絡(luò)和歷史演變規(guī)律。藝術(shù)史研究范圍包括藝術(shù)的起源、藝術(shù)的形成、藝術(shù)的發(fā)展過程、藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律、藝術(shù)的前景與基本走向、藝術(shù)史學(xué)等。藝術(shù)史是藝術(shù)學(xué)理論及其他各學(xué)科研究的歷史基礎(chǔ)和參照依據(jù)”。這里，草案表述的核心概念非常清楚，強(qiáng)調(diào)“從觀念入手”“從關(guān)聯(lián)入手”“從時(shí)代入手”，著重于跨門類藝術(shù)史的“公共闡釋”，注重探討藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展問題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的歷史呈現(xiàn)有著無限可能性，尤其通過打通藝術(shù)門類各個(gè)領(lǐng)域，以交互及多元視角來揭示其“史”的內(nèi)涵與外延，形成對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的“整體性”邏輯思維認(rèn)識(shí)，確立藝術(shù)史具有的“公共闡釋”與“公共史學(xué)”價(jià)值。應(yīng)該說，這本應(yīng)是繼續(xù)推進(jìn)藝術(shù)史研究與學(xué)科建設(shè)形成共識(shí)的基礎(chǔ)，可一直以來的種種爭(zhēng)議，終難使草案的認(rèn)識(shí)和初衷再向前推進(jìn)一步。分析個(gè)中原因，大概是藝術(shù)學(xué)各門類學(xué)科長(zhǎng)期分居各爨，相互間圍欄高筑，缺乏應(yīng)有的溝通渠道，自然對(duì)藝術(shù)史內(nèi)在有機(jī)結(jié)合的“整體性”認(rèn)識(shí)不足。在此情形下，必然會(huì)出現(xiàn)對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念認(rèn)知的偏差，亦有對(duì)其界域范疇認(rèn)識(shí)的模糊，更有慣性思維作祟，拒不承認(rèn)藝術(shù)史如同哲學(xué)史一樣，具有形而上的史學(xué)世界觀。這說明長(zhǎng)期以來藝術(shù)學(xué)界對(duì)具有公共史學(xué)意義的藝術(shù)史，以及藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展問題的討論，有必要繼續(xù)深耕探究。在此，針對(duì)過往相關(guān)討論話題給出簡(jiǎn)略的學(xué)術(shù)史回顧，以構(gòu)成認(rèn)識(shí)上的佐證，列舉一二如下：

例如，有一類觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)史概念只是觀念上的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)與實(shí)際相去甚遠(yuǎn)，可以理解為近似于西方“唯理論”學(xué)派推崇的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論。進(jìn)而認(rèn)為藝術(shù)史概念的衍化不應(yīng)全由觀念決定，主要還應(yīng)由歷史發(fā)展的實(shí)際決定，更可能是“在時(shí)移世易中適應(yīng)當(dāng)時(shí)原境的建構(gòu)。對(duì)藝術(shù)史的形狀、內(nèi)涵、外延、從屬、理論基礎(chǔ)及其守界、跨界短時(shí)間內(nèi)是難以了解與判斷的”。為此，特別舉證說明：“在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的二級(jí)學(xué)科問題上，藝術(shù)史是一個(gè)較難解決的問題。近年來，出現(xiàn)多次有關(guān)這個(gè)問題的專題學(xué)術(shù)研討會(huì)。學(xué)者們?cè)噲D從方法論上來思考藝術(shù)史的寫作問題……藝術(shù)史的研究和寫作問題是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科能否站得住的問題，是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的立學(xué)之本。”對(duì)此，不同認(rèn)識(shí)觀點(diǎn)多有呈現(xiàn)，諸如，有觀點(diǎn)指出“那種認(rèn)為藝術(shù)史只能是整合式的，而非具體藝術(shù)門類的藝術(shù)史才是藝術(shù)史，只有關(guān)涉‘整體性藝術(shù)的理論才是藝術(shù)的理論的看法是狹隘的，甚至是荒唐的，更是與當(dāng)今學(xué)術(shù)的發(fā)展相悖的。”又有論點(diǎn)佐證闡明，如考研學(xué)生都感到無法適應(yīng)藝術(shù)史專業(yè)開列出的龐大書單，抓不住備考的重點(diǎn)。又如，院校開設(shè)“藝術(shù)史通論”類課程，只能分別邀請(qǐng)各門類藝術(shù)史的專任教師組合開課，才算是勉強(qiáng)完成教學(xué)大綱的基本教學(xué)任務(wù)。況且，藝術(shù)學(xué)界像這樣的通才學(xué)者也很難尋覓。故而，學(xué)界現(xiàn)如今只承認(rèn)藝術(shù)史是依托基于門類藝術(shù)史而存在的事實(shí)。也就是說，只承認(rèn)有具體的門類藝術(shù)史，如美術(shù)史、設(shè)計(jì)史、音樂史、舞蹈史、戲曲史、戲劇史和電影史等。形成這樣的認(rèn)識(shí)，確實(shí)“因?yàn)樗囆g(shù)史概念錯(cuò)綜復(fù)雜，到底如何劃分還難以明晰”。的確，對(duì)具有公共史學(xué)意義的“藝術(shù)史”概念的認(rèn)識(shí)，在中西藝術(shù)史學(xué)理論闡釋不對(duì)等的情形下，尤其是西方藝術(shù)史學(xué)概念與研究范式的引介多是經(jīng)過過濾之后在我國(guó)傳播的，必然與我們對(duì)藝術(shù)史概念的理解存在著一定的差距。

