清代文廟佾舞舞譜的比較研究*

車延芬

（中央民族大學舞蹈學院,北京 100000）

一、引言

在中國古代舞譜中，文廟佾舞舞譜無論是在基本術語，運動規則和隊列圖式，還是在歷史傳承和當代復現方面都體現出其理論體系的價值與貢獻。文廟佾舞是古代孔子釋奠禮中的舞蹈。它的源頭最早可追溯到周代的“六舞”，經過歷代的傳承和演變，至今每年仍在孔子誕辰日時在孔廟大成殿前上演；文廟佾舞舞譜是一種以符號、文字和圖畫等方式來繪制舞蹈動作、造型和方位變化等的記錄工具。明代之前的文廟佾舞舞譜主要是文字譜，明代開始出現圖文結合譜，其理論體系也在這一時期初步形成。至清代，文廟佾舞舞譜無論是在數量和質量上都達到了鼎盛時期。清代文廟佾舞舞譜不僅具備完善的理論體系，還具有延續性和應用性特征，它為20世紀50年代《祭孔樂舞》紀錄片①的拍攝和20世紀80年代山東曲阜劇團“祭孔大典”的復排工作均提供了文獻支持。

為進一步梳理完整的清代文廟佾舞舞譜的理論體系，本文將以所能查到的清代史書、禮制樂舞型書和地方志中，包括文字譜和圖文結合譜在內的，約三十余種文獻資料中的文廟佾舞舞譜為基礎進行研究。整體來看，清代初期沿用了明代的佾舞舞譜，直至乾隆年間才頒定了全新的國學和直省（闕里）舞譜，而地方志中的佾舞舞譜則貫穿于整個清代。因此，本文擬定以清代初期至康熙年間，乾隆年間和道光年間至清朝末期這三個時期為節點，以國學舞譜、直省舞譜和方志舞譜為主要分類方式，對文廟佾舞舞譜的發展進程進行研究。

二、明清佾舞舞譜的繼承關系：從清朝初期到康熙年間

文廟佾舞是孔子釋奠禮的重要組成部分。釋奠禮作為一種古老的祭祀儀式始見于周代，但那時并未專用于文廟祭祀，而是在山川、廟社和學校祭祀中廣泛使用。祭祀對象也從武成王、倉頡、關公和文昌帝君逐漸固定為祭祀孔子，成為有著一套復雜而程序嚴格的，包含禮、樂、歌、舞四部分的專用儀禮，禮是四要素的核心。北魏孝文帝太和十六年（公元492年）出現了釋奠儀程“三獻禮”（初獻、亞獻和終獻），器樂演奏、歌唱和舞蹈在禮的儀程中規范而有序的上演。當代實踐者們則延續了自民國以來使用的“祭孔樂舞”這一稱謂，成為文廟佾舞的當代身份。

明清文化在整體上呈現出復古傾向，尤其是在新、舊思想沖突和變革的晚明時期，復興古代禮樂成為統治者極力倡導的政策，禮樂更加趨向保守和復古。國學每歲春秋仲月上丁日祭先師孔子廟，皇帝親旨行禮，而直省府、州、縣衙一體也于每年二月和八月的上丁日致祭。清初，雖然國學、直省和方志舞譜均沿用了明代文廟釋奠佾舞，但仔細甄別仍可發現其在歌章、舞容、籥翟動勢、舞佾圖等方面有所區別。

其一，沿用明代儀程和樂章，體現出結構上的穩定性。樂不相沿，禮不相襲，每個朝代都會重新修訂樂舞。清朝初期，國學舞譜、直省舞譜和方志舞譜中均沿用了明代釋奠禮儀和樂章內容，只是在樂章名稱和個別唱詞上有所區別。例如，清初國學舞譜的樂章有八個部分[1]：迎神樂奏《咸和之曲》（無舞），奠帛樂奏《寧和之曲》（有舞），初獻樂奏《安和之曲》（有舞），亞獻樂奏《景和之曲》（有舞），終獻曲舞皆同亞獻，撤饌樂奏《宣和之曲》（無舞），送神樂奏《祥和之曲》（無舞），望痤樂同送神（無舞）。方志舞譜的樂章與其相似，僅在撤饌、送神和望痤奏《咸和之曲》（無舞）。與明代《皇明太學志》[2]所收錄歌章相比，除迎神和奠帛的樂章名稱完全相同外，其他歌章的名稱則完全不同。而唱詞基本相同，僅在幾個地方有所差別。如，撤饌部分的“人和神悅”（明）與“人神悅祭”（清）的區別。與明代佾舞相似，舞蹈固定出現在四個部分中，但因為終獻與亞獻曲同舞同，所以舞蹈還是有三個不同段落。

