走出“比格爾”

沈森

【摘要】彼得·比格爾的《前衛理論》是對現代主義進行體制考察的重要著作。比格爾將20世紀上半葉的“歷史前衛運動”描述為對藝術體制的攻擊，并以融合藝術與生活實踐為目標，賦予前衛運動突破體制障礙的能力。比格爾認為，前衛的歷史價值在于對藝術體制的“自我批判”與反觀。然而，比格爾對前衛的界定與描述帶有理論家鮮明的黨派立場，并與同時代的前衛理論有著方法論上的差異。從前衛理論的分類學中走出，回到前衛精神的本原狀態，并以此為出發點，討論前衛理論的核心問題——“體制批判”與批判性博物館實踐的接口問題，并通過反思博物館體制，理解前衛理論在體制批判層面的目的與意義。

【關鍵詞】前衛理論;體制批判;博物館懷疑

一、兩種“前衛”及其局限性

談論彼得·比格爾（Peter Burger）的前衛藝術理論，要正視他的價值和局限，當然也要看到一個理論的可拓展性。前衛（Avant-garde）概念的最初使用來自圣西門和傅立葉，他們引入了一種傳統，把前衛與左派運動和激進革命聯系起來。而在20世紀70年代，比格爾的《前衛理論》（Theory of the Avant-garde，又譯《先鋒派理論》）將“歷史前衛運動”與資本主義自律藝術體制關聯思考，并把文學、視覺藝術領域的激進運動（達達主義、超現實主義和俄國左翼運動）視為對藝術體制和對資本主義社會發展歷程的批判。在視覺藝術領域，與彼得·比格爾的前衛藝術理論形成參照的還有另一個傳統，即克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）對前衛概念的認定。格林伯格的文章《前衛與媚俗》（“Avant-garde and Kitsch”）于1939年發表在《黨派評論》（Partisan Review）上，這篇文章先于比格爾的前衛藝術理論30多年出現，被視為用前衛概念解釋現代主義運動，尤其是“二戰”以后美國現代主義抽象運動的重要宣言。然而，比格爾與格林伯格幾乎是以兩種完全不同的方式界定著前衛藝術的概念。

格林伯格發表《前衛與媚俗》的一個重要社會背景是20世紀30年代法西斯勢力的抬頭和斯大林專制主義的盛行，這讓當時的社會主義、無政府主義和共產主義籠罩在極權主義色彩當中。對斯大林專制主義的失望，最終使格林伯格與其一度熱衷的左派政治分道揚鑣，在很大程度上，這也是格林伯格日后搭建起一套以資產階級精英藝術為核心的現代主義原教旨信仰的原因。格林伯格的前衛敘事對前衛的原始概念進行了一次策略上的剝離，剔除了前衛術語中的社會參與傳統，并將前衛和資產階級精英藝術關聯在一起，這是一套從美國抽象表現主義、后繪畫性抽象到早期極少主義的精英文化敘事邏輯。相反，比格爾的《前衛理論》發表于自由主義民主陷入危機的時刻，他同時也表示了對“唯美主義”以來的現代主義自律藝術的失望。比格爾理論中的“歷史前衛藝術”（Historical Avant-garde Art）強調的是藝術重新介入生活實踐，而這種介入生活的努力，建立在敵視資產階級自律藝術體制的基礎上，比格爾不再批評先于他的風格流派，而是將批評懸置于整體現代主義的“藝術體制”之上。比格爾的前衛藝術理論無關乎格林伯格對前衛的使用，前者強調前衛藝術對“資產階級自律藝術體制”的反叛;后者將“資產階級自律藝術體制”描述為前衛藝術本身，并將前衛視作一種有效的、針對抽象藝術發問的批評方法，溯源抽象藝術的歷史邏輯及其演進。

對“前衛”的兩種理解，說明前衛理論在不同學者視野中的黨派原則，以及當一個概念向一門學說轉化過程中所使用的差異性策略。正是這樣的差異性，令盧卡奇（Lukacs）、赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）、阿多諾（Adomo）、格林伯格與比格爾等文化學者對“前衛”概念的使用存在明顯的區別。由此而論，當比格爾將歷史前衛藝術限定于達達主義、超現實主義和俄國左翼藝術運動，而把“新前衛”（Neo-Avant-garde）限定于波普藝術和法國新現實主義的時候，這種劃分并不優于格林伯格將美式抽象主義描述為前衛的合法繼承者。