當(dāng)然，不可否認(rèn)，接受西學(xué)而來的“作為觀念藝術(shù)史”的概念，目前在藝術(shù)學(xué)界，尤其是在美術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域還是得到較大程度上的認(rèn)可。自然，其治史內(nèi)容主要還是以造型藝術(shù)為主要媒介。例如，高名潞的《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》一書，就是作者積20余年潛心教學(xué)和研究的成果，以觀念藝術(shù)史為闡述路徑，借助西方繪畫、雕塑和現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)例，對(duì)西方藝術(shù)理論的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了獨(dú)到、詳實(shí)的論述，解讀了不同理論流派之間的內(nèi)在關(guān)系，對(duì)再現(xiàn)理論在西方的發(fā)展進(jìn)行了全面梳理和重構(gòu)，探討了藝術(shù)史理論發(fā)展的新方向及其可能性。又如，黃專的《作為觀念的藝術(shù)史》一書，主張重新結(jié)構(gòu)史學(xué)框架，探討藝術(shù)史理論、觀念和方法。該書特別強(qiáng)調(diào)，當(dāng)藝術(shù)史的對(duì)象從古典世界轉(zhuǎn)向當(dāng)代世界時(shí)，其面臨的對(duì)象無論是從歷史觀念、知識(shí)形式，還是研究方法，抑或研究邊界上都開始面對(duì)來自自身的挑戰(zhàn)。不可否認(rèn)，觀念藝術(shù)史的研究一直以來都在藝術(shù)學(xué)界引發(fā)關(guān)注。諸如，丁寧認(rèn)為：“藝術(shù)史作為一門獨(dú)立的學(xué)科是以1844年柏林大學(xué)設(shè)置專職教授席位為標(biāo)志的，也就是說，藝術(shù)史安身立命之時(shí)恰值體現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)主義勝績(jī)的實(shí)證論大行于世，但是有關(guān)藝術(shù)作品的觀念卻自覺或不自覺地泛化、滑向甚至混同于藝術(shù)理論或美學(xué)中的相應(yīng)的抽象命題。換言之，藝術(shù)史研究所面對(duì)的‘藝術(shù)作品與藝術(shù)理論或美學(xué)等學(xué)科所把握的‘藝術(shù)作品是否同一無異，似乎越來越不成為一種值得思究、叩問的問題。”這里提出了澄清藝術(shù)史所應(yīng)把握的“藝術(shù)作品”的認(rèn)知問題，明確了藝術(shù)史所具有的特定的研究對(duì)象，提出如何匡正對(duì)藝術(shù)史價(jià)值的認(rèn)識(shí)問題。曹意強(qiáng)則就西方藝術(shù)史視野中的多樣性，闡述了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為：“布克哈特雖未涉及視覺藝術(shù)，但他的整個(gè)觀念卻奠基于藝術(shù)。他將一個(gè)特定的藝術(shù)發(fā)展時(shí)期轉(zhuǎn)化成了一個(gè)偉大的文化時(shí)期。……文藝復(fù)興藝術(shù)是意大利新生精神的最充分體現(xiàn)。”趙奎英的《藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究之間的對(duì)話——也談海德格爾與夏皮羅之爭(zhēng)》一文，面對(duì)海德格爾與夏皮羅關(guān)于梵·高的《鞋》的爭(zhēng)論給出的評(píng)論認(rèn)為：藝術(shù)之思不同于藝術(shù)史研究，海德格爾藝術(shù)之思的任務(wù)是追問藝術(shù)的本質(zhì)，而不是考察具體作品對(duì)象的所屬;夏皮羅判斷《鞋》之所屬的依據(jù)并不比海德格爾的依據(jù)更有效，兩者之爭(zhēng)體現(xiàn)一種更高的生態(tài)人文主義精神，藝術(shù)哲學(xué)并非不需要與藝術(shù)史研究合作，而只需以先行的平等對(duì)話與相互傾聽為前提。

其實(shí)，關(guān)于藝術(shù)史概念的認(rèn)識(shí)還有另一類主張，就是比較直接的說法，將藝術(shù)史歸于美術(shù)史或造型藝術(shù)史的研究領(lǐng)域。這類觀點(diǎn)應(yīng)該是緣于“西方造型藝術(shù)史研究高峰期”延續(xù)而來的史學(xué)觀，它不僅規(guī)范了藝術(shù)史學(xué)研究路徑，而且闡明了治史前提條件的特性，即“李格爾提出的一對(duì)概念，以‘觸覺的——視覺的來解釋風(fēng)格史的發(fā)展，也就將美術(shù)史解釋為從古代‘觸覺的知覺方式向現(xiàn)代‘視覺的方式發(fā)展的歷史”，以此表明藝術(shù)史的本質(zhì)特征就是記載藝術(shù)的歷史痕跡及具有的廣泛影響力，并且表現(xiàn)為造型藝術(shù)與作為觀念形態(tài)的時(shí)代象征性的確認(rèn)，有著圖像證史相互印證的優(yōu)先可能性。由此，造型藝術(shù)史便被直接用來包辦代替全部藝術(shù)史的概念以及內(nèi)涵和外延。支撐這一主張的理論來自多方面。荷蘭語言學(xué)家和歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga，1872-1945）的解釋較為典型，也更為直接。在赫氏看來：“藝術(shù)史自19世紀(jì)以來發(fā)展為一門日益被重視的學(xué)科，說到底，它就是一種以‘圖像證史的歷史和觀念研究途徑，圖像不再是歷史敘述的插圖，不再是補(bǔ)充材料，而是與文字一樣重要的歷史文獻(xiàn)：圖像承載著許多文字記載無法囊括的史實(shí)，特別是人類的具體審美經(jīng)驗(yàn)。因此，藝術(shù)史研究也就是歷史研究，藝術(shù)史就是歷史的一個(gè)組成部分。”

另外，再有一類觀點(diǎn)也應(yīng)引起關(guān)注，即認(rèn)為“純客觀的藝術(shù)史幾乎不存在”而“只有發(fā)生在歷史上的藝術(shù)”，抑或是推斷“‘藝術(shù)無‘史論”，理由是歷史長(zhǎng)河有太多的事象發(fā)生而后又被湮滅在歷史這條長(zhǎng)河當(dāng)中，藝術(shù)事象可謂事無巨細(xì)難以記錄，更難以求證。諸如“從原創(chuàng)、草創(chuàng)、始造的意義上說藝術(shù)無‘史，謂之原創(chuàng)意義上的藝術(shù)，發(fā)生乃自我劃界、不可歸類、不可為典要，具有非傳承性、非摹仿性、不可重復(fù)性。因而，藝術(shù)從其發(fā)生的本質(zhì)上而言永遠(yuǎn)是突發(fā)（奇想）的、不可企及的、斷裂（代）的、非連續(xù)的、非進(jìn)化的。”這類觀點(diǎn)猶如儒家、道家、法家、墨家所言，萬物都是由“道”派生，而“道”終歸自然，是可望而不可即的。這是一類較為典型的“不可知論”，也屬于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的一種，并沒有對(duì)錯(cuò)，只有“符合”與“不符合”認(rèn)知。

