淺談藝術上的丑陋哲學

潘志瑋

（上海天當代藝術博物館,上海 200000）

在自然界中被認為丑陋，而在藝術中仍然丑陋。人們認為，藝術僅與美有關，而丑陋不僅被排除在藝術的大門之外，而且與藝術背道而馳。

藝術史，尤其是當代藝術的發展似乎與這種推理相矛盾。從古老的儀式的恐怖面具到約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的油脂裝置（如圖1），似乎既代表著丑陋，又代表著美麗。文森特·梵高（Vincent Van Gogh）骯臟的靴子和向日葵在藝術史上都有著相同的地位。現代美學似乎對藝術中存在的歷史，社會和文化上丑陋的事物表示屈服。另一方面，將美作為判斷藝術是否優秀的唯一標準會導致或多或少的主觀主義和相對主義。當我們試圖打破藝術與美之間的內在聯系的同時，也將藝術和藝術哲學陷入某種懷疑的真空之中，最終，一種康德式的美學最終賦予每個藝術觀察者以審判權。現代美學所面臨的困境似乎是無法調和的：要么藝術只關乎美，然后就沒有丑陋的余地，要么引用一句保羅·費耶拉本德（Paul Karl Feyerabend）的格言“一切都行”來解決這個難題[1]。

圖1 （圖片來源于澎湃新聞，約瑟夫·博伊斯：重新定義雕塑的概念[J01]，2019 https://www.sohu.com/a/337793442_260616）

讓我們換一個角度來理解這個問題，當人在靜物、人像或者風景畫上不斷模仿和靠近自然的同時，整個過程通過激發人對特定對象的關注從而產生了新的內核，這種新的內核（藝術靈感）將作品從自然中剝離，并將其置于完全不同的美學領域或者新的哲學概念。換而言之，丑小鴨在自然界和藝術界都是丑陋的。但是，我們認為丑陋的小鴨在藝術上只是丑陋的，因為我們將其投射回自然。但這并不能阻止童話般的美麗。所以自然之美并不能彌補我們所謂的審美之美。當我們將這兩個概念的分離，有助于解釋藝術哲學和藝術上的丑陋。

一、卡爾·羅森克蘭茲——丑陋使藝術之美煥發

卡爾·羅森克蘭茲（Karl Rosenkranz）認為，美本身具有足夠的反差來增強自身的美感。在藝術中表現丑陋是一種選項，而不是唯一強制性的。他的著作《丑的美學》（Aesthetic of Ugliness）1853中提出“丑是美的地獄，丑是否定性的東西”①。他將丑陋在藝術中與美麗相對應，以提供對比和對稱。羅森克蘭茲強調，丑陋是“與美的概念密不可分的，因為在它的發展過程中，美總是伴隨著丑陋而成為丑陋的事物，因為它可能會偏離某些事物，甚至變得太多或太少。每當美學試圖積極地確定美麗時，丑陋也必定要觸及它的否定。”②在辯證意義上，丑陋與美麗具有內在聯系，因為每個概念都包含其自身的否定。

但是，丑陋在藝術上不僅出現在概念上。丑陋也以更丑陋的形式發揮作用，丑陋的物體在藝術中緊隨美麗的物體而呈現。根據羅森克蘭茲所說，丑陋的物體只會增強美麗物體的美感。因此，丑陋似乎是一個輔助元素，僅用于輔助和增加最終目標，而絕不是最終目標本身。藝術在這里作為文化精神的代表而出現。正如理性一樣，藝術代表著思想，但它與我們所取得的代表有所不同，原因是它就其內容和手段而言，很大程度上歸因于特定的事物。因此，觀念的辯證性質在理性和藝術上都在發揮作用。為了充分而不是單方面地表達觀念，藝術必須代表美麗的負面，即丑陋。因此，羅森克蘭茲認為，“藝術上的丑陋代表可以通過藝術的努力來證明。”③但是，藝術的本質允許在不失去美感或美化美感的情況下將美感的否定因素納入藝術中，這主要是因為丑陋被視為美感的重要組成部分，是其必要的襯托和對應。丑陋只是增強了美麗的效果，并以此方式更好地把握了美麗本身。只有同時顯示正面和負面的藝術才能代表這一思想[2]。

