“戴胡公頭以逐疫”新考

劉懷堂

“戴胡公頭以逐疫”文獻，出自宗懔《荊楚歲時記》：

十二月八日為臘日，《史記·陳勝傳》有臘日之言，是謂此也。諺言：臘鼓鳴，春草生。村人并擊細腰鼓，戴胡公頭，及作金剛力士，以逐疫。沐浴轉除罪障。(1)(梁)宗懔：《荊楚歲時記及其他七種》，北京：中華書局1991年，第15頁。

學界在研究儺戲時經常征引之，認為其所記“逐疫”屬于儺戲之一種，這沒有疑問。而尚有疑問者有三：一是“作金剛力士”的解讀，二是“胡公頭”認知及其淵源，三是“臘鼓鳴，春草生”儺戲身份的認定。如能解決這些問題，則能明晰宗懔所記“戴胡公頭以逐疫”的源頭與形態。

一、“作金剛力士”新釋

(一)“金剛力士”的身份。

在《荊楚歲時記》中“金剛力士”視為佛家之神而被點讀為一個詞，不少文獻如《北史》《南齊書》《隋書》《五燈會元》《文獻通考》《太平廣記》等亦皆如此。

或許因標點者的權威性，“金剛力士”之標點甚少被質疑過。其實，將其標點為一個詞，不排除民間風俗慣性使然，但其在佛教中并不一定是一位佛教神。如唐代《大乘理趣六波羅蜜多經》載，佛教諸天菩薩有32位——佛經所謂如來32相，每位菩薩因其特定的神通或普度方式特征不同而有不同的稱號，但每個菩薩都冠之以“金剛”。(2)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第八冊之(唐)般若《大乘理趣六波羅蜜多經》，臺北：財團法人佛陀教育基金會1990年，第872頁。

據《妙吉祥平等秘密最上觀門大教王經》載，這些菩薩為釋迦摩尼佛所化，有29位菩薩，均冠以“金剛”之名號。佛教中，菩薩可稱為“金剛菩薩”，其源于釋迦摩尼佛本尊，被賦予了不同的神通。(3)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第二十冊之宋契丹國師中天竺摩竭陀國三藏法師慈賢譯《妙吉祥平等秘密最上觀門大教王經》卷第一，第905頁。如此，金剛之意為諸天菩薩，在佛教中的地位僅次于世尊，為身份高貴的佛教護法神。

金剛含義已明，則“力士”何指？其出現較早：

少室周為襄主驂乘，至晉陽，有力士牛子耕與角力而不勝。周言于主曰：“主之所以使臣騎乘者，以臣多力也。今有多力于臣者，愿進之。”(4)(清)王先慎集解：《韓非子》，姜俊俊校點，上海：上海古籍出版社2015年，第359-360頁。

襄主即趙秧(趙簡子)，春秋末年晉國六卿之一，趙國奠基人，少室周為其驂乘，因其“多力”也。《史記》載“武王有力好戲，力士任鄙、烏獲、孟說皆至大官”，(5)(漢)司馬遷：《史記》卷五秦本紀第五，北京：中華書局1959年，第209頁。表明先秦與秦漢時期，力士地位雖較高，卻依附于人主。那么，漢以前，力士有兩層含義：一是有力者，二是扈從，服務于特定之人或階層，尚未被吸納到佛教之中。

到了晉代，除了上述傳統典籍記載外，佛經如《摩訶僧祇律》中出現了力士的身影：

尊者優波離語阿難。長老有罪。……阿難言。有何等罪。答言。世尊乃至三制不聽驟度女人出家。而汝三請。是越比尼罪?！鸢隳噤∫选Ａκ恐T老母臨世尊足上啼。淚隨足上。汝為侍者不遮。是越比尼罪。(6)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第二十二冊之(東晉)佛陀跋陀羅共法顯譯《摩訶僧祇律》第三十二，第492頁。

優波離尊者指責阿難尊者違背佛尊旨意，六根不凈，有七大罪狀，即犯了七戒。世尊剛剛涅槃結束，力士、諸老母在世尊的足上啼哭，淚水撒到世尊的腳上，這是對世尊的不敬。作為世尊的侍者本應制止這類行為，但阿難沒有盡到責任，這就是“不遮”。盡管文獻中的力士“臨世尊足”，但還不是佛教神。因為該佛經卷三載有力士的老婆與城中人私通事。由此可知，在晉代，力士仍為世俗之人。

力士的世俗身份發生變化，晉代道教文獻有載：

或以三皇天文，……或有侍從暐曄，力士甲卒，乘龍駕虎，簫鼓嘈嘈，勿舉目與言也。但諦念老君真形，老君真形見，則起再拜也。(7)(晉)葛洪：《抱樸子內篇全譯》，顧久譯注，貴陽：貴州人民出版社1995年，第382-383頁。

文獻描繪了一個道教神仙世界，其最高神為老君即李聃，力士則成為其扈從之一，成為了道教神祗。此扈從在道教中被賦予了一個重要職責：

仙人入瘟疫秘禁法，……或禹步呼直日玉女，或閉氣思力士操千斤金錘，百二十人以自衛?；蛴蒙涔硗?、赤車使者……桃花符皆有良効者也。(8)(晉)葛洪：《抱樸子內篇全譯》，顧久譯注，第390-391頁。