其二，籥翟動勢較明代有所補益。清初國學舞譜和直省舞譜中的籥翟共十一勢，包括執、舉、衡、落、拱、呈、開、合、相、垂、交。每勢均有明確界定，如“翟用右手縱執之，翟縱籥橫齊肩執之為執”[3]。與明代同屬國學舞譜的舉籥、開籥、合籥、交籥、垂籥、平執籥、落籥七種動勢相比，清初在籥翟動勢的類別上增加了衡、拱、呈、相之動勢，完善了執的動勢。方志舞譜在這一時期并未對籥翟動勢有所記載。從圖譜來看，其在翟的形制上與國學和直省舞譜相同，均延續了三羽翟的使用。

其三，舞容出現新拓展。舞容指舞蹈的姿態和含義。康熙國學舞譜和直省舞譜中的舞容均包含八個部分，分別是立之容五(向內立，向外立，朝上立，相對立，相背立)，舞之容二（向內舞和向外舞），首之容三（仰首、低首、側首），身之容五（平身、躬身、側身、回身、蹲身），手之容五（起手、垂手、出手、拱手、挽手），步之容二（進步、退步），足之容七（蹺足、點足、出足、曲足、移足、交足、蹈足），禮之容九（授、受、辭、讓、謙、揖、拜、跽、叩頭）。參照《南雍志》[4]我們可以發現，清初佾舞舞譜增加了舞之容這一類，繼承了步之容，拓展了立之容、首之容、足之容，簡化了身之容，而重新概括了手之容。類別上的拓展，內容上的細化，文辭的修飾使得佾舞對身體部位的使用更加清晰明了，開始注重細節的描述。此時，方志舞譜中尚未發現舞容的理論梳理。

明代除《頖宮禮樂疏》之外均使用單線譜來記錄舞容。清代初期也沿用了這一方法，因此，使用單線譜來記錄文廟佾舞舞譜也是清代初期對明代文廟佾舞舞譜直接繼承的體現。佾舞舞容和籥翟動勢的橫向拓展不僅是內容上的豐富，更是清代對明代佾舞舞譜語言體系的直接繼承。

三、清代文廟佾舞舞譜體系初見端倪：從1741年說起

清代乾隆年間頒定了全新的國學和直省文廟佾舞舞譜，這是文廟佾舞舞譜發展的重要時期。乾隆六年（公元1741年）頒定了國學舞譜。乾隆七年（公元1742年）“以舊詞改初制載句中”[5]，并于乾隆八年（1743年）欽頒闕里之廟釋奠新樂宮譜舞圖。至此，全新的清代佾舞舞譜開始出現。

其一，“平”字取代“和”字，新的樂章和唱詞開始出現。乾隆之前，雖然樂章名稱與明代有所區別，并曾冠以《中和韶樂》之名，但它們并不是真正意義上的“新”樂章。乾隆時期才開始出現全新的樂章。國學、直省和方志舞譜中的樂章均為六個部分，它們的樂章名稱完全相同，而唱詞則是直省與方志舞譜中相同，而國學舞譜則完全不同。迎神奏《昭平之章》，以大哉至圣或大哉孔子開始；奠帛初獻奏《宣平之章》，以覺我生民或予懷明德開始；亞獻奏《秩平之章》，以至哉圣師或式禮莫愆開始；終獻奏《敘平之章》，以猗歟素王或自古在昔開始；撤饌奏《懿平之章》，以壁水淵淵或先師有言開始；送神奏《德平之章》，以煌煌辟雍或鳧繹峨峨開始。此時，國學和直省舞譜中，舞蹈開始固定出現在初獻、亞獻和終獻三部分中，形成穩定的結構。而從這一時期的《潼川府志》[6]中的方志舞譜來看，其舞蹈完全貫穿于六個樂章始終，且獨具一格。這一文獻較為特殊，因為明清大多數方志舞譜源于禮制樂舞型書，所以應與國學舞譜或直省舞譜具有相似性。如此獨特的方志舞譜尚屬罕見。

