南宋書論“自然”觀念的衍變

蘭輝耀

北宋以蘇、黃、米為代表的書家，他們所追求的是以“尚意”為核心旨趣的自然，蘇軾主張通過“信乎自然”[1]的方式以達到書法的“自然絕人之姿”[2]，黃庭堅主張書法應“得之自然”[3]以至于實現“天然自工，筆圓而韻勝”[4]的妙境，米芾主張書法的創生須是“天真自然，不可預想”[5]。蘇、黃、米是宋代極具創造力的書家群體，他們傳承了魏晉古人抒寫天性的書法精神，而對唐人偏重法度、規矩的趨向做出了反叛。他們強調不拘泥于法度，而注重在超越法度的基礎上領會和實踐魏晉古人富含“逸氣”的書法精神，具體反映于“尚意”的審美追求中。雖然相對于魏晉古人出于天性的無意識書寫，北宋書法具有很強的自覺創作意識，但是他們強調“無意于佳”的書寫方式和追求自然率意的審美品格，終究是對魏晉書法自然超逸精神的傳承和延續。而且，他們在傳承魏晉古人書法精神的同時，注重結合主體個性意趣的表達，從而使書法成為抒寫胸臆、表達情性的一種重要藝術形態。

南宋沒有出現可與北宋蘇、黃、米比肩的書家，在書法創作上缺少北宋書法的高度，但是在書法理論的著述方面并不凋零，比如以趙構、姜夔、趙孟堅為代表的南宋書論家在書法理論發展史中占據了重要的位置，提出了一些重要的書學觀點。南宋書論既有對北宋以“尚意”為核心內容的自然思想的傳承，如南宋初趙構所認同的是米芾的“自然超逸”之自然；也有對北宋書學一味追求自然率意而輕忽唐人法度的趨向做出的糾正，如姜夔所提出的扎根于唐人法度而又強調“天然不齊”的“風神”之自然；甚至有如趙孟堅所提出的以“平正”“平均”為要義的自然。故而南宋書學對書法之“自然”的理解和追求逐漸地發生了變化，不但有異北宋的自然觀念，而且南宋內部也出現完全相反的觀點，比如姜夔所否定的“自然平正”之自然卻是趙孟堅所極力肯定和追求的審美品格。下面，將主要通過“自然”概念所在的文本本身，對南宋趙構、姜夔、趙孟堅所理解的“自然”作一具體演繹，以明晰南宋書論之“自然”含蘊的衍變。

一、趙構“自然超逸”的自然

南宋開國皇帝趙構（1107—1187），即宋高宗，類似于他的父親趙佶，在治國理政上一向被認為缺乏足夠的才能，但在書法藝術上的才識可謂出類拔萃。他一生熱心翰墨，筆法灑脫婉麗，自然流暢，得晉人神韻，造詣頗深，董其昌曾評價說：“宋高宗于書法最深。”[6]宋高宗趙構自己也說：“凡五十年間，非大利害相妨，未始一日舍筆墨。故晚年得趣，橫斜平直，隨意所適。”[7]《翰墨志》是他晚年所記述的一些對書法的見解。作為一代帝王，他對北宋書法的總體評價不高，他的評價眼光和態度總是居高臨下，他曾說：“本朝士人自國初至今，殊乏以字畫名世，縱有，不過一二數，誠非有唐之比。”[8]又言“本朝承五季之后，無復字畫可稱”[9]，即使是蘇、黃、米、薛的書法，也將其喻為“家雞”“野鵠”，并不以為珍貴，即“蘇、黃、米、薛，筆勢瀾翻，各有趣向。然家雞野鵠，識者自有優劣，猶勝泯然與草木俱腐者”[10]。雖蘇、黃、米、薛之書“各有趣向”，但終不能為高。因為他一心傾慕的是魏晉六朝的古人書法，而非當朝書法。

趙構自稱“余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹。……余每得右軍或數行、或數字，手之不置”[11]。尊崇魏晉至六朝筆法，幾乎到了無以復加的程度。也正因此，在蘇、黃、米之書中，他相對看重米芾的書法，因為他認為米芾的書法最能體現魏晉六朝的風骨，特顯“自然超逸”的風神：

米芾得能書之名，似無負于海內。芾于真楷、篆、隸不甚工，惟于行、草誠入能品。以芾收六朝翰墨，副在筆端，故沉著痛快，如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒，無不當人意。然喜效其法者，不過得外貌，高視闊步，氣韻軒昂，殊不究其中本六朝妙處醞釀，風骨自然超逸也。[12]