文獻顯示，原本為世俗社會中權貴們扈從的力士，成為道教中驅趕疫鬼之神。而力士的地位與職能正式明確的，見于晉代《四極明經科》卷一，此道教經典塑造了另一個道教神仙體系，最高神為高圣太真玉帝，而力士隸屬酆都山二十四地獄，看守違犯玄科的死魂，相當于古代的獄卒，地位低下。至此，先秦世俗中的力士，在晉代變成了道教中地位低下、職司驅鬼之神。

據晉代漢譯佛經《摩訶僧祇律》載，佛在力士住處娑羅雙樹間涅槃，但力士身份未明；而在南北朝佛經《十誦律》中云“佛婆伽婆。在拘尸城娑羅雙樹間力士住處般湼槃。拘尸諸力士供養佛身”，(9)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第二十三冊之(東晉)罽賓三藏卑摩羅叉續譯《十誦律》卷六十，第445頁。拘尸即拘尸城，此城中的力士為佛教供養人，這在《十誦律》中記載較多。

力士成為佛教護法神，南北朝時期的不少佛經均有載。如《金光明經鬼神品第十三》中諸天神佛中的“諸力士”、《大般涅槃經》中的“力士”等。

視金剛、力士為一人者，當源自《大智度論》所載。釋迦摩尼佛在菩提樹下參悟，魔王派美女來引誘，密跡金剛驅趕之。密跡，又稱“夜叉王”，原為印度毗紐天的侍從，后轉為佛教護法神，有金剛力士、持金剛、金剛手菩薩、執金剛神等名，因其身、口、意速疾、隱秘難知，故又名密跡金剛。其雖然出現在南北朝時所譯佛經中，但他并不是宗懔所載逐疫之“金剛力士”。(10)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第二十五冊之后秦龜茲國三藏法師鳩摩羅什譯《大智度論》卷十四，第165頁。因為密跡金剛被賦予的地位較高，其居寺院中內門兩側，手執金剛杵，怒目而視。而據現存洛陽龍門石窟、敦煌莫高窟等佛教造像，金剛與力士所居之處不同。金剛像在洞窟內，力士則在外，且不見有密跡金剛隨侍之像。

另，《北史》有關于金剛、力士隨侍的記載：赤土國一國王出家為僧，居僧祗城，其城門內外有四位婦女妝扮成金剛、力士守衛——“容飾如佛塔邊金剛力士之狀，夾門而立，門外者持兵仗，門內者執白拂”。(11)(唐)李延壽：《北史》卷九十五列傳第八十三“林邑 赤土”，北京：中華書局1974年，第3159頁。這一妝扮是模仿“佛塔邊金剛力士之狀”——金剛在門內而力士在門外，這與北魏以至南北朝佛教石窟之金剛、力士所出位置亦吻合，則“佛塔邊金剛力士之狀”應斷句為“佛塔邊金剛、力士之狀”。另外，南北朝釋僧祐《出三藏記集》錄下卷第四有《大力士出家得道經》一卷，亦稱《力士跋陀經》，其中記載有力士跋陀出家事。

那么，金剛、力士之區分就非常明顯。已有學者指出這種區分在北魏石窟造像中亦有力證：“北魏彩塑中還出現了天王(或金剛)的形象，第257窟中心柱正面龕北側保存一尊天王像，南側的天王像已失。天王著鎧甲，頭冠已失。這是北魏石窟中最早出現的天王彩塑。在北魏晚期的第435窟中心柱正面龕的兩側還保存著兩身金剛力士的形象，通常我們把身著甲胄的金剛稱為天王，而把未著甲胄，赤裸上身的金剛形象稱為力士”。(12)趙聲良：《敦煌石窟藝術簡史》，北京：中國青年出版社2016年，第61頁。盡管該學者未弄明金剛與力士的具體區別，但北魏時期天王與力士還是有明顯差異的。那么，宗懔所記之“金剛力士”應斷句為“金剛、力士”，他們是身份與地位差別甚大的佛教護法神。

(二)金剛舞與力士舞——“作金剛、力士”的扮演。

1.文獻中的金剛舞。

此舞不見于南北朝文獻，而于唐及其之后的文獻中多見之。較早的是張鷟《朝野僉載》：

隋末深州諸葛昂性豪俠，渤海高瓚聞而造之，為設雞肫而已。贊小其用，明日大設，屈昂數十人，烹豬羊等長八尺，薄餅闊丈余，裹啖翁如庭柱，盆做酒盌巡行，自為金剛舞以送之。昂至后日屈瓚，屈客數百人，大設，車行酒，馬行炙，挫碓斬膾，硙轢蒜虀，唱夜叉歌，師子舞。(13)(唐)張鷟：《朝野僉載》，北京：中華書局1979年，第175頁。