如上所述的種種觀點(diǎn)，無論從何種角度、何種層次試圖解釋，如若沒有跟進(jìn)式的教研實(shí)踐與富有深度的學(xué)理探索，即以研究為載體，以問題為中心，以引領(lǐng)為支撐的求證思路，是難以實(shí)現(xiàn)的。換言之，如果依舊是以循環(huán)式問題“提出一否認(rèn)一再提出一再否認(rèn)”的閉鎖討論，那么，想要對(duì)其延展而出的論題，諸如“藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)存在”“藝術(shù)史研究路徑的差異與殊途同歸”，以及“藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識(shí)譜系”等給出事實(shí)性、學(xué)理性的解釋也是困難重重的。這些爭(zhēng)議明顯地反映出藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中尚需解決的最為基礎(chǔ)性的認(rèn)知問題還有許多，而圍繞這類問題展開有目的性的綜合探討，對(duì)于學(xué)科建設(shè)和學(xué)術(shù)提升則是至關(guān)重要的。

一、藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)存在

針對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)作為支撐藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科基礎(chǔ)問題的討論，以及所牽涉的關(guān)于其史學(xué)概念問題的探討，無論是從史學(xué)觀，還是從學(xué)術(shù)觀的角度來說，都應(yīng)予以明確的回答，這也是構(gòu)建學(xué)科基礎(chǔ)的重要理論問題。當(dāng)然，這一概念問題的明晰，主要還是依據(jù)史學(xué)研究具有的哲學(xué)思考，形成對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的“整體性”邏輯思維認(rèn)識(shí)，并確立藝術(shù)史的“公共闡釋”與“公共史學(xué)”價(jià)值，其內(nèi)涵主要呈現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界的認(rèn)識(shí);二是對(duì)跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的認(rèn)識(shí)。承認(rèn)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)存在，不僅是承認(rèn)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科具有的基礎(chǔ)性、支柱性和保障性，也是承認(rèn)藝術(shù)史二級(jí)學(xué)科存在的合理性和必要性。這是一個(gè)必要的、正確的探討問題的思路，對(duì)于提升藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的研究水平和學(xué)科發(fā)展將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。因此，呼喚學(xué)術(shù)思想的自省覺悟，即認(rèn)識(shí)共性、審視理?yè)?jù)、致用明理和構(gòu)建共識(shí)確實(shí)非常必要。

眾所周知，史學(xué)研究本身就是學(xué)科構(gòu)建中最為重要的基礎(chǔ)理論。同時(shí)，也是考察學(xué)科構(gòu)成體系所涵蓋的最為關(guān)鍵的知識(shí)譜系，以及學(xué)科研究領(lǐng)域相關(guān)的研究范式、研究方法和研究指向，是針對(duì)整個(gè)學(xué)科與學(xué)術(shù)發(fā)展演變進(jìn)程的歷史解析。學(xué)界通常提及的“科學(xué)史”（history of science）研究，就是這樣一門被當(dāng)作探討學(xué)科與學(xué)術(shù)建構(gòu)的學(xué)問。而且關(guān)于學(xué)科與學(xué)術(shù)的歷史研究被指稱為“科學(xué)史學(xué)史”（history of the historiography of science）研究。可以說，提出這樣的學(xué)問概念，就是基于對(duì)學(xué)科與學(xué)術(shù)基本特性的認(rèn)識(shí)。同理，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)確立也不例外，也是在“科學(xué)史”和“科學(xué)史學(xué)史”觀念引導(dǎo)下，針對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的基礎(chǔ)理論特性，給予的一種學(xué)術(shù)概念的確認(rèn)。

換言之，如上所述藝術(shù)史研究范圍包括藝術(shù)的起源、藝術(shù)的形成、藝術(shù)的發(fā)展過程、藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律、藝術(shù)的前景與基本走向、藝術(shù)史學(xué)等。應(yīng)該再補(bǔ)充的是，藝術(shù)史主要是針對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美、藝術(shù)鑒賞以及藝術(shù)思潮與藝術(shù)批評(píng)相關(guān)問題的歷史研究;藝術(shù)史學(xué)則是要弄清楚藝術(shù)史這門學(xué)問的源流，探尋其流變的歷史規(guī)律，了解治史經(jīng)驗(yàn)、治學(xué)道路和學(xué)術(shù)成就，辨明其研究性質(zhì)和特征，從而促進(jìn)藝術(shù)史這門學(xué)科得到合理的發(fā)展。就藝術(shù)史學(xué)科而言，中外藝術(shù)都?xì)v經(jīng)數(shù)千年的生成與演變，發(fā)展至今，基本成為一個(gè)相對(duì)成熟的學(xué)科，它不僅在藝術(shù)學(xué)界和史學(xué)界占據(jù)一席之地，而且隨著其自身的迅速增長(zhǎng)，在整個(gè)人文學(xué)科領(lǐng)域，甚至是在哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中，正扮演著十分重要的角色，顯示出蓬勃的生機(jī)，體現(xiàn)出更加獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值和學(xué)術(shù)意義，可謂與哲學(xué)史學(xué)、文學(xué)史學(xué)、政治史學(xué)和經(jīng)濟(jì)史學(xué)等同為大文科領(lǐng)域的學(xué)術(shù)史學(xué)。誠(chéng)如劉知幾在《史通·自序》中所言：“夫其書雖以史為主，而余波所及，上窮王道，下?lián)藗悾偫ㄈf殊，包吞千有。”于是，探究藝術(shù)史構(gòu)成方式與形態(tài)特征，探討藝術(shù)史治學(xué)的“三基”問題，都成為探尋藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論及方法論的重要史學(xué)命題，也奠定了藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的基礎(chǔ)。而且，這一認(rèn)識(shí)并不是孤立存在的，與之相似，可以參見文學(xué)史及文學(xué)史學(xué)研究，作為構(gòu)成文學(xué)學(xué)科建構(gòu)的基石，文學(xué)史及文學(xué)史學(xué)發(fā)展數(shù)十載，已然成為文學(xué)研究最為關(guān)鍵、最為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，而這對(duì)于藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)而言，極有參照價(jià)值。這說明哲學(xué)社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科的發(fā)展，最為關(guān)鍵的動(dòng)力并不只是來自學(xué)理邏輯的思考，也來源于對(duì)歷史積淀形成的歷史與文化廣泛性的探討。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科對(duì)于藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)問題的探討尤為關(guān)切，不僅包括藝術(shù)史本身，還包括舉凡與藝術(shù)史有關(guān)的研究領(lǐng)域。如依據(jù)歷史哲學(xué)探究的歷史背景和歷史根源，以此闡明藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)在具體歷史條件、歷史境況以及史學(xué)思想中形成的歷史作用，進(jìn)而證明當(dāng)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)融入人類文明史域當(dāng)中，將成為“公共闡釋與公共史學(xué)理論與實(shí)踐”的一部分。針對(duì)諸如此類問題的探討，其實(shí)非常符合歷史科學(xué)研究使命的需要，即藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)本身就是人類文明史的特殊寫照。如此說來，在史學(xué)“整體性”的邏輯思維認(rèn)識(shí)原則上形成的藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念存在的事實(shí)毋庸置疑。而且近年來藝術(shù)學(xué)界的相關(guān)研究也都予以肯定，這是有目共睹的事實(shí)。