這并不是說任何代表丑陋的藝術都應被視為“好”藝術。 羅森克蘭茲區分了藝術上丑陋的健康和病理性享受。從這個意義上說，他仍然是嚴格的形式主義者，只不過是丑陋而已，而丑陋代表著美麗的襯托，在美學上是令人愉悅和可允許的。如果使用丑陋來提供對比或代表想法的消極時刻，那是令人愉悅和啟發性的。羅森克蘭茲的說法暗示了自然丑陋與審美丑陋之間的區別，盡管沒有明確說明。盡管他將丑陋定義為藝術品中美麗的襯托，但他也將丑陋稱為缺乏結構，不正確或畸形，這清楚地表明了藝術生產的美學價值。 從這個意義上說，丑陋不過是藝術上的缺陷。這樣的丑陋出現在不符合藝術要求的藝術品中，因此不能產生美學美感。他明確指出，使藝術本身看起來丑陋的藝術創作并不能為藝術家想要描繪或描繪的美提供必要的阻礙。同樣，藝術創作中的錯誤不應被視作所代表對象之美的襯托。藝術天真或缺乏技術精湛絕不應被視為社會關注的標志[3]。

二、西奧多·阿多諾——丑陋體現了某種社會歷史的建構

德國哲學家西奧多·阿多諾（Theodore Adorno）曾在著作《美學理論》中說過：“如果一個人起源于另一個人，那就是美麗源于丑陋而不是丑陋源于美麗。”因此，這一理論支持丑陋先于美麗。這種形式上的轉變具有深遠的意義，因為它改變了美麗的含義。美麗不再被視為不變的普遍概念，它只需要充分掌握正式標準，而是成為人類歷史的一部分。正如阿多諾認為的“古代藝術本身就具有其對立面。藝術上質的飛躍是某一刻的過渡。”正是由于這種辯證法，美的形象才隨著啟蒙運動的整體而不斷變化。美的概念被阿多諾指定為從古樸和原始地過渡到后來更開明的文化階段。根據阿多諾的說法，這種轉變本身包含了以更好地理解美學的形式發展，它并沒有完全打破與原始人的聯系。

可以說是最重要的，即丑陋的藝術表現必須發揮的社會影響。這樣做，藝術必須利用丑陋，以譴責以其自身形象創造和再現丑陋的世界。以藝術為代表的丑陋只會增加其批判性影響和對社會現狀的反對。這種至關重要的影響和反對在現代藝術中尤其重要。丑陋的決定了藝術品的內容和形式。正如阿多諾所說：“站在革命一邊的被壓抑的生物，按照丑陋的社會美好生活的標準，是虛偽的，因怨恨而扭曲的，帶有因肉體生活造成的所有屈辱和不自由的痕跡。”站在那些被視為禁忌的社會現象的一面，這是現代藝術的任務。現代藝術品的關鍵功能，特別是它對社會現狀的抵制，只能通過丑陋的表現來支持和增強。例如著名當代藝術家Kiki Smith的雕塑作品，《Tale》(1922)和《Pee Body》(1922)。這個系列的作品和真人比例一致，以女性身體雕塑和排泄物（仿真）作為媒介進行裝置。藝術評論對于Kiki Smith的評價驚人的一致，都歸類在“令人感到不適雕塑”。基于作品的敏感程度，本文不給予圖片資料[4]。

她在1992至1993年間創作的藝術作品基本都是圍繞女性崛起的主題，而她后期的作品也大都圍繞著女性的生育繁衍，疾病死亡等主題。對當代藝術的發展和女權主義的影響力非常之大。

藝術在絕對自由面前，似乎沒有美丑的分別，應該說藝術掙脫了看起來美好的枷鎖，從此只為藝術家本身而活。眼見于此，中國著名行為藝術家張洹。他的No.1至No.3的系列作品（No.3如圖2），是很難符合傳統美學定義的。但這樣優秀的作品一定是純粹的。在國內80年代對于行為藝術的認知不如今天那么廣泛。張洹作為那個時代的青年藝術家，除了自己的皮囊，一無所有。而它卻成了張洹自我反思，審視社會、文化和環境的主體。看似強烈視覺沖擊的畫面，其實是內心洶涌吶喊的一種表示。

圖2 （圖片來源于張洹1998行為系列[J01]，1998. http://www.zhanghuan.com/work/info_26.aspx?itemid=663&parent&lcid=123）

三、結語

總而言之，藝術不僅是審美的，也是審“丑”的。藝術品中存在丑陋或者不適感是事實上合理的，而且具有強大的理論支持。現代藝術表明，在美學和藝術創作中，傳統上被認為是丑陋的必須扮演越來越重要的角色。我相信以上討論的理論可以在解釋丑陋的藝術含義方面發揮積極作用。

注釋：

①引用的是第一版羅森克蘭茲的1853年《丑的美學》.

② 羅森克蘭茲無法清楚地識別出此時似乎需要的審美與自然之美之間的差異。但是，羅森克蘭茲在這里的主要關注點是確保不為藝術上的不負責任提供辯護，因此他強調技術上的錯誤和天真.

③ 引用的是第一版羅森克蘭茲的1853年《丑的美學》.