文獻提到了諸葛昂跳金剛舞以及高瓚唱夜叉歌事。其中的夜叉為佛教護法神，亦為金剛扈從之神。張鷟所記金剛舞不是憑空出現的，文獻信而有征：

若行者善能以五字門。作金剛舞戲普應眾生。譬如和五味布五彩。韻五音調五藥。雖性分不過五種。而千變萬化巧轉不窮。(14)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第三十九冊之(唐)一行《大毗廬遮那成佛經疏》，第660頁。

文獻透露出兩條信息：一是金剛舞被視為“戲”，二是金剛舞之舞者為行者，三是金剛舞千變萬化、巧轉不窮，四是金剛舞之目的是普應眾生。其中的“五字門”為佛教五種佛理，分別用五個字概括。行者能根據這五個字中每個字蘊含的佛理，跳出相應的金剛舞。為說明這些五字門代表著不同的金剛舞，一行還以和五味等世俗中常見事象作比方，以加深對金剛舞戲的闡釋。

《觀自在大悲成就瑜伽蓮華部念誦法門》中有“舞金剛舞”的記載：

是諸字等共作成一須彌盧山。山有八峰眾寶合成。于此山中復觀五室。是室外似有五而內是一相。是室中而想有于八大金剛柱?！N種無量夜叉羅剎諸天等類。前后圍繞奏諸音樂。及舞金剛舞贊金剛歌。(15)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第二十冊之(唐)不空《觀自在大悲成就瑜伽蓮華部念誦法門》，第3頁。

這一金剛舞是在諸字化作須彌山中之“五室”內所跳：夜叉、羅漢參與，音樂齊奏，金剛舞就在這一華麗的背景中上演?！督饎傢旇べぶ新猿瞿钫b經》亦云：

又于虛空想鑁字。為毗盧遮那佛。……復想諸天美妙音聲歌詠樂音。諸阿修羅莫呼落伽王等。以金剛舞之所娛樂。(16)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第十八冊之(唐)金剛智《金剛頂瑜伽中略出念誦經》，第227頁。

此金剛舞在五樓閣上演，奏諸天妙樂，所跳金剛舞為鑁字佛理之舞蹈，目的是娛樂毗盧遮那佛和落伽王。

然則，金剛舞如何扮演？據《金剛頂瑜伽略述三十七尊心要》載：

雖具歌詠。而未獲神通。即毗盧遮那佛于內心中?！N種供養。結金剛舞印。廣大儀軌。現大神通。妙舞莊嚴以為佛事?！四私饎偽杵兴_妙用也。依不空成就如來曼荼羅左邊月輪而住。偈曰。

奇哉廣供養 作諸供養故

由金剛舞儀 安立佛供養(17)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第十八冊之(唐)不空《金剛頂瑜伽略述三十七尊心要》，第294頁。

如此，可知金剛舞是以佛事為目的的“廣大儀軌”。《金剛頂瑜伽中略出念誦經》亦云：

廣大一供一切供 能作利益遍世間

若以金剛舞儀式 而能成就佛供養(18)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第十八冊之(唐)金剛智《金剛頂瑜伽中略出念誦經》，第225頁。

這種金剛舞是一種供養世尊即佛的儀式，只有舉行這種儀式，才能達到供養佛的目的，故被稱為“金剛舞儀式”。為修行金剛菩薩之出入三昧門所用，故云“妙舞莊嚴以為佛事”，此其一。其二，金剛舞儀又用來“安立佛供養”，即由供養人跳此舞以供養毗盧遮那佛。此舞為“結金剛舞印”，印即印訣，即掐金剛訣而舞。

此舞具體形態如何？ 金剛智《金剛頂瑜伽中略出念誦經》載，金剛舞扮演有三段：一是金剛舞首段：“兩手相，觸兩乳兩頰，置于頂上”，并伴有佛經咒語；(19)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第十八冊之(唐)金剛智《金剛頂瑜伽中略出念誦經》，第242頁。二是金剛歌詠，即“前契”：“金剛合掌契，從口引出，向下申臂，此名金剛歌詠”；三是再次掐金剛訣：“相繞如舞勢已，合掌置于頂上”。(20)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第十八冊之(唐)金剛智《金剛頂瑜伽中略出念誦經》，第244頁。據此，可知金剛舞不是單獨的掐訣舞蹈，有時還配合其他金剛訣扮演。這種舞蹈形態，唐代高僧不空《金剛頂瑜伽略述三十七尊心要》亦有載，金剛舞亦結舞印，“二手拳旋如舞勢”，并伴隨金剛舞真言。波羅蜜，佛教用語，即由此岸(生死岸)度人到彼岸(涅槃)之意，則此金剛舞為佛尊涅槃時供養人等所跳，目的是祝福佛尊達到彼岸，涅槃成功。(21)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第十八冊之(唐)不空《金剛頂經瑜伽文殊師利菩薩供養儀軌》，第721頁。

因佛經所載諸金剛甚多(包括金剛菩薩和金剛明王)，每位金剛都有特定的金剛印，這些均為金剛舞的范疇。盡管本文所述之金剛舞形態不能涵蓋所有，但金剛扮演基本上為掐金剛印而舞，故所述基本能反映金剛舞的形態。宗懔所記既為逐疫，則“作金剛”之扮演形態當不出上述之范疇。