于是，“前衛”應該從精神中去尋找，而不應將之視作某種風格的分類學產物。藝術史學家T.J.克拉克（Timothy James Clark）曾將“前衛”的真正價值理解為“否定性的實踐”，也就是說，它是對中心權力的不斷沖撞，對既有形式的否定，以及永恒的從左向右的轉換。前衛代表著某種波西米亞式和犬儒主義（古希臘語境）的混合精神，它既是一種邊緣狀態，又是對主流文化的嘲諷和對抗;它在生活中生長，又是徹徹底底地對既有體制的拒斥。從“否定性實踐”出發，《前衛理論》對藝術體制的批判思維可能更具有啟發性。這里至少有兩點應該被提及：一是比格爾對“資產階級自律藝術體制”的考察;二是以“體制批判”的“自我批判”為視角，啟用“歷史前衛藝術”對“現代主義自律藝術”的批評與反思。在《前衛理論》中，“藝術體制”（institution of art）特指資產階級自律藝術的生產、分配與接受機制。比格爾勾畫了“資產階級自律藝術體制”的肖像，將自律藝術視作資產階級自我意識的展現和個人主義的“生產”與“接受”。在現代藝術階段，精英主義的現代主義拉開了藝術與大眾生活的距離，導致藝術接受的隔膜，并最終使現代藝術脫離于生活之外。在此時，為確立“歷史前衛藝術”的合法性，比格爾區分了“體系內批判”與“自我批判”的概念，將體系內批判看作是現代主義內部一種風格對另一種風格的批判，而自我批判是對既有體制的反觀與回視，這就為前衛藝術對資產階級自律藝術的攻擊奠定了體制批判的基調。于是，歷史前衛藝術成為激進的體制批判的藝術，正如比格爾所言：

隨著歷史上的先鋒派運動，藝術作為社會子系統進入自我批判階段。作為歐洲先鋒派中最為激進的運動，達達主義不再批判存在于它之前的流派，而是批判作為體制的藝術，以及它在資產階級社會中所采用的發展路線。

正是“歷史前衛藝術”介入生活的努力，揚棄了自律藝術的審美自律性，而前者所支持的在生產問題上的福特主義和藝術介入生活的革命，徹底將“歷史前衛藝術”與“資產階級自律藝術體制”拉開了距離。如是，前衛藝術的“自我批判”使現代主義藝術作為一種“體制”變得可見。

二、從體制批判到博物館懷疑

比格爾前衛藝術理論的矛頭直指“資產階級自律藝術體制”，這是一種從整體視野考察前衛藝術及其價值的方式。但是從批評的對象來看，比格爾對前衛藝術的考察仍然過于模糊，尤其是從“歷史前衛藝術”到“新前衛藝術”的轉換中，他并沒有看到后者真正的藝術價值。在諸多對比格爾前衛理論的批評中，本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）的理解更為透徹，他認為在比格爾的眾多錯覺中，“首當其沖的就是認為在新前衛實踐同20年代父輩的前衛成就之間，存在著一種永恒的、幾乎是俄狄浦斯式的關系。通過藝術的、而不是政治的和歷史的語匯來認識父輩的失敗”，“比格爾也因此堅持使用‘歷史前衛的成就作為準繩，以此來衡量戰后的藝術行為”。本雅明·布赫洛對比格爾的批評是基于20世紀70年代的“新前衛藝術”現場，尤其著眼于馬克爾·阿舍（Micheal Asher）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）、馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）、漢斯·哈克（Hans Haacke）、安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）的藝術創作。布赫洛認為，正是出于對這些藝術的無知，比格爾關于兩種構型的區分和對當代藝術的全然蔑視才會如此地令人不可接受。

事實上，由于20世紀70年代之后世界范圍內對現代性的重新反思，對“藝術體制”的考察已經不再局限于那些負責藝術生產、流通和接受的機構，還將整個藝術場域作為社會學意義上的空間權力的一部分包含在內。而傳統上對“藝術體制”的總體性分析，也逐漸轉向在“體制批判”方面的言之有物。也就是說，20世紀70年代這批藝術家的作品表現出一種截然不同的前衛藝術立場，他們的作品“可以由此批判性地介入決定著當代藝術生產和接受的話語體制;并且不同于比格爾所援引的批判模式，開始生成一系列關于讀者接受、分配形式和體制批判的觀念”。