其二，新舞譜不再以舊舞譜為基礎稍做修訂，而是創作出一套全新的動作體系。相對來說，國學舞譜之舞容文辭稍顯簡化，而直省（闕里）舞譜之舞容文辭則稍顯成熟。例如，國學舞譜初獻中的覺[7]：正立籥下垂羽植。我：身微向西（東），羽籥偏左（右）如十字；直省舞譜初獻中的予[8]：正立羽籥植。懷：身做向內勢，內足勾后，面轉向外，籥指內，羽植如十字。《潼川府志》中的方志舞譜舞容十分獨特，它同時出現了文字譜和圖譜兩種形式來記錄舞容。它未使用舞容文辭的規范術語，卻大量使用了禮之容中的揖禮。例如，初獻中的予懷明德四字，其文字譜為一舞，二舞，一別腳，一拉圈；圖譜對這四個動作的文辭為，一舞左手，腳上前，二舞右手，腳上前。一別腳，左腳別過右腳。二別腳，右腳別過左腳。舞、別腳、拉圈應該指節奏變化中動作的轉換，但是這些顯然并不是佾舞理論體系中原有的術語。此外，此舞譜中大量出現揖、叩頭、擺手等術語，這些明顯屬于禮之容的范圍。為何此方志舞譜之舞容如此不同？大約是因為方志舞譜多承襲前代，它雖然參照禮制樂舞型書修訂，但因為承襲過程中注重易解讀之特性而忽視了其舞容之體系化問題。

新頒舞譜于天下的乾隆時期處于清代佾舞舞譜發展的全新階段，其舞譜體系還缺乏舞容、籥翟動勢等的理論梳理。雙人譜而非單線譜的舞譜記錄方式，把舞譜繪制和釋奠禮的空間方位連接起來，開始走向規范化和體系化的階段。

四、清代文廟佾舞舞譜的繁盛時期：從道光年間到清朝末期

從乾隆年間之后，清代文廟佾舞舞譜進入繁盛時期。舞譜的數量和質量也隨之推進，逐步完善。這一時期的直省舞譜和方志舞譜所占比重較大，而國學舞譜則相對較少，主要以文字譜形式加以記載。乾隆以后，舞譜的樂章結構和議程已經非常穩定，舞蹈固定為三成。已經體系化的舞譜理論在這一時期則有了新的變化和拓展。

其一，這時的國學舞譜和直省舞譜在繼承了清代新頒舞譜的基礎上又有所推進。對舞譜的理論闡釋以舞節取代了以往舞的稱謂，對舞容從術語到理論方面均有了新的凝練和拓展。內容較為統一。這一時期的舞節包括了八大舞容、籥翟動勢三十七和身手之勢十。八大舞容由清初的立之容區分為“向”和“立”的舞容：向者三（內向、相外、向上），立者二（正立、虛立）；由身之容五凝練為身者三（平身、躬身、俯身）；由仰首、低首、側首的首之容三更新為首者三（俯首、側首、頓首）；由起手、垂手、出手、拱手、挽手的手之容五，增加為手者八（起手、出手、抱手、伸手、兩手相交、兩手相并、兩手高拱、兩手高舉）；由蹺足、點足、出足、曲足、移足、交足、蹈足的足之容七增加為足者九（起足、出足、進足、伸足、屈足、點足、交足、并足、勾足），趾者二（趾向上、趾虛立）；由舞之容二（向內舞和向外舞）更新為面者四（正面、仰面、轉面、側面），而舍棄了步之容二和禮之容九。國學舞譜之籥翟動勢也由清初的十一勢拓展到三十七勢，其中執、舉、衡、落、呈、開、合、垂、交為清初國學之原有的籥翟動勢，而又增加了植、橫、并、支、出、掖、懷、肩、舒、斜、平、推、倒、指、近肩、倚肩、并肩、過肩、倚膝、加於膝、衡膝上。身手之勢十包括轉、偏、拱、受、蹲、抱膝、讓、跪、舞蹈。身手之勢是明代禮之容九的重新整理，保留了受、讓、跪拜之禮，而融合了身體的整體運動之特征。