由此進(jìn)一步探討與求證藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)存在，不僅有其歷史依據(jù)，而且有充分的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。就歷史而言，早在19世紀(jì)下半葉，德國(guó)歷史學(xué)家利奧波德·馮·蘭克（Leopold von Ranke，1795-1886）就認(rèn)為，歷史學(xué)是一門科學(xué)，科學(xué)首先要確立“名分”，即明確史觀立場(chǎng)及采信史料的取證指向及領(lǐng)域。自他主張“科學(xué)治史”以來，歷史學(xué)研究發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，即“從歷史傳說甚至是歷史虛構(gòu)中解脫出來”，從而推進(jìn)了歷史學(xué)研究的實(shí)證性和多邊性，產(chǎn)生了“真實(shí)的‘歷史藝術(shù)與科學(xué)這一研究主題”。延伸而論，關(guān)于歷史研究的“名分”確實(shí)非常重要，這是建立治史的基本規(guī)矩。在《資治通鑒》中，司馬光以“總分總”的結(jié)構(gòu)闡述了“禮”“分”“名”，就是為治史正名。轉(zhuǎn)借到如今的史學(xué)研究來說，“名分”就是亮明其研究領(lǐng)域的特定身份，或曰史學(xué)觀，主要涉及兩個(gè)方面：一是為什么要選擇研究此史學(xué)方向，進(jìn)而明確其研究的概念和立場(chǎng)，這是最為根本的史學(xué)立論;二是如何撰寫歷史，這自然涉及對(duì)“史見”“史識(shí)”和“史筆”諸問題的認(rèn)識(shí)。

與之同時(shí)，美國(guó)“新史學(xué)派”倡導(dǎo)人詹姆斯·哈威·魯濱孫（James Harvey Robinson）提出了歷史學(xué)研究的新主張：一是要把歷史的范圍擴(kuò)大到包括人類的全部過去活動(dòng);二是要用綜合的觀點(diǎn)來解釋和分析歷史事實(shí);三是要用進(jìn)化的眼光來考察歷史的變化等。這說明“新史學(xué)派”正擺脫從前研究歷史的種種限制，主張利用人類學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、心理學(xué)家、社會(huì)學(xué)家所做的與人類起源、發(fā)展和前景等觀念發(fā)生聯(lián)系的發(fā)現(xiàn)，來對(duì)“歷史學(xué)”概念進(jìn)行重新解釋。魯濱孫認(rèn)為：“要想使歷史學(xué)成為科學(xué)性的，首先要使它成為歷史性歷史;其次歷史研究要有持續(xù)的理論;最后要有科學(xué)問題使歷史有別于文學(xué)和倫理學(xué)，把歷史學(xué)提高到科學(xué)的地位。”無獨(dú)有偶，早在20世紀(jì)30年代，我國(guó)近代歷史學(xué)家蔣廷黻也提出“社會(huì)科學(xué)治史觀”，這是由西學(xué)傳入融進(jìn)我國(guó)近代史學(xué)研究領(lǐng)域的一種觀念，其史學(xué)現(xiàn)實(shí)性作用顯而易見。比如，受“社會(huì)科學(xué)治史觀”的影響，形成的社會(huì)史學(xué)派，就改變了過往歷史研究多注重政治史的傾向，轉(zhuǎn)而發(fā)展成一門歷史學(xué)的重要分支，研究歷史上人物與社會(huì)的諸多構(gòu)成關(guān)系。不僅如此，20世紀(jì)50年代之后，西方社會(huì)史學(xué)在美國(guó)、英國(guó)和德國(guó)也得到了相應(yīng)的推廣和發(fā)展，演化出許多新的分支。諸如，家庭史、婦女史、人口史、婚姻史，乃至地方史和技術(shù)史等。尤其是自20世紀(jì)70年代以來，由于歷史學(xué)與其他學(xué)科的高度融合，又出現(xiàn)了一系列更加新穎的歷史交叉分支學(xué)科，諸如計(jì)量史學(xué)、心理史學(xué)、歷史人類學(xué)和歷史文化學(xué)等，極大地?cái)U(kuò)充了史學(xué)研究的范疇，使其研究領(lǐng)域充滿交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展的無限可能性。其實(shí)，如若從史學(xué)分類來說，近代以來藝術(shù)史的構(gòu)成形態(tài)也正是新史學(xué)推動(dòng)重新解釋歷史的結(jié)果。

近代以來的藝術(shù)史研究并非停滯不前，而是在新史學(xué)派的多方影響之下獲得了突破性的進(jìn)展。例如，在20世紀(jì)上半葉，一個(gè)新舊交替的時(shí)代，我國(guó)藝術(shù)史研究也在“破”與“立”的二元對(duì)立論中搖擺不定，爭(zhēng)議不休。面對(duì)這一情況，留德藝術(shù)史學(xué)家滕固，這位頗具成就的史學(xué)理論家憑借其深厚的國(guó)學(xué)底蘊(yùn)及高超的西學(xué)造詣，滿腔熱情地投身于融合中西藝術(shù)史學(xué)的交叉研究，而且將西方藝術(shù)史學(xué)中的風(fēng)格分析研究范式與進(jìn)化論史觀結(jié)合，考察中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想史中對(duì)“氣韻生動(dòng)”之主題詞的審美探究，將“藝術(shù)作品為本位”的“內(nèi)向觀”和考察藝術(shù)作品生成歷史及文化背景的“外向觀”聯(lián)系闡釋，為我國(guó)近代藝術(shù)史學(xué)研究乃至美學(xué)研究開辟了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的重要途徑。