要說明的是，因諸天菩薩均有金剛稱號，則金剛舞又可視為菩薩舞。唐釋一行《大毗廬遮那成佛經疏》卷十四載：

舞者如世人舞。而于大眾中。動種種身業屈申俯仰。又出種種微妙巧便之音曲。順眾生之所欲樂。彼大眾或令歡喜?；蛄畋蓟蛄羁植馈Ｒ砸簧砜谒龇奖恪Ａ钪T眾生所益不同。由彼善知去就。能順眾生心故。菩薩亦爾。現種種威儀無不成印。出種種妙法音。皆是真言。圓應無方皆得大利故。名菩薩舞也。(22)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第三十九冊之(唐)釋一行《大毗廬遮那成佛經疏》，第723頁。

此菩薩舞形態呈現為：“現種種威儀，無不成印；出種種妙法音，皆是真言”，顯然，此菩薩舞即金剛舞，或由金剛舞而來。上述文獻云，菩薩舞之“舞者如世人舞”，此語可作如下分析：一是與世俗之舞一樣在大庭廣眾之中扮演；二是與世俗舞蹈一樣，“動種種身業，屈伸俯仰”；三是有動人心弦的音曲伴奏與歌唱。如此，則此菩薩舞不僅秉承了金剛舞本身扮演形態，還吸收了世俗之舞蹈因素。這一變革，不僅豐富了金剛舞的形態，更重要的是增加了金剛舞的審美特征，使其更符合民間審美趣味，就更加為民間所認同與接受，故佛經云此舞“能順眾生心”。

2.文獻中的力士舞。

于佛經中罕見，而史書中亦偶見之：

正光二年三月，肅宗朝靈太后于西林園，文武侍坐，酒酣迭舞。次至康生，康生乃為力士舞，及于折旋，每顧視太后，舉手、蹈足、瞋目、頷首為殺縛之勢。太后解其意而不敢言。(23)(南北朝·北齊)魏收：《魏書》卷七十三列傳第六十一“奚康生”，北京：中華書局1974年，第1632頁。

據《魏書》，康生當為北魏孝明帝(即肅宗)時期右衛將軍奚康生(467-521)，河南陽翟人。

靈太后為北魏宣武帝嬪妃、肅宗之母，死后謚號靈，故稱史書稱之為靈太后。宣武帝崩后，年幼的肅宗即位，靈太后攝政，幾年后為不少大臣反對。正光元年，元叉(靈太后妹夫，道武帝拓跋珪五世孫，時為領軍將軍兼領禁軍)幽禁靈太后于北宮；正光二年，肅宗借元叉離京之機迎宴靈太后于西林園?！段簳吩疲骸翱瞪则斢?，有武藝，弓力十石，矢異常箭，為當時所服。”(24)(南北朝·北齊)魏收：《魏書》卷七十三列傳第六十一“奚康生”，第1629頁。奚康生亦反對靈太后攝政，遂在宴會之上跳力士舞以警告靈太后，故文獻云“太后解其意而不敢言”。

奚康生所跳力士舞形態為“折旋”“舉手、蹈足、瞋目、頷首”，這是目前所見最早關于力士舞的確鑿記載。因其是在皇家西林園宴會上與其他文武官員所跳之舞一樣，即娛賓助興，則此舞于北魏時期當為世俗之舞。

那么，這種舞蹈形象從何而來？晉代漢譯佛經中有載：

今此尊者婆須蜜多。在此城北歡喜園中莊嚴樓閣。……寶殿樓閣清凈莊嚴。綺窗香風怡悅眾心。連錢半月校飾羅網。金剛力士嗔目奮杵。(25)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第三十九冊之(西秦)圣堅《佛說羅摩伽經》，第857頁。

文獻中，金剛、力士為尊者婆須蜜多的護法神，其形象為“嗔目、奮杵”。力士這一護法神形象的職能，南北朝時期的一則掌故可為發明。據《續高僧傳》、釋道世《法苑珠林》載：梁高祖崇佛，立金、銀二佛像以崇祀，五十年余未絕，即使在侯景作亂時亦如此。侯景敗，太尉王僧辯的女婿杜龕典衛宮闕，性兇悍，使人毀此二佛像，卻遭到金剛、力士怖畏之像的打擊。杜龕因此呻號數日后潰爛而死。宋人陳思《書苑菁華》卷四論及歐陽詢書法時云“如金剛嗔目、力士揮拳”，而在明代張寧《方洲集》卷二十中則變為“金剛揮拳、力士嗔目”，這表明，古代人們將金剛、力士混為一談。無論哪種表述，力士均為怒氣充溢、力道遒勁之狀，栩栩如生。