例如，1985年安德烈·弗雷澤（Andrea Fraser，又譯安德莉亞·費雷澤）的文章《在場與不在場》（“In and Out of Place”）第一次使用了“體制批判”（institutional critique）的概念，用以形容馬克爾·阿舍、馬塞爾·布達埃爾、丹尼爾·布倫和漢斯·哈克的藝術實踐，認為他們的作品已經參與到體制批判的過程。安德烈·弗雷澤在其另一篇重要文章《從體制批判到批判的體制化》中，進一步闡述了對“體制批判”的理解：“一般來說，可以通過對‘體制的理解達到對體制批判的界定。體制一般主要指已經獲得廣泛認可并且建構完備的藝術展示場所。相較‘體制，‘批判一詞含義更加寬泛，既可以指‘揭露和‘反思這樣比較保守的立場，也可以指‘革命性地顛覆既存博物館體制這樣激進的姿態。批判體制的藝術家被想象成一群游擊隊員，從事破壞和顛覆活動，粉碎一切界限，挑起敏感話題，摧毀既存的權力?？傊?，藝術和藝術家都具有強烈反體制的形象，反對體制對那原本激進而本真的藝術實踐的整合、吸收、詮釋或挪用?！?/p>

藝術博物館是“體制批判”最主要的對象，其首要策略就是通過反思博物館體制，針對藝術博物館的權力空間進行介入性的藝術創作，達到批判的目的。道格拉斯·科瑞普（Douglas Crimp，又譯道格拉斯·克蘭普）在《十月》（October）雜志發表的文章《在博物館的廢墟上》（“On The Museum's Ruins”）可以視為這一思想的延續。在這篇文章中，福柯的權力理論成為科瑞普的批評工具，前者通過對監獄、醫院、瘋人院、禁閉所的考證，建立了一套“權力-空間”的分析模型，?？碌闹R考古學用中斷、斷裂、限制等后現代概念來替換傳統、發展、演變等歷史主義概念，這為科瑞普對博物館懷疑主義的論證提供了方法上的支持。科瑞普認為對“知識”的系統化訴求以及傳統分類學的興起，強行地將博物館的“異質性”納入同質性的層面，從而預設了關于“本原”的形而上學的博物館認識論?！翱脊排c自然史學科建立于古典時代，都是從古典時代開始的，博物館從一開始就是一個不可信賴的機構。而博物館學的歷史是所有各種企圖否認博物館異質性的嘗試的歷史，將其減少到一個勻質的系統和序列中。”“‘博物館的發展史則是一部不斷試圖消滅異己、達成統一的歷史?！?/p>

博物館繼承了以發掘傳統為目的的考古學和歷史學研究方法，但是這似乎從一開始就是令人懷疑的，博物館本應該是“異質性”的聚集地，這種異質性反對知識所需要的系統化和同質化?？迫鹌赵烁前莸膽騽∽髌贰恫纪郀柵c佩居謝》中對博物館的描述：

博物館里成序列展示的物品僅遵循于一種虛構的邏輯，它們在某種程度上構成了一個條理分明的、具有代表性的世界。這種虛構的邏輯，是一些反復的轉喻替換——片段和整體、物品和標簽、系列物品和系列標簽，從某種程度上說，這一過程中產生的表述可以構成一個非語言的世界。這樣一種虛構的邏輯源自對某個概念的盲目信仰，即分類與排列。也就是說，對碎片的空間進行并置，能夠產生出某種對世界的理解。

博物館不再是一個中立的公共機構，而是作為體制化的權力斗爭的場域而存在，“體制批判”針對的是博物館的空間權力和傳統權威的問題。阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）在1944年論及：“博物館展出的藏品對觀眾來說必須是館內各部門的權威表現，他們永遠而明白地展示著美術館的核心活動，運作范圍、判斷標準、品味價值、工作原則和對藝術的信心。”從“體制批判”的角度出發，20世紀70年代之后的批評性博物館理論已經發現“盡管博物館的工作人員將政策和程序作為一種專業實踐予以采納，但是他們做出的種種決定實際上反映了根植于社會制度敘事中潛在的價值體系”。

現代博物館體制的源頭，即集展覽、收藏、研究、公共教育于一體的公共藝術博物館體制，是自1793年8月10日盧浮官對外開放之后建立起來的，它顯示出法國大革命所獲取的政治權威向博物館的轉移?！安┪镳^”作為政治教化的工具，揭露了舊的控制形式的頹廢與專制，顯示出新的共和國的民主與自由。于是，新的公共藝術博物館既是對國家財富的集中展示，也是對法蘭西共和國至高無上的贊美。在此，現代博物館體制的權威至少體現在以下六個方面：