趙構評價米芾的書名“無負于海內”，因為其行草書，在六朝書法妙處中醞釀其風骨，自顯魏晉古人“超逸”的風神，故其書法的“自然”，是以“超逸”為旨趣的，具體體現于其書“沉著痛快，如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒，無不當人意”的動態感之中。在當時，米芾書法已風行海內，故“喜效其法者”眾多，皆“不過得外貌”而已，根本原因就是時人不知米芾書法本于“六朝妙處醞釀”，所以難以臻至米芾書法的“自然超逸”之神態。

趙構另一處“自然”概念的運用，見于“昔人論草書，謂張伯英以一筆書之，行斷則再連續。蟠屈拿攫，飛動自然，筋骨心手相應，所以率情運用，略無留礙。……正須翰動若馳，落紙云煙，方佳耳”[13]。東漢張伯英的草書，最大的特點是“以一筆書之”，而神態“飛動自然”，因而草書必須“翰動若馳，落紙云煙”，方入佳境。可見，草書呈現飛動之勢為其“自然”的核心內容。“飛動自然”與“自然超逸”的神態是一致的，均強調筆觸的律動感。筆觸有節律的運動，是書法生命的標志。故而，“自然”表述的是“活的”“見出生氣灌注”[14]的書法存在樣態，猶如動物的生命存在狀態一樣，合乎“天矩”而極富運動變化之感——“至若虎視狼顧，龍駭獸奔；或草圣草賢，或絕倫絕世，宜合天矩，觸涂造極”[15]。“合天矩”即合自然之理，具體為合乎自然萬物的運動變化之勢、之理。

二、姜夔“風神灑落，姿態備具”的自然

如前所述，在書法史上，南宋書法并未出現可與北宋蘇、黃、米齊肩的書家，北宋“尚意”書風發展至南宋，似乎后繼乏人，但在書法理論上可謂后繼有人，江西鄱陽人姜夔堪稱杰出代表。姜夔（1163—1203），字堯章，號白石道人，南宋詞人、音樂家。他不但精通音樂和詩詞，也精于書法，《續書譜》是其書學論著。姜夔的《續書譜》不但傳承了北宋書學的“尚意”主張，而且對北宋“尚意”主張有所糾正和超越，主要體現于他注重法度的“風神”說之中。

一方面，姜夔承續了北宋書壇“尚意”的主張，提出“各盡字之真態，不以私意參之”的思想。于此意義上說，姜夔所肯定和欣賞的是那種自然真率之美。換言之，姜夔所肯定的是“盡字之真態”的真率，而否定“以平正為善”的平正。這一思想，集中體現于《續書譜·真書》一節的論述中：

真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鍾元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正?良由唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆，應規入矩，無復魏晉飄逸之氣。且字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之?謂如“東”字之長，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“黨”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥，魏晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。或者專喜方正，極意歐、顏；或者惟務勻圓，專師虞、永。或謂體須稍扁，則自然平正。此又有徐會稽之病。或云欲其蕭散，則自不塵俗，此又有王子敬之風。豈足以盡書法之美哉！[16]

姜夔反對書法形態的平正，指出唐人書法“以平正為善”乃是唐人的過失。諸如魏晉鍾繇和王羲之的真書，“皆瀟灑縱橫，何拘平正”?唐人真書之所以走向平正，是由于唐代“以書判取士”，所以士大夫的書法有“科舉習氣”。工于書法，可以為官，正自唐始。顏真卿作《干祿字書》以供入仕者習學，更是促成了“科舉習氣”的形成。總體上說，“唐人下筆，應規入矩，無復魏晉飄逸之氣”。反對“應規入矩”，推崇“魏晉飄逸之氣”，這是與北宋蘇、黃、米一致的主張。姜夔認為魏晉書法之所以高妙，是因為魏晉書法能“各盡字之真態”，而不刻意做作、有意安排為“平正”劃一的形態。顯然，“平正”層面的自然，是姜夔所否定的，他所肯定的是盡顯“真態”層面的自然。因為，“字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之”？所謂“天然不齊”，正是書法的本然狀態，也就是書法的“真態”，姜夔所肯定的就是“不齊”的“天然”。“天然”概念源于晉人郭象：“自己而然，則謂之天然。天然耳，非為也，故以天言之。以天言之所以明其自然也，豈蒼蒼之謂哉！”[17]“天然”強調“自己而然”、原本如此，反對刻意人為、安排做作。天然即自然，“不齊”的自然，正是與“平正”的自然相對立的。