文獻中“金剛力士嗔目奮杵”其實是一種籠統的說法，因“連前半月”為連錢草、半月蓮，而“金剛力士”與其對舉；又因為在佛經以及其他文獻中，只有金剛持杵，而力士持杵者罕見之，故此句應理解為金剛奮杵、力士嗔目。力士的這一怖畏之狀與奚康生之力士舞很相似，在北魏至南北朝時期的石窟中亦見之。敦煌莫高窟第249窟(彩圖1所示)，建于北魏與西魏之交。這兩幅圖片采自“數字敦煌”(下同)之“第249窟全景漫游”，據“數字敦煌”解說，圖中所畫為“金剛力士”，繪在壁畫最下端。據上文，此“金剛力士”應為“力士”，因年代久遠，力士面貌較為模糊，但還是可以看出其“舉手、蹈足、嗔目”之狀。不過，據此圖，力士之情態各有不同，可理解為力士舞的各種動作扮演。在莫高窟第257窟(建于北魏統一河西后)、第285窟中，力士的位置與情態亦與第249窟同。如第285窟中的六幅圖(如彩圖2所示，開鑿于西魏大統年間)，被解讀為“金剛力士”，其神態、動作各異，但無不舉手、頓足、嗔目，遒力怒張。

應當說，敦煌莫高窟之壁畫雖然能彰顯力士猙獰孔武之感，但畢竟是平面的，不能給為以立體的感受。而力士的立體舞狀，在洛陽龍門石窟中得到具體的展示。例如洛陽龍門石窟之蓮花洞石窟、賓陽中洞石窟以及藥方洞石窟洞外門口兩側的力士造像，為南北朝時期的代表。

蓮花洞石窟建造于北魏孝昌年間，洞窟門外有力士像各一，如彩圖3所示。這兩幅中力士造像，均能讓人感到其筋肉爆出、力量怒發之狀。尤其是左側力士，上半身微后傾，提左胯而舉左手，右手下后擺動而頓右足，首微頷而身右微側，全身肌肉怒張，充滿力感。若結合右側力士像的嗔目，則左側力士像即如奚康生之力士舞的靜態反映。

賓陽中洞石窟(彩圖3所示)為北魏遷都洛陽后所建造，北魏孝明帝正光四年(523)完成。洞窟外門口左右各有力士立像一——左側力士像面部較為模糊，而右側力士像比較清晰，均可看出他們的動作為舉手、嗔目狀。

藥方洞石(彩圖3所示)窟開鑿于北魏晚期，因其窟門兩側刻有140多個古代藥方而得名，洞窟外左右有力士造像各一。這兩尊力士造像盡管面部模糊不清，但仍能看出其舉手、嗔目怒張的神態，而且其衣服飄蕩，動感十足。

這種力士造像神態到了唐代亦未發生改變。如洛陽龍門盧舍那大佛龕(彩圖4所示)，建造于唐高宗時期，該佛龕兩側末端的力士造像，舉手、嗔目、提跨、頓足，衣服隨身體動作而激蕩，勁力勃發，與北魏以至北齊時期的石窟力士造像神態相比，并無多少不同之處。

據前述，力士轉變為佛教護法神，其職能是替除魔衛道，而力士舞有何職能？文獻有載：“金剛怒目，所以降伏四魔。菩薩低眉，所以慈悲六道。”(26)(宋)劉敞：《南北朝雜記》，北京：中華書局1991年，第8頁。金剛怒目是為伏魔，而力士舞與之同，是通過其威猛恐怖、怒目獰獰厲之狀，以達到恐嚇、驅趕四魔之目的。如此，隋諸葛昂跳金剛舞、高瓚唱夜叉歌的目的即可得到解釋：雙方通過跳金剛舞或唱夜叉歌送之，視對方為非人類的疫鬼與魔怪——地位卑賤，與自己不是一個檔次，以驅逐之。這是一種具有侮辱性的行為，而不是跳金剛舞或唱夜叉歌來悅樂對方。

從文獻記載到石窟造像考察表明，奚康生所跳力士舞當源自佛教護法神力士除魔衛道之舞。這種舞蹈并非奚康生一時率性而為，理由有二：一是借此舞以警告靈太后，而靈太后解其意(佛教力士之驅魔)，則說明此舞為北魏宮廷朝宴之舞，比較常見；二是此舞與其他文武官員所跳舞一樣，用于助興，北魏君臣并未感到驚訝，朝堂之上更未有臣僚加以斥責(如瀆佛等)，這就更加說明了此舞扮演的世俗化及常態化。那么，在這之前，力士舞則存在著一個侍佛的扮演階段，如此，才有力士舞由侍佛轉變為娛人的可能。就敦煌莫高窟力士群像看，北魏時期應當存在著侍佛的力士舞蹈，如此，北魏奚康生所跳類似莫高窟力士像形態的力士舞以威脅靈太后，才能得到合理的解釋。

二、“胡公頭”辨析

關于“胡公頭”的認知，學界大致有四種看法：一是認為胡頭乃胡人形象面具；二是認為胡公頭與胡人無關，應是南朝劉宋時期的胡將軍；三是胡公頭是一種帽子；四是認為胡頭不是胡公頭。學者們的探索之功不容忽視，但問題并沒有得到妥善解決。