如上所述，核心要義有兩點(diǎn)：一是為藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)存在“正名”;二是為藝術(shù)史學(xué)研究的跨界域可能性求證，這兩點(diǎn)都與藝術(shù)史學(xué)研究密切相關(guān)。

（一）為藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)存在“正名”

關(guān)于史學(xué)研究的“正名”問題，在我國(guó)有著悠久的歷史，主要是受傳統(tǒng)“正名”之說的影響。孔子曰：“名不正則言不順，言不順則事不成。”（《論語-子路》）此話的核心要義就在于對(duì)“名”的求真務(wù)實(shí)，以避免言說發(fā)生混淆，這是典型的“名實(shí)”之辨。而這在儒學(xué)傳統(tǒng)中，也是一以貫之的，與儒家為己之學(xué)的傳統(tǒng)可謂一脈相承，尤有覃思深慮的必要。據(jù)此，針對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的“名實(shí)”之辨，可理解為治學(xué)之道的基礎(chǔ)，“名”正則道順，反之則惘然。如此，為藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念“正名”，“名”確實(shí)關(guān)鍵，列舉闡明如下：

就近現(xiàn)代歷史而言，藝術(shù)學(xué)作為獨(dú)立的學(xué)科門類，在我國(guó)遲至20世紀(jì)90年代中葉方才推動(dòng)試行，可直到2011年藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類之后，才獲得正式設(shè)置。可以說，在長(zhǎng)達(dá)百年的引入與傳播進(jìn)程中，藝術(shù)學(xué)雖說從概念到理論被國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界不斷提及，但不得不承認(rèn)其一直是處于潛學(xué)科形態(tài)之下的生長(zhǎng)，其學(xué)科體系始終是被遮蔽的，整個(gè)學(xué)科學(xué)理未曾被完善建構(gòu)過。尤其是從學(xué)科發(fā)展角度來說，因其設(shè)置太晚，致使學(xué)術(shù)界，特別是藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)學(xué)（包括藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)）的概念認(rèn)識(shí)，始終未能形成具有“整體性”的邏輯概念。即便是現(xiàn)在有藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科概念，其實(shí)還遠(yuǎn)未真正形成學(xué)科建設(shè)的整體意識(shí)，因而造成認(rèn)識(shí)上“只見樹木，不見森林”的局限性比比皆是。特別是藝術(shù)學(xué)“內(nèi)部”由來已久的門類劃分各自為政，學(xué)科設(shè)置之前多以術(shù)科為其支撐主體，缺乏相應(yīng)的學(xué)術(shù)規(guī)訓(xùn)。對(duì)于史論問題的探討也只能著眼于自身經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知范圍，這必然對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生很大局限，只局限于自身熟悉的門類，而難有跨門類的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展的學(xué)術(shù)思考，受到詬病：“藝術(shù)史的學(xué)科建設(shè)與研究，直至今天也依然遵循著西方的范式，以美術(shù)史為中心展開，格局偏狹偏小，缺乏大藝術(shù)的視野。”

當(dāng)然，造成學(xué)科與學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)上的局限的原因并不止于此，另有不可忽視的問題，即近代以來的較長(zhǎng)時(shí)間里，“美術(shù)”與“藝術(shù)”之名的引進(jìn)與混用也是問題產(chǎn)生的原因。由于概念認(rèn)識(shí)上的模棱兩可，近代以來，往往以美術(shù)史或造型藝術(shù)史來替代藝術(shù)史。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，“美術(shù)”一詞，在日本出現(xiàn)大約是1872年，當(dāng)時(shí)有一本名為《美妙學(xué)說》的書，將“Fine Arts”翻譯成日語“美衍”，此時(shí)的美術(shù)是以造型藝術(shù)為主。同年，日本參加萬國(guó)博覽會(huì)，在參展計(jì)劃及展品目錄中，也使用了這個(gè)詞語。20世紀(jì)二三十年代，我國(guó)引入并混合使用“美術(shù)”和“藝術(shù)”之名。在一段時(shí)期內(nèi)，“美術(shù)”概念就等于“藝術(shù)”（Arts）概念，后來才根據(jù)英文加前綴的構(gòu)詞法，將“美術(shù)”（Fine Arts）另列出來，特指造型藝術(shù)。如此，依據(jù)其概念的沿襲，我國(guó)近代學(xué)界自然而然地便用“美術(shù)史”取代了“藝術(shù)史”。又比如，王國(guó)維早年發(fā)表的《去毒篇》一文說：“美術(shù)者，上流社會(huì)之宗教也。”有研究者認(rèn)為，在王國(guó)維的評(píng)論語境里，“美學(xué)”與“美術(shù)”二詞的實(shí)用概念較為接近，不僅具有康德以來古典哲學(xué)范疇所指的概念，而且還成為王氏使用頻率極高的藝術(shù)批評(píng)術(shù)語。蔡元培倡導(dǎo)“以美育代宗教”的理念，也多采用藝術(shù)事例說明之，諸如“公園的造像，美術(shù)館的圖畫，人人得而暢觀”等，這些都是闡明“美”的普遍性，以此強(qiáng)調(diào)美育素養(yǎng)的作用。因而，可以認(rèn)為“藝術(shù)”和“美術(shù)”這兩個(gè)概念自近代以來，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里被混用著，這或許便是如今藝術(shù)學(xué)界，尤其是美術(shù)史學(xué)界的學(xué)者們總用“藝術(shù)史”來指代“美術(shù)史”研究?jī)?nèi)容的緣由。