其二，直省舞譜雖通行天下府州廳縣學，但此時的方志舞譜仍然表現出與直省（闕里）舞譜，從圖譜到舞容動勢的差異性。方志舞譜使用了舞譜這一較寬泛概念來概括舞容，并使用了康熙年間的八大舞容，而缺失了籥翟動勢。以光緒八年（公元1882年）的《平定州志》[9]中的方志舞譜為例，如初獻之予：開翟籥向上，起右手於肩，垂左手於下，蹺左足向前。稍向前開籥翟舞；懷：開翟籥向上，起左手於肩，垂右手於下，蹺右足向前。蹈向里開籥翟舞。此舞譜之舞容應源自康熙年間的國學舞譜和方志舞譜，但它使用了自乾隆八年頒定的新樂章，從而成為一種舊舞加新詞的結合。

圖1 《黌宮敬事錄》中的直省舞譜

其三，《闕里譜》與《闕里新譜》均屬于直省舞譜。《闕里譜》與《闕里新譜》都曾在山東曲阜孔子釋奠禮中使用。《闕里譜》有圖譜也有文字譜，是指乾隆年間頒定的通行天下的直省舞譜。《闕里新譜》曾于嘉慶至道光年間于闕里釋奠禮中使用，收錄在《黌宮敬事錄》《文廟祀典考》和《清邑泮宮樂舞圖說》等文獻中。這是兩種在舞容上完全不同的舞譜。以《文廟祀典考》中兩個舞譜[10]為例。《闕里譜》第一成初獻：予，正立羽籥植。懷：身作向內勢，內足勾后，面轉向外，籥指內，羽植如十字；而《闕里新譜》第一成初獻：予，向上垂籥出翟出右足。懷，微向外平合籥翟。《闕里新譜》有字譜和符號結合譜兩種形式，沒有圖譜。它不僅在舞容和籥翟動勢上有所凝練，而且對籥和翟的記錄出現簡化符號來指代的特征，使得讀譜更具有操作性。

其四，國學舞譜、直省舞譜和方志舞譜的動作體系承襲了宋明以來的佾舞舞譜體系，始終遵循著一音一字一舞的動作特征，在動作規范上表現出較多的一致性。比如，在初獻、亞獻和終獻的最后一個動作，基本都是俯首至地動作。然而，由于舞容之差異，國學舞譜較多使用了正立之立之容，通過正立，身微向東西方向，以及俯首等上肢動作的變化，配合以足與趾的并與進，突出表現了足有蹈揚勾起之勢；直省舞譜對俯身、俯首等身之容與首之容的運用，側重表現了身勢的起伏抑揚；而方志舞譜雖然與國學舞譜和直省舞譜保持了在佾舞動作體系的統一性，但是由于其修訂年代和地域特點等因素，表現出較大的差異性。

至此，經過繼承、發展和繁榮階段的清代文廟佾舞舞譜的動作體系已經完成了蛻變，走向完善與成熟。在結構上的定型，舞節上的完備，籥翟動勢的拓展，舞容四表等對前代的繼承和超越，使得我們對清代佾舞動作體系的認識更為深入而全面。規范典雅的風格特征在其一字一動，抑揚頓挫的舞容變化中呈現出來。

五、結語

如果說明代是文廟佾舞舞譜理論體系初步建立的階段，那么清代則是文廟佾舞舞譜的理論體系走向成熟和繁榮階段。在浩如煙海的古代文獻中，舞譜雖然僅占一小部分，卻是個具有包容性與延展性的概念。要想讀懂舞譜，不僅要理解儀式過程，舞譜的基本術語和知識構成，還要了解禮器與樂器，歌章與唱詞等相關知識，更要對舞容與動勢，舞生與舞器等直接與舞譜有關的部分熟稔于心，如此方能產生知識的聯動，完成從舞譜到舞蹈的轉化。

注釋：

①1957年3月20日，為搜集資料撰寫“中國舞蹈史”，以完成“12年藝術科學規劃”中的舞蹈規劃部分，“中國舞蹈研究會”主席吳曉邦一行13人趕赴山東曲阜拍攝紀錄片《祭孔樂舞》。這部珍貴的影片為20世紀80年代復排祭孔大典提供了寶貴的資料。