（一）帝國文化與民族身份的建構。當盧浮官與帝國文化進行聯系的時候，它對內承擔著宣揚國家意識形態和塑造民族身份的責任，對外則負責文化的擴張與殖民。

（二）公眾教化。通過教育宣傳啟蒙運動以來政治和道德的自由，塑造具有愛國主義精神、有教養和便于管控的現代公民，并展示新社會的歷史合法性。芝加哥藝術學院院長詹姆斯·伍德（James Wood）論及美術館的八種權威，首要的就是美術館通過收藏“滋養”觀眾，其宗旨是通過鞏固窮人和富人階級，“維系兩個階級之間的政治秩序”，并努力讓觀眾擁有同樣的欣賞機會，使一個多元的社會團結得更加緊密。

（三）史學權威。博物館展覽的目的是清楚地說明事物的起源、因果關系、代表性和象征性問題。公共藝術博物館開始用一種藝術史的意識，通過對藝術風格、藝術流派的展現，敘述藝術的發生、發展規律。同時，博物館開始展現出自身的話語權威，充當對藝術價值判斷的最高仲裁機構。

（四）精英排他性。現代主義時期，公共博物館既是權力空間又是精英機構，是貴族文化和精英文化的載體。博物館在尋找“某種文明最高品質的作品”，對高雅藝術的歌頌使博物館往往對他者、邊緣具有天然的排他性。即便有公共教育的輔助，博物館也往往預設了一個中上層階級的觀眾群體，而對缺乏教化、沒有任何藝術修養的人，現代主義時期的博物館體制無法顧及。

（五）父權制與館長權威?，F代主義時期，博物館館長對展示什么樣的作品擁有最終決定權，展覽的策劃往往是一系列將等級制付諸實施的政治過程。而與館長權威相伴生的是父權制，尤其從女性主義視角來看，現代博物館體制對女性有著顯而易見的排斥。博物館成為性別空間，不僅在于對女性藝術家的選擇方面，更在于從整個博物館的空間形制到展覽執行，女性的作用和審美趣味都退居次要。

（六）殖民主義。法國的盧浮官、英國的大英博物館等國家機構，擁有龐大的普世性收藏，而其藏品背后的侵略與掠奪卻令人無法忽視。現代時期的公共博物館展現出龐大的吞噬性，卻又無法將多元文化進行有效融合。宗主國以文化中心論的方式展示民族自身的價值體系，而對殖民地文化往往有著排他性和充滿異國情趣的想象。

三、博物館空間的“反權力”

1909年2月20日，菲利波·托馬索·馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）在《費加羅報》發表了《未來主義宣言》，這份宣言充斥著對現代博物館體制的不滿和嘲諷：

意大利充當一個舊貨市場的時期已經太長了。我們要把這個國家從數不清的博物館中拯救出來，這些博物館將無數的墳場墓地布滿它的大地。

博物館就是墳墓！……它從頭何其相似，都是素昧生平的軀體的可悲的聚會場所。博物館是讓冤家仇人或者陌生的人們互相緊挨著長眠的公共寢室！博物館是屠殺畫家和雕刻家荒謬絕倫的屠宰場，讓他們沿著競爭的墻壁，用色彩和線條互相殘殺。

未來主義藝術是“歷史前衛藝術”沖擊博物館體制的一次話語實踐，雖然它與杜尚的《泉》一樣難逃被“藝術體制”體制化的厄運，也就是說，“歷史前衛主義”并沒有摧毀藝術體制，反而造成了藝術體制的擴張。這種邏輯是：一旦前衛藝術被接受并在博物館占據一席之地，它對體制的攻擊就不再具有挑戰性，而轉變為其對立面，換言之，體制批判從一開始就具有被體制化的危險。

正如本雅明·布赫洛對比格爾的批評所言，“歷史前衛藝術”向“新前衛藝術”的轉向并不是沿著永恒的、俄狄浦斯式的關系被延續下去的。戰后的前衛藝術不僅有新的準繩，對體制批判的方式也發生了改變。阿瑟·丹托（Arthur Danto）的觀點更加直接，他認為今天的博物館可能正面臨著“超博物館藝術”（extramuseal art），超博物館藝術的范圍十分廣泛，包括某些無法屬于博物館的類型，比如表演藝術，或針對特定社區涉及種族、經濟、宗教、性、少數族裔或國家，或者涉及其他可以確認社群的內容?？迫鹌諒臄z影作品中看到了博物館體制批判的實踐，羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）的圖像拼貼裝置第一次進入藝術博物館時，這些機械復制的攝影與拼貼令美術館、博物館對知識的獨占性及唯一的解釋權消失了?？迫鹌辗Q，藝術博物館隨著無限可復制的攝影術的進入，博物館對知識的獨占也隨之瓦解，現代主義下的博物館模型已然壽終正寢?！皠谏瓴袷褂谜掌@種媒介，是后現代主義的開端，也是對美術博物館的話語和所謂知識要求的解構?！?/p>