其實(shí)，藝術(shù)史概念的原出在西方藝術(shù)史學(xué)史中也是有明確沿革脈絡(luò)的。在近代新史學(xué)引入傳播的影響下，我國(guó)對(duì)西方轉(zhuǎn)譯過來的藝術(shù)史概念，自然在認(rèn)知上產(chǎn)生過誤讀或誤解。還原歷史來看，在西方藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)中，其治史的脈絡(luò)通常喜歡追尋到柏拉圖的歷史循環(huán)論上，即依照柏拉圖的“神創(chuàng)論”“命定論”以及偶然性決定歷史命運(yùn)觀，來勾畫由“神”向“人”的過渡，以此為藝術(shù)史展現(xiàn)富有歷史哲學(xué)的思想提供知識(shí)積累和方法上的必要準(zhǔn)備。其后，便是通過古羅馬博物學(xué)家蓋烏斯·普林尼·塞孔都斯（Gaius Plinius Secundus，23或24-79）的《博物志》（Natural History）得到認(rèn)知線索。普林尼37卷本的《博物志》發(fā)表于公元77年，內(nèi)容涉及天文、地理、動(dòng)物、植物、醫(yī)學(xué)等科目，計(jì)有34，707個(gè)條目，知識(shí)范圍極為廣博。特別是涉及動(dòng)物和人類的條目，有許多神話鬼怪故事夾雜其中，為后人研究古代人的自然知識(shí)提供了珍貴的依據(jù)，也為藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量西歐上古時(shí)代的素材。再之后，就是今天為藝術(shù)學(xué)界所周知的西方美術(shù)史學(xué)史的主角——被稱之為“美術(shù)史之父”的喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）的登場(chǎng)了，有史述著作記載：“瓦薩里的《名人傳》是一部藝術(shù)家傳記總集，但使它在美術(shù)史學(xué)史上如此重要的是他用一根‘再生的紅線將這些畫家傳記串聯(lián)了起來，構(gòu)成了一部三百年的意大利美術(shù)史，他由此也贏得了西方世界第一位美術(shù)史家的名聲。”自他之后，一代代美術(shù)史家不懈努力，共同構(gòu)筑起有跡可循且傳承有序的藝術(shù)史。因此，當(dāng)我們讀到H.W.詹森（H.W.Janson，1913-1982）、E.H.貢布里希（E.H.Gombrich，1909-2001）、海倫·加德納（Helen Gardener，1878-1946）等著名藝術(shù)史家的著作，可以說都與瓦薩里建構(gòu)的藝術(shù)史脈絡(luò)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

進(jìn)入18世紀(jì)初葉，著名英國(guó)畫家理查森（Jonathan Richardson，1665-1745）撰寫《講演二篇》（Two Discourses，1719），對(duì)藝術(shù)知識(shí)的鑒定均以繪畫史知識(shí)為藍(lán)本予以敘述。這表明此時(shí)期的西方藝術(shù)史中繪畫、雕塑、壁畫等造型藝術(shù)占據(jù)了重要的篇章。稍后，被譽(yù)為西方藝術(shù)史和美學(xué)思想史上跨時(shí)代的人物——約翰·約阿辛·溫克爾曼（Johann Joachin Winckelmann，1717-1768）出現(xiàn)。“他是集古典主義和浪漫主義藝術(shù)理想于一身的人物，不但影響了他同時(shí)代的文化巨人如歌德、萊辛、席勒及他的后學(xué)如布克哈特等，而且也引領(lǐng)了德國(guó)以至于歐洲尋求古希臘精神以改善自身的潮流，可謂開風(fēng)氣之先。”可以說，他一方面繼承古希臘美學(xué)家關(guān)于藝術(shù)模仿自然的原則思想;另一方面承認(rèn)希臘藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)美方面作出的努力，他認(rèn)為古典藝術(shù)的最高理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”。由此，他成為西方史學(xué)界第一位將“藝術(shù)”與“歷史”聯(lián)系起來研究的古典主義學(xué)者，被稱為現(xiàn)代藝術(shù)史的創(chuàng)始人。他于1764年出版的《古代藝術(shù)史》，對(duì)特定時(shí)代的藝術(shù)作品進(jìn)行最為系統(tǒng)的闡述，勾勒出古代藝術(shù)從興起、發(fā)展到衰落的歷史過程。比如，他在書中寫道：“藝術(shù)以素描為基礎(chǔ)，它就像所有的創(chuàng)造發(fā)明一樣，最初是出于需要，其次是追求美，最后是過剩多余的東西接踵而來。這些便是藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)主要階段。在藝術(shù)的幼年期，其制品如最英俊的人呱呱落地時(shí)一樣，相貌丑陋，彼此相似;又像種類截然不同的植物種子。但在藝術(shù)的繁榮期與衰退期，其作品則像氣勢(shì)磅礴的河流，在本應(yīng)是最寬闊的地方，或化為涓涓細(xì)流，或徹底消失。”（第一章《藝術(shù)的起始形態(tài)》）這段對(duì)藝術(shù)的描述，說明溫克爾曼比較注重從造型藝術(shù)的視角來審視藝術(shù)的表現(xiàn)，他認(rèn)為藝術(shù)是一種生命體，像人、像植物一樣，在不同文化環(huán)境的孕育下，呈現(xiàn)特定的產(chǎn)生、發(fā)展和衰落的過程。溫克爾曼以造型藝術(shù)舉證予以說明：“人原初就有塑造形象的本能，所以造型藝術(shù)的產(chǎn)生，特別是雕塑，在一切民族中都要先于書寫的本領(lǐng);而無論是藝術(shù)（此處主要指繪畫和雕塑），還是詩(shī)歌，都是人們愉快情緒的產(chǎn)物。但在不同民族中，藝術(shù)的產(chǎn)生是有時(shí)間先后的。”并強(qiáng)調(diào)：“這跟宗教產(chǎn)生的早晚有關(guān)系，所以埃及人的藝術(shù)要比希臘人或者墨西哥人的藝術(shù)萌芽得早。‘神話故事的本體是從古代故事流傳下來的，這種傳播對(duì)于代代口口相傳來說是一種負(fù)擔(dān)，無論如何，這要依靠書寫。書寫是一種文化成熟的標(biāo)志，東方宗教的起源要早于西方，埃及文字的歷史也要比希臘久遠(yuǎn)。”溫克爾曼持有的這種觀點(diǎn)，充分說明西方藝術(shù)史家對(duì)于獲得考古實(shí)證資料的重視，也闡明了造型藝術(shù)要早于文字書寫的史料價(jià)值。由此，我們也可以發(fā)現(xiàn)此時(shí)西方對(duì)東方優(yōu)先關(guān)注的觀點(diǎn)。對(duì)比溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》和瓦薩里的《藝苑名人傳》，兩本書雖都可說是藝術(shù)史的重要著作，但在歷史觀和治史寫作方法上有所不同。因此，綜合各類藝術(shù)史研究路徑判斷，并沒有一個(gè)絕對(duì)的藝術(shù)史學(xué)方法論可以用來衡量或衡定治史方式的選擇。對(duì)域外多元化藝術(shù)史研究進(jìn)程的考察，梳理其治史發(fā)展脈絡(luò)，是對(duì)藝術(shù)史研究最好的考量。這說明，路徑和書寫都是在各個(gè)歷史階段現(xiàn)實(shí)的大背景影響下形成的。因此，對(duì)于藝術(shù)史路徑所做的考察需要與其他史學(xué)研究聯(lián)系起來進(jìn)行把握。