(一)胡公及其與金剛、力士的關系。

學界認知的癥結在于將胡公與金剛、力士視為兩個不同的群體，因而導致對胡公產生了不同看法。其實，前文闡述金剛、力士的身份時，胡公頭的身份已經非常清晰地呈現出來。

前文已闡明，金剛、力士是佛教護法神，并有侍奉佛尊的金剛舞與力士舞，那么，胡公即為佛教最高神。除上述外，理由還有二：一是根據文獻表述，金剛、力士為佛教的護法神，他們出現在逐疫儀式中，表明了南北朝時期佛教之金剛與力士進入了儺戲之中，胡公如果不是佛教神，而是學界所說其中一種身份，則這一逐疫儀式就顯得不倫不類；二是根據周、秦漢儺戲文獻，基本上每個儺戲形態都會有一個主導者或者說實施者，這個主導者或實施者就是該儺戲實踐上的領導者。如西周方相儺有眾多的參與者，但主導者為方相氏(周代夏官之一)。再如秦代的驅鬼儀式，實施者為巫師；東漢的大儺，在每個環節上都有一個主導者(多為世俗官員)，且自有體系。故胡公應為佛教中身份與地位高于金剛、力士的佛教神，與金剛、力士應為領導與被領導的關系。如此，胡公才能為主導并率領金剛、力士實施的逐疫儀式。只有這樣理解，所有問題即可迎刃而解。

在佛教中身份高于金剛、力士且能享受金剛舞與力士舞的只有釋迦摩尼佛。這一觀點，現存中國歷史上著名的佛教石窟造像可為力證：“云岡一期曇曜五窟，以三世佛，釋迦和彌勒等為主像。龍門北朝窟龕主像也基本上都是釋迦牟尼佛(古陽洞、蓮花洞等)，三世佛(賓陽中洞)，同時又有釋迦多寶并坐像(古陽洞南壁大龕)，以及作菩薩裝的未來佛——交腳彌勒像(古陽洞南北兩壁列龕)?！?27)龍門文物保管所：《龍門石窟》，北京：文物出版社1980年，第8頁。除此之外，龍門石窟中開鑿于北魏時期的魏字洞、修建于初唐時期的唐字洞以及賓陽北洞石窟，主佛造像均為釋迦摩尼佛。

這些石窟中的主佛，基本上都有脅侍菩薩、力士，或者為佛弟子阿難、迦葉以及脅侍菩薩、力士；龍門石窟中的藥方洞石窟、賓陽北洞石窟、賓陽南洞亦如此。唐高宗時期的雙窯石窟、唐高宗永隆元年(680)的萬佛洞、唐高宗時期的盧舍那大像龕，基本都是有一佛二弟子二菩薩以及天王、力士。再如敦煌莫高窟佛教造像，“早期的彩塑，……主體性的圓塑塑造的大多是佛像，一般安放在洞窟的顯著地位上。塑像種類比較簡單，主要是佛和菩薩?！蔽簳r期的佛像，一般都有菩薩左右侍從，組成一佛二菩薩的標準形式。北周時期又出現了佛弟子阿難、迦葉，使一鋪佛像多達五身”。(28)段文杰：《敦煌石窟藝術研究》，蘭州：甘肅人民出版社2007年，第38頁。

由北魏而來的佛教石窟造像可知，佛教傳入中國后，在南北朝形成了一個自上而下的體系：佛尊→弟子→菩薩→天王→(力士)→供養人，且佛尊造像高大，而佛弟子、菩薩、力士造像相對小很多。這一體系因菩薩均有“金剛”稱號，則在這一體系中的菩薩即為金剛(菩薩)，這與佛經《楞伽阿跋多羅寶經》中“金剛、力士常隨侍衛”以及相關文獻記載相吻合。

上述石窟中，盡管有以彌勒佛、盧舍那佛等為主佛，但彌勒佛為釋迦摩尼佛的未來身，盧舍那佛為釋迦摩尼的報身佛，無論是過去佛、未來佛之說，還是法身佛、報身佛之謂，其實都是釋迦摩尼佛的化身，與釋迦摩尼佛同為一體。這也可解釋彌勒佛與盧舍那佛亦有佛弟子、脅侍菩薩以及金剛、力士的因由。正如學者所言“佛的造像主要是釋迦摩尼的形象”。(29)草千里：《中國古代佛像》之“前言”，杭州：浙江大學出版社2004年。

(二)胡公頭(胡頭)或為佛公頭(佛頭)的諱稱，或是方音讀法。

宗懔所記逐疫中參與者的稱謂是有講究的,從上述文獻與石窟印證看，金剛應為金剛菩薩或簡稱菩薩(不是金剛明王)，本為釋迦摩尼佛所化，而金剛為菩薩封號，故在南北朝崇佛環境下，稱菩薩封號比稱菩薩更為尊敬，這是一種諱稱。而力士地位低下，為菩薩或金剛所驅使，又無封號，故直呼之。而胡公頭(胡頭)亦為敬稱或諱稱。據史籍載，中國古代對于北方以及西方的其他各族統稱為“胡”。中亞一帶為絲綢之路畢竟之地，而印度則為唐三藏西天取經之地，兩者均在中原西部或西南部，稱為胡地，其人則為胡人。文獻中的胡公頭本體當為釋迦摩尼佛,因其面貌具有西域胡人的特征，為中原信奉的佛教主神，緣于避諱，故以胡稱佛。因“某公”是古代對男子的敬稱，民間遂釋迦摩尼佛為佛公，而逐疫時所戴之佛頭稱為胡公頭(或胡頭)。