“不齊”的自然，其存在樣式為“真態”，與“俗態”相對立，姜夔提出：“故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。”[18]“中行”就是不工也不拙、不弱也不勁、不鈍也不速，這是姜夔所否定的，即“不得中行”。一味求工整、求柔媚、求鈍遲，也是姜夔所否定的，因為這和“中行”一樣，導致俗態的生成。因此，姜夔認為，相對于一味求“工”、求“弱”、求“鈍”，倒不如“寧拙”“寧勁”“寧速”，因為如此便可“淘洗俗姿”，方顯真率自然之妙。“俗姿”即俗態，若追根溯源，姜夔所承續的就是北宋黃庭堅所說的“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態也”[19]。也是米芾所說的“丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權師歐，不及遠甚，而為丑怪惡札之祖。自柳世始有俗書”[20]。米芾說的“筆始勻”，就是姜夔所說的“中行”，這是宋代書學通常所否定的。

另一方面，姜夔提出了與“尚意”主張有所區別的“風神”說。姜夔在肯定自顯意態、真態之自然的同時，也注重自顯“風神”的自然。相對而言，姜夔更加看重后者，他說“字書全以風神超邁為主”[21]便是確證。可見，他認為“風神”是書法自然美的根本。“風神”的概念本用于人物品藻，指涉的是人物的精神風貌，姜夔說人“若風神蕭散”，則其下筆便非同尋常，即“若風神蕭散，下筆便當過人”[22]。姜夔在《續書譜 ·風神》一節中專門闡述了“風神”內涵的構成：

風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。[23]

“風神”是由以上八種因素共同構成的，其中最后一條的“時出新意”，顯然是對北宋“尚意”主張的傳承，不過在姜夔這里，與位居第二的“師法古”相比，似乎顯得姜夔降低了北宋“尚意”的最高主張。這無疑透露出，姜夔意識到北宋書壇過分強調展現自我個性之“意”，北宋書家通過傾慕晉人蕭散平淡、真率自然的風度，而一味反對唐人拘泥于法度的弊端，最終卻導致宋人存在輕忽唐人法度的一面。因此，姜夔提出法度是“風神”的基礎，而且必須“師法古”，這明顯是對蘇軾“自出新意，不踐古人”[24]的糾正。不但如此，姜夔提出“向背得宜”也是“風神”的構成基礎，“向背得宜”實際上指的是“字形”的問題。在書論史上，“字形”與“自然”是相對舉的，南朝時期虞龢的《論書表》中有這樣的記述：“張字形不及右軍，自然不如小王。”[25]寬泛意義上說，“字形”的問題實即法度的問題；“險勁”“潤澤”，或講用筆，或言用墨，又何嘗不是法度的范疇？總體上看，“風神”的大半根基，皆在法度；最后，才是“時出新意”。可見，姜夔的“風神”說和北宋的“尚意”論，已有很大的區別。當然，姜夔注重法度的同時，又強調不宜刻意“顯露”法度，如方圓、曲直的用筆，必須“涵泳”而“出于自然”——“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出于自然”[26]。以涵泳法度為基礎而“時出新意”的“自然”，具體表現為“長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士”，實即自然而然呈現不同的神態。

姜夔注重“風神”的自然和其肯定“真態”的自然，并不沖突，實際上，前后兩者的主基調是一致的。只不過，以法度為主要根基的“風神”論是對宋代書壇一味強調“出新意”、見“真態”的糾正和完善。姜夔所看重的是“風神”和“姿態”兼具的書法，他說：“所貴乎濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具，真有真之態度，行有行之態度，草有草之態度。”[27]換言之，在最終的層面上說，姜夔所論的書法之“自然”，是以“風神灑落，姿態備具”為核心內涵的。

三、趙孟堅“自然平均，便不俗氣”的自然

趙孟堅（1199—1295），字子固，號彝齋居士，浙江湖州人。生活于宋末元初，為宋宗室，以清高自許，學魏晉名士，好遨游山水，以書畫自娛。曾任嚴州太守，宋亡后，隱居不仕。元代書壇領袖趙孟頫是其從弟。趙孟堅的書學思想集中體現于《論書法》這一著述中，他崇尚晉人書法，但又認為晉人書法不是可以輕易學習的，而主張學晉應從唐入，他說：