博物館體制并非永固，約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）喊出的“人人都是藝術家”，對博物館的制度自信和體制權威而言是一記重拳。20世紀70年代之后，藝術家們一方面有針對性地挑戰博物館的內部系統，另一方面也將藝術創作擴展出博物館的空間范疇之外。如大地藝術家羅伯特·史密森（Robert Smithson）于1970年在大鹽湖創作的《螺旋形防波堤》，摒棄了博物館的展場，以室外的土木工程取而代之。而克里斯托夫婦對貝納美術館、MOMA、芝加哥當代美術館的“包裹”行為，不僅是對公共空間的挑釁，更讓傳統博物館面臨尷尬境地。藝術團體“游擊隊女孩”（Guerrilla Girls）在20世紀80年代的那句響亮口號“只有女性裸體才能進入大都會藝術博物館嗎？”把博物館的父權制與性別問題放大到了公眾視野。而從體制批判的視角，又要如何對待丹尼爾·布倫的極少主義藝術、理查德·賽拉（Richard Serra）的弧形雕塑，甚至班克斯（Banksy）的涂鴉和街頭藝術？

1985年，漢斯·哈克創作了《大都會美孚館》（MetroMobiltan）這件藝術作品，作品的名稱是大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）與美孚石油集團（Mobil）的復合縮寫，藝術家通過這種方式暗示大都會藝術博物館與資本之間的共謀關系。哈克在展館內制作了一個六英尺長的裝置，此裝置模仿了大都會藝術博物館的正門，包括博物館的門楣、飄旗以及通往大門的臺階。在裝置的門楣上，懸掛著美孚石油公司贊助的一個特展的旗幟，門檐上刻著大都會藝術博物館為拉攏投資而對外宣傳的募捐文字——贊助活動、特展與服務可帶來許多公關良機，意味著對于那些特別關心國際、政治、消費者關系的企業，它有助于企業完成特定的營銷目標，這是一個極富創意又節省成本的樹立良好品牌形象的方式。門楣下方的黑白宣傳畫被三面旗幟遮掩，旗幟上寫著美孚石油公司對其售予南非軍政府燃油的辯解。在種族隔離時期，美孚石油公司曾向南非軍方提供燃油，間接為暴力鎮壓黑人運動推波助瀾。門楣下方那張被掩蓋的黑白宣傳畫，記錄的便是鎮壓事件中遭南非軍方槍殺的黑人受害者的葬禮。美孚石油公司為改善公共形象，在20世紀70年代后曾慷慨贊助大都會藝術博物館，試圖通過舉辦特展的形式為其商業利益辯護。覆蓋了黑白宣傳畫的彩色旗幟上寫著美孚公司的辯護詞：售予南非軍警的燃油只是總銷售量的極少一部分而已。然而事實上，美孚公司占有南非20%的石油市場，總價值逾四億美元。漢斯·哈克不再直接攻擊博物館空間本身，而用揭示丑聞的方式，反思博物館背后所隱匿的資本與權力的共謀關系。他清楚地看到，藝術體制不僅存在于藝術領域，也在社會、政治、經濟等綜合場域中顯現。藝術家試圖用制造事件的方式，推翻在話語層面建構起來的藝術生產、分配和接受模式，這是對體制化的博物館發起的新挑戰與批判實踐。這樣的實踐，也許更能引發對博物館具體工作的思考，使體制化的博物館的“自我批判”成為可能。

對上述觀點進行總結，“前衛”應該從精神哲學中去尋找，而不應將之視作某種風格分類學的產物。作為藝術流派的“歷史前衛藝術”已經走向終點，而作為思想觀念的“前衛”并不會湮沒在歷史的洪流中，也不會因為被體制化而喪失其前衛的價值?！扒靶l”是一場永無止境的循環，它的理論核心不在于階段性的體制批判的成果，其真正價值在于：我們應該如何理解藝術體制，以“自我批判”的方式不斷沖擊它、批判它，并反觀自身。同樣，前衛也許難逃被體制化的厄運，但當體制本身因為前衛的沖撞而反身接納前衛觀念的時候，曾經的前衛雖淪入保守主義的地盤，但其“自我批判”的永恒動力卻永遠不會被抹去。