還有一種可能是源自方音讀法。筆者為河南省信陽市羅山縣人，所在當地方音均將“佛”與“胡”字讀為“服(fú)”。筆者的同事、語言學專家王求是先生說，與河南省羅山縣比鄰的湖北大悟、廣水、孝感市孝昌縣，以及黃岡部分地區，基本上將這兩個字讀若夫(fū)。據故老相傳，筆者的族人是由山西洪洞縣大槐樹輾轉遷徙而來，千百年來代代口傳，方音沉淀如此。而筆者所在信陽市，古屬楚地，由此觀之，或許南北朝時期的荊楚一帶，“佛”與“胡”之方音可能相同，故而呼“佛頭(佛公頭)”為“胡頭(胡公頭)”。

(三)逐疫之戴“胡頭”抑或戴“胡公頭”問題。

《荊楚歲時記》雖為宗懔所撰，但原書早已亡佚，余嘉錫曾說，現存之本是明人自類書中輯出，因檢閱未周而罅漏百出(《四庫提要辨正》卷八史部六)。在明代輯錄的諸種《荊楚歲時記》中，關于逐疫條有“戴胡頭”與“戴胡公頭”兩種記載，那么，究竟是“胡頭”還是“胡公頭”？抑或“胡公頭”是由“胡頭”衍變而來？

文獻檢索顯示，“胡頭”一詞比“胡公頭”出現得要早。《全漢詩》卷十以及《先秦漢魏南北朝詩》漢詩卷十中均有“斷胡頭，脯胡臆”詩句；南北朝時期酈道元《水經注》中有胡頭山的記載。到唐代，“胡頭”出現的頻率就更多。如李白《送外甥鄭灌從軍三首》其一有“丈夫睹命報天子，當斬胡頭衣錦回”詩句；《全唐文》之《武烈公廟碑記》有“胡頭盡縮于漳河，鬼目盡生于建業”之說；《舊唐書》中有“剃卻胡頭”之調侃元琰的掌故；《隋唐佳話》有“胡頭尚為宰相，獠面何廢聰明”調笑之語。唐以后關于“胡頭”的記載，亦如此。而且，自漢至南北朝，文獻中的胡人基本上或被視為寇仇，或中原對西北少數民族的蔑稱?？梢?，漢代至隋唐，乃至明清，“胡頭”的歷時性含義基本有二：被仇視的邊寇與被調笑的對象。

而“胡公頭”一詞則出現在唐代。如李延壽《南史》、姚思廉《梁書》謂其為一種帽子，類似中國胡公頭。唐代兩位史學家雖然撰寫的是南朝史書，但“胡公頭”未見載于南朝文獻中?？梢?，其應是唐代胡服盛行的一種風尚。這種服飾風尚，亦為宋代李昉《太平御覽》、葉廷珪《海錄碎事》所轉錄。有意思的是，宋代高承《事物紀原》中出現了“戴胡公頭及作金剛力士以逐除”的記載，其中的“胡公頭”絕不是帽子，因為未見哪種帽子具有威嚇疫鬼的功能。

再回顧胡頭的歷時性含義，宗懔所記逐疫中是不可能戴“胡頭”的。尤其是在南北朝這樣一個五胡亂華的動蕩時期，人們視胡人為寇仇尚不解恨，還戴由此而來的“胡頭”以逐疫，這是難以想象的。如此，高承所記當為宗懔所記之“胡公頭”，當是明代輯?！肚G楚歲時記》中關于逐疫條中“戴胡公頭”之所本。

而逐疫中的“胡頭”之謂，或為文獻記載的隨意性所致，或為后世民間各地不同的稱呼所致。

要說明的是，佛教中有位大神名“胡頭”。明人王圻《續文獻通考》卷二百十四之《氏族考》記載，佛祖摩訶迦葉姓波羅門大目犍連，名胡頭，又名萊服根須，是佛陀十大弟子之一，地位最多與金剛同，亦就不能帶領金剛逐疫；且其名為“胡頭”是明代文獻記載之事。那么，該“胡頭”就不是宗懔所謂的胡頭。

如此，胡公與金剛、力士當同屬于佛教系統，則胡公本體即為釋迦摩尼佛。

三、佛教行像——“戴胡公頭”逐疫的淵源

胡公本體既為釋迦摩尼佛，則戴胡公頭以逐疫當有所本，即源自佛教之行像。所為行像，《佛學大辭典》云：“為西域之俗，每年佛生日，裝嚴佛像載之以車巡行城內，謂之行像?！?30)丁福保：《佛學大辭典》，北京：文物出版社1984，第543頁?；蛟菩惺拢址Q行城或巡城?！洞笏紊仿浴酚涊d了東晉僧法顯所見西域行像情形：