學唐不如學晉，人皆能言之。夫豈知晉不易學，學唐尚不失規矩，學晉不從唐入，多見其不知量也，僅能欹斜，雖欲媚而不媚，翻成畫虎之犬耳。何也?書字當立間架墻壁，則不骫骳。思陵書法未嘗不圓熟，要之于間架墻壁處不著工夫，此理可為識者道。……故予深信間架墻壁為要也。[28]

趙孟堅認為，學習唐人書法不如學習晉人書法，這是宋人“皆能言之”的基本共識，但是宋人卻不知學晉人書法應當從唐人書法入手，批評宋人書法“僅能欹斜”，而未能“立間架墻壁”，一味追求險絕。他舉例說思陵（即宋高宗）書法雖然圓熟，但是缺失的就是字的“骨格”，即所謂“間架墻壁處不著工夫”。趙孟堅深信“間架墻壁”才是書法的根基。

因此，趙孟堅認為“間架墻壁”之“骨格”是書法之“祖”，“欹斜跛偃”[29]之“態度”是書法之“余”——“背了繩墨，欹斜跛偃，雖有態度，何取？態度者，書法之余也；骨格者，書法之祖也”[30]。所謂“態度”[31]就是北宋書家所崇尚的書法之“意態”，趙孟堅認為它主要表現出“背了繩墨，欹斜跛偃”的特點，以此為書法之余，是次要的；所謂“骨格”即字的“間架墻壁”，也就是字的形體構造，這是書法之祖，是根本的。于此可見，南宋書壇試圖糾正北宋一味重視姿態的變化而輕忽“骨格”法度之弊，趙孟堅如同姜夔一樣開始呼吁關注字形法度。

姜夔所肯定的書法之自然“風神”是以字形法度為基礎的，即以“師法古”和“向背得宜”為根基的。不過，趙孟堅比姜夔更加保守地注重字形法度，甚至他肯定姜夔所否定的。姜夔否定“自然平正”[32]的“自然”，認為“平正”即“俗姿”，“字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之?”[33]所以姜夔主張“不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣”[34]。與其相反，趙孟堅卻肯定“自然平均”的“自然”，主張“平均”即非俗態，他說：“凡施之間架，自然平均，便不俗氣。”[35]相對于姜夔的“不得中行”，趙孟堅反其道而行之，主張要遵守“中庸”之道、之德，方能達至以“平均”為基礎的“自然”。趙孟堅說：“魯公之正，其流也俗；誠懸之勁，其弊也寒。古往今來，中庸能鮮，千古之下，刻心苦神詣其然者，要是文章之外，唯此足以觀人。”[36]“魯公之正”至極處，也為流俗；“誠懸之勁”到極點，也為寒儉。趙孟堅認為，顏魯公和柳誠懸均未遵及“中庸”之德，故反映于書法，其“正”其“勁”，未能恰如其分，即未能“中行”，且以為除了文章之外，唯有書法“足以觀人”。姜夔所否定的“中行”，實際上就是趙孟堅于此所肯定的踐行“中庸”之德的行為；符合“中庸”之德的行為，《論語》稱之為“中行”[37]。趙孟堅認為書法應當“中行”，即應當講究中正適度的原則而書寫，才能臻至“自然平均”之妙境。

總之，趙孟堅所肯定的書法之“自然”，是以字形之“平均”為要義的，他追求“平平直直，輕輕勻勻”[38]，他說：“凡是一橫一直中停者，皆當著心凝然，正直平均，不可使一高一低，一斜一欹，少涉世俗。”[39]因此，他肯定字形的安排布算，認為“分間布白，勿令偏側，此誠格言”[40]。北宋書家通常認為虞世南、歐陽詢等楷書皆拘泥于法度，過于平正勻整，但在趙孟堅看來，卻是應該被肯定和崇尚的。他說《孔子廟堂碑》《化度寺碑》《九成宮醴泉銘》等書法的妙處正體現于“平正恬淡，分間布白，行筆停勻”[41]之中。“恬淡”即“自然”[42]，“平正恬淡”也就是“平正自然”，亦即趙孟堅所說的“自然平均”之意。這里透露出趙孟堅對書法之“自然”的兩個層面的運思：一方面，以魏晉書法的“恬淡蕭散”為尚，“晉賢草體，虛淡蕭散，此為至妙”[43]；另一方面，自然恬淡是以“平正”“平均”為基礎的。在此意義上說，趙孟堅比姜夔更深刻地糾正了北宋一味“尚意”而輕忽唐人法度的弊端，進一步引發人們對法度的關注，促成元代書壇對“古法”的孜孜探求。