回溯歷史，藝術(shù)學(xué)自19世紀(jì)后半葉在德國(guó)誕生后，便得到歐洲許多國(guó)家的學(xué)者，特別是維也納美術(shù)史學(xué)派學(xué)者的積極呼應(yīng)。例如，維也納美術(shù)史學(xué)派的命名人，貢布里希的導(dǎo)師施洛塞爾（Schlosser J.V.，1866-1938），就在他撰寫的《維也納美術(shù)史學(xué)派》（Die Wiener Schule der Kunstgeschichte）中有過大量的記述，大意是說：維也納美術(shù)史學(xué)派的“史前史”，可以從1848年追述說起，其早期的藝術(shù)活動(dòng)者大多傾向于古典主義，注重對(duì)古代藝術(shù)品的收藏，且整個(gè)收藏活動(dòng)從一開始就與“美術(shù)史”的建立融為一體，一直延續(xù)至19世紀(jì)最后的20年。在浪漫主義背景下，維也納美術(shù)史學(xué)派開始出現(xiàn)一種歷史性的批判精神。與此同時(shí)，德國(guó)學(xué)界也開始將歷史文獻(xiàn)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)確立為“人文科學(xué)”，這樣的確立對(duì)整個(gè)歐洲產(chǎn)生了深刻的影響。比如，以克羅齊（Benedetto Croce，1866-1952）為代表的新黑格爾主義哲學(xué)，關(guān)注哲學(xué)精神（即存在現(xiàn)實(shí)）的科學(xué)探究。同時(shí)，他的美學(xué)著作《美學(xué)原理》（Principles of Aesthetics）又提出直覺即藝術(shù)的觀念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家用直覺再造的方式來表達(dá)藝術(shù)的抒情意象等，即明確主張直覺的成功——表現(xiàn)即是美。作為新黑格爾主義哲學(xué)的傳播主將，克羅齊對(duì)維也納美術(shù)史學(xué)派影響至深，尤其是在19世紀(jì)最后的30年，維也納美術(shù)史學(xué)派中李格爾表現(xiàn)出接受的傾向，溫克爾曼也接受了德國(guó)浪漫主義審美思想。由此，基本可以判斷，藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初葉，西方出現(xiàn)的浪漫主義哲學(xué)與美學(xué)、實(shí)證主義美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)以及實(shí)踐藝術(shù)等，均為其形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象介于美學(xué)與藝術(shù)之間，其研究方法有自身的特殊性。

施洛塞爾，新維也納藝術(shù)史學(xué)派的傳承人，1892年他接任了德沃扎克（Max Dvorak，1874-1921）在維也納大學(xué)的教席。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，維也納學(xué)派煥發(fā)了新的生機(jī)。施洛塞爾很好地繼承了同為維也納美術(shù)史學(xué)派創(chuàng)始人的魯?shù)婪颉し丁ぐＬ貭柌瘢≧udolf Von Eitelberger，1817-1885）的思想，并在自己的教學(xué)中將文獻(xiàn)研究與博物館藏品相結(jié)合，培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的學(xué)生。本雅明的《嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)：關(guān)于（藝術(shù)科學(xué)研究）第一卷》，就較為完整地還原了他眼中的新維也納學(xué)派。由此也可看出，雖然在二戰(zhàn)中施洛塞爾的一些學(xué)生移居他國(guó)，但是不乏有人傳承先輩學(xué)術(shù)精神，成為新維也納學(xué)派的中流砥柱，為藝術(shù)史研究作出了新的貢獻(xiàn)。具體言之，這一美術(shù)史學(xué)派的主要代表人物是瑞士的海因里希·沃爾夫林以及奧地利的李格爾（Alois Riegl，1858-1905）和捷克的德沃扎克。

沃爾夫林是瑞士著名的美學(xué)家和美術(shù)史家，西方藝術(shù)科學(xué)的創(chuàng)始人之一。他受到的學(xué)術(shù)影響主要來自兩個(gè)方面：克羅齊的美學(xué)思想以及沃爾夫林的導(dǎo)師、瑞士文化史家和文化哲學(xué)家布克哈爾特（Jacob Burckhardt，1818-1897）的思想。其中，克羅齊的直覺審美對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造形成的理論影響在沃爾夫林具有現(xiàn)代精神特質(zhì)的形式審美理論中多有體現(xiàn)。沃爾夫林又是繼溫克爾曼、布克哈特之后第三位關(guān)注藝術(shù)普遍風(fēng)格特征的藝術(shù)史家，他試圖將藝術(shù)作品形式分析與心理學(xué)和文化史學(xué)結(jié)合起來，創(chuàng)建一部“無名藝術(shù)史”。

李格爾是維也納藝術(shù)史學(xué)派的另一位代表性人物，《風(fēng)格的問題》（Stilfragen）是他的代表作。李格爾針對(duì)自己的學(xué)術(shù)信仰曾多次自豪地宣稱自己是實(shí)證主義者，不相信各種理論思辨。他是西方現(xiàn)代藝術(shù)史的奠基人，所主張的藝術(shù)史基本概念就是所謂的“藝術(shù)意志”（Kunstwollen）。李格爾認(rèn)為，在一種藝術(shù)樣式遷移到另一種藝術(shù)樣式時(shí)，起主導(dǎo)作用的是藝術(shù)意志，而這并不涉及藝術(shù)本身。美術(shù)史所受到的是自然法則的約束，而非藝術(shù)家本人意志所能轉(zhuǎn)移，可以說，它不斷地在朝著既定的目標(biāo)發(fā)展和演化。李格爾的“藝術(shù)意志”說在其著作《風(fēng)格的問題》中有更深入的探討，他將藝術(shù)作品看作是一種明確的、具有目的性的藝術(shù)意志的產(chǎn)物。不過，李格爾本人對(duì)于“藝術(shù)意志”的概念卻并沒有作出更為確切的解釋。因而“藝術(shù)意志”這一概念的具體含義仍是含混不清、沒有被明確過的，可是作為表示藝術(shù)發(fā)展更迭的一個(gè)集合性的稱謂，所要闡述的是在不同時(shí)代下藝術(shù)的差異性。