晉法顯到巴連弗城。見彼用建卯月八日行像。以車結縛五層。高二丈許。狀如塔。彩畫諸天形。眾寶作龕。佛坐菩薩立侍?？啥嚒＼嚫鳂訃里?。婆羅門子請佛。次第入城內宿。通夜供養。國國皆然。(31)[日]高楠順次郎、渡邊海旭等：《大正新修大藏經》第五十四冊之(宋)釋贊寧《大宋僧史略》，第237頁。

這一行像，法顯在其《佛國記》亦有詳載。此風于魏晉南北朝時頗盛。如《魏書·釋老志》載：魏武帝即位，遵循祖制，于四月八日抬諸佛像，行于街衢，至于宮中禮敬。

東魏楊衒之《洛陽伽藍記》記載了北朝不少行像盛況。如長秋寺行像：

長秋寺，劉騰所立也?！髁腊紫筘撫屽仍谔摽罩小Ｇf嚴佛事，悉用金玉。工作之異，難可具陳。四月四日，此像常出，辟邪師子導引其前。吞刀吐火、驤一面。彩幢上索，詭譎不常；奇伎異服，冠于都市。像停之處，觀者如堵。(32)范祥雍：《洛陽伽藍記校注》，上海：上海古籍出版社2006年，第43頁。

此文獻明確提到了所行之像為釋迦，百戲隨之踴躍，觀者如堵。類似的記載在《洛陽伽藍記》中并不少見，如昭儀尼寺、景樂寺等。

除此之外，晉陸翙《鄴中記》載有后趙君主石虎于四月八日在九龍街水浴太子之像事，并對行像有詳載：石虎好佛，于四月八日游太子，特地造廣車、安佛像于車上游行，規模宏大，靡費豪奢。(33)(晉)陸翙：《鄴中記》，北京：中華書局1985年，第8頁游太子之太子，為釋迦摩尼佛出家前的身份，是釋迦族首領之一凈飯王之子，故稱太子。

南朝行像亦不輸于北朝。如梁朝慧皎《高僧傳》載：

時吳地初染大法，風化未全。僧會欲使道振江左，立圖寺，乃杖錫東游，以吳赤烏十年初達建鄴，營立茅茨，設像行道。(34)(梁)慧皎：《四朝高僧傳》，北京：中國書店2018年，第9頁。

佛教初傳吳地，僧會在南京舉辦行像，以吸引大眾，達到傳播佛教之目的。到清代，浙江民間臘月尚有跳金剛舞習俗，可見其淵源有自。

南北朝行像配置為菩薩立侍，與龍門石窟、敦煌石窟造像配置基本一致?？梢哉f，這些石窟造像或壁畫，應是信徒行像的具體反映。

魏晉南北朝行像，自有其原因與目的。據學者研究，“行像儀式中用可移動的造像作為宣傳佛教思想的主要手段，‘設像行道’的同時也滿足了佛教徒觀看、修行、供養與禮拜的目的”。(35)陳婷婷：《古代行像規模及宗教儀式》，《美術大觀》2018年第5期。除此目的外，行像還有娛佛目的，如百戲出現于行像之中。更重要的是，在法顯時代還有特別的寓意，即觀看行像者，可除卻罪惡，得千輻輪相。這樣，行像就具有消災解難、祈福納祥之意。

結合龍門石窟、敦煌石窟造像之一佛二弟子二菩薩以及力士看，行像中侍佛者亦少不了這些佛教護法神。魏晉南北朝行像是由釋迦摩尼佛涅槃而起，以抬釋迦摩尼佛(或太子)像(菩薩侍立)巡城以消災解難、祈福納祥為基本目的的禮佛儀式。宗懔所記之逐疫為胡公、金剛、力士之體系其實就是歷時性下佛教行像活動的反映，為荊楚民間模仿此儀式而舉行的儺驅儀式。

宗懍所記文獻之后有“沐浴轉除罪障”之語，在征引戴胡公頭以逐疫這則文獻時，一向被學者所忽略。其意為浴佛而拔出罪業，《荊楚歲時記》有專門記載，反映了此前期崇佛之盛。在南北朝這樣一個佛教信仰虔誠的時代，由信徒行像而演變出釋迦摩尼佛領導金剛、力士逐疫的儺戲，是很正常的。而后世大頭和尚舞當由此而來。

關于“臘鼓鳴，春草生”儺戲身份的認知問題只作簡要闡述。臘鼓，學界有兩種解讀：一是古代臘月擊鼓儺驅逐疫；二是古代臘月擊鼓催春，所以有諺語云：臘鼓鳴，春草生。不少人將這一諺語視為儺戲的一部分。之所以如此，可能源于對高誘注《呂氏春秋》“命有司大儺”云“今人臘歲前一日，擊鼓驅疫，謂之逐除是也”的誤解。高誘的注沒錯。因為高誘是東漢人，西漢罕見儺戲中有擊鼓者，而東漢有擊土鼓驅疫者。其實，“大蠟”即古代農神祭禮儀式，故不能將“臘鼓”視為“擊鼓驅逐”。