結語

南宋書壇實際上依然深受北宋蘇、黃、米“尚意”書風的影響，南宋書論也承續著北宋“尚意”的書學主張。如南宋趙構一心學習魏晉六朝的筆法，傾慕魏晉古人“超逸”的風神，主張書法應當體現“自然超逸”“飛動自然”的神態；姜夔提出“各盡字之真態”“不齊”的自然思想，肯定和追求自然真率之美。這些都是對北宋“尚意”書學觀的傳承。不過，北宋過于強調抒寫胸臆、貴重“筆意”而輕忽唐人法度的觀念，最終引起南宋書家的批判和糾正。姜夔則是較早對北宋書論輕忽唐人法度、輕視技法研究的偏頗進行糾正的代表人物，他的《續書譜》不但對魏晉古法做了深入的分析和闡釋，而且其所提出的自然“風神”說，是建立在“師法古”的基礎上的，注重追求以法度為根基的“自然”。南宋末的趙孟堅則開始明確反對北宋崇尚“意態”的書風，認為他們的書法僅能“欹斜跛偃”，即輕忽了唐人“立間架墻壁”的功力法度，故他否定“不齊”的自然，而肯定“平均”的自然，他雖也講“恬淡”，但只是肯定以“平正”為內容的恬淡。可見，趙孟堅的“自然”主張，與宋代主要以崇“意”為追求的“自然”觀念，可謂針鋒相對、格格不入，這無疑昭示著“自然”概念的意蘊，隨著書法的不斷發展而相應地發生著變化，也就是說，“自然”概念的含蘊不斷走向自我豐富的歷史進程。

注釋：

[1][2]蘇軾.東坡題跋[M].白石，點校.杭州：浙江人民美術出版社，2016:134，154.

[3][4]黃庭堅.山谷論書[G]//崔爾平,選編、點校.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，2012:68，64.

[5]米芾.書史[M].趙宏,注解.鄭州：中州古籍出版社，2013:274.

[6]董其昌.畫禪室隨筆[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014:547.

[7][8][9][10][11][12][13][15]趙構.翰墨志[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014:366,367,367,367,365—366,368,370,372.

[14]黑格爾.美學：第1 卷 [M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979:162.

[16][18][21][22][23][26][27][32][33][34]姜夔.續書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014:384—385,388,390,387,393,391,390,385,384,388.

[17]郭象.莊子注[G]//郭慶藩，撰.莊子集釋.北京：中華書局，2004:50.

[19]黃庭堅.論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014:355.

[20]米芾.海岳名言[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014:361.

[24]蘇軾.論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014:315.

[25]虞龢.論書表[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014:50.

[28][30][35][36][38][39][40][41][43]趙孟堅.論書法[G]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，2012:155—157,15 8,158,158,158,158,158,157,159.

[29]“欹斜跛偃”中的“欹斜”主要是針對北宋米芾、黃庭堅的書風而言的，“及至米元章、黃魯直諸人出來，便自欹衺放縱”（劉有定.衍極注[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014:463.）；“跛偃”是就蘇軾書風而論的，蘇軾在《和子由論書》一詩中說：“吾聞古書法，守駿莫如跛”（蘇軾.東坡詩集注：第27 卷[M].臺灣：臺灣商務印書館，1986:506.）

[31]“態度”原指形容人的神態氣度，見于三國時期魏人劉邵的《人物志》：“儀動成容，各有態度。”（劉邵.人物志譯注[M].王曉毅，譯注.北京：中華書局，2019:22.）用之于書法，意指書法的神態、意態和氣度。

[37]符合“中庸”的行為，即為“中行”，見于《論語》：“子曰：不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也。”（孔子.論語[M].楊伯峻,譯注.北京：中華書局，1980:141.）姜夔所說的“不得中行”，即源于此。“中庸”也見于《論語》：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣。”（孔子.論語[M].楊伯峻,譯注.北京：中華書局，1980:64.）

[42]“恬淡”見于《老子》：“恬淡為上，勝而不美。”（王弼.老子：第31 章[M].樓宇烈，校釋.北京：中華書局，1980:80.），元代學者吳澄注釋說：“‘恬’者不歡愉,‘淡’者不濃厚，謂非其心之所喜好也。”（吳澄.道德真經注[M].臺灣：臺灣商務印書館，1986:283.），“恬淡”就是不以主觀喜好為尚，即應泰然處之、自然待之。“恬淡”亦見于《莊子》：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也。”（郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局，2004:457.），“虛靜”“恬淡”“寂寞”“無為”四者含義相通，為萬物的根本。