德沃扎克是維也納藝術(shù)史學(xué)派在20世紀(jì)初最為重要的藝術(shù)史家。德沃扎克生活的時(shí)代是實(shí)證主義一統(tǒng)天下的時(shí)代，但他的學(xué)術(shù)思想?yún)s顯示出了向黑格爾主義的回歸。黑格爾關(guān)于對(duì)事物表象的認(rèn)知過程在德沃扎克對(duì)樣式主義的理解和闡釋中有較為明確的體現(xiàn)。他將精神史的理想主義和自然主義二元結(jié)構(gòu)引入樣式主義，創(chuàng)造性地確立了藝術(shù)史走向的現(xiàn)代階段，成為重要的發(fā)展時(shí)期，即樣式主義。德沃扎克師承李格爾，但對(duì)其學(xué)術(shù)思想有所修正。德沃扎克主張把藝術(shù)史的發(fā)展看作是人類精神文明的組成部分，將藝術(shù)史的研究放置于精神文明史的研究當(dāng)中。由此，藝術(shù)史的研究不僅要具備一般精神史的知識(shí)，而且要充分考慮到精神前提。他在著作《中世紀(jì)藝術(shù)概念》（Medieval Art Concept）中，論述了當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的“唯靈論唯心主義”與近代截然對(duì)立的“泛神論和世俗唯心主義”，造就了不同的藝術(shù)觀。他有力地證明了只有把藝術(shù)作為精神文明的組成部分來研究，才能夠?qū)λ囆g(shù)史作出準(zhǔn)確的解釋。

在論及西方轉(zhuǎn)譯過來的藝術(shù)史概念時(shí)，還有一點(diǎn)值得說明的問題，就西方藝術(shù)學(xué)界發(fā)展?fàn)顩r而言，美術(shù)史的概念最早是由德語國(guó)家建立起來的，德語“Kunstgeschichte”，也就是我們通常所說“美術(shù)史的母語是德語”的原因。由此，我們可以理解1844年柏林大學(xué)設(shè)立了第一個(gè)美術(shù)史教席，標(biāo)志著美術(shù)史研究成為西方大學(xué)里的一門正式學(xué)科，根據(jù)資料顯示，從第二次世界大戰(zhàn)之后，尤其是20世紀(jì)60年代以來，“藝術(shù)史”研究作為“藝術(shù)科學(xué)”最為重要的分支，在西方高校的人文學(xué)科中得到普遍承認(rèn)并獲得設(shè)置，其學(xué)科也是以“藝術(shù)史系”（Department of Art History）來命名的。如此一來，“藝術(shù)史”及“藝術(shù)史學(xué)”的概念便成為一項(xiàng)顯學(xué)，而且突出的特點(diǎn)是以造型藝術(shù)史為藍(lán)本建立起來的。

當(dāng)然，西方藝術(shù)史的內(nèi)涵在當(dāng)今發(fā)展過程中也發(fā)生了演變。如中國(guó)美術(shù)學(xué)院張堅(jiān)教授推出的《另類敘事：西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)中的表現(xiàn)主義》，闡述的就是另一種語境前提下西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r。他認(rèn)為：“‘二戰(zhàn)之后，英語世界對(duì)德語國(guó)家藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)的古典根基和人文價(jià)值的發(fā)掘、梳理、譯介、闡釋和捍衛(wèi)得到了持續(xù)的發(fā)展……德語藝術(shù)史的學(xué)術(shù)史，在英語世界里被持續(xù)構(gòu)建，并經(jīng)歷了復(fù)雜的話語轉(zhuǎn)換。在這個(gè)過程中，新一代學(xué)者表現(xiàn)出超越作為人文科學(xué)的藝術(shù)史的價(jià)值系統(tǒng)的視野，而走向更為多元的話語和跨學(xué)科論辯和批判的目標(biāo)……他們對(duì)藝術(shù)史價(jià)值的認(rèn)識(shí)更為復(fù)雜，更具社會(huì)文化和政治的關(guān)切，也更注重藝術(shù)史知識(shí)的體制語境乃至當(dāng)下境遇的批評(píng)性反思。”

西方藝術(shù)史的本義并非就一定是指“美術(shù)史”或“造型藝術(shù)史”，而是由于其治史的實(shí)證材料中關(guān)涉雕塑、壁畫和建筑的文獻(xiàn)資料比較固化穩(wěn)定而易于獲取的緣故，這其實(shí)可以理解為是史學(xué)方法論中的技術(shù)選擇，抑或說是考據(jù)手段的選擇。其實(shí)，在西方關(guān)涉藝術(shù)通史或全史的研究還是存在的。例如，1850年在西方藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究上具有特殊意義，在這一年，德國(guó)藝術(shù)史家施納澤（Carl Schnaase，1798-1875）驕傲地宣稱：藝術(shù)史的知識(shí)已經(jīng)完善，許多問題業(yè)已解決，藝術(shù)史的全景圖已經(jīng)展現(xiàn)在我們面前。也是以施納澤的研究為標(biāo)志，西方藝術(shù)史的研究范圍因其核心概念體系的完善而明確下來。其核心概念為：藝術(shù)史、完美的觀念、發(fā)展、分期、比較、手法、趣味、風(fēng)格、流派、描述和鑒定。這些概念作為藝術(shù)史學(xué)的研究對(duì)象和方法，構(gòu)成了一門人文學(xué)科的藝術(shù)史。其后不久，美國(guó)耶魯大學(xué)也在1864年成立了藝術(shù)學(xué)院，從此藝術(shù)史課程真正得到了重視。而普林斯頓大學(xué)則一直努力將藝術(shù)史規(guī)范為有別于考古學(xué)和古典文學(xué)的學(xué)科。20世紀(jì)初，藝術(shù)史課程便在西方大多數(shù)公立或私立大學(xué)里全面開設(shè)了。到40年代，全美大學(xué)里開設(shè)的藝術(shù)史課程多達(dá)800門，單在哈佛大學(xué)就有61門藝術(shù)史類課程。這些課程分布在藝術(shù)史系、建筑系，以及各大學(xué)里的古典文學(xué)系、考古系、歷史系、藝術(shù)系，甚至在德語系里講授。

而在中國(guó)傳統(tǒng)語境里的“藝術(shù)”，其詞語本義與作為西譯語境的“藝術(shù)”概念存有差異，但國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界始終未能就此問題進(jìn)行很好的溝通與闡釋，造成了相互指責(zé)，互不相融，以至誤認(rèn)為西方“藝術(shù)史”就是“美術(shù)史”的解釋，并據(jù)此否認(rèn)藝術(shù)史的存在。

（待續(xù)）