淺談18世紀60
——90年代意大利作曲家對俄羅斯音樂的影響

王洛飛

（漯河職業技術學院，河南 漯河 462000）

引言

談及浪漫主義時期的俄羅斯民族樂派，以格林卡作為起點是較為常見且具有標志性的。誠然，從格林卡開始的一個世紀里，俄羅斯音樂在當時以西歐音樂為核心的體系中逐漸發展為不可忽視的一部分。在彼得大帝決定實行歐化政策與俄羅斯早期本土音樂家產生的這一段時間里，外來音樂家在將優秀的作品帶入俄羅斯的同時，必然對俄羅斯的整體音樂發展產生一定影響。這些外來音樂家更多來自于意大利，這一情況一定程度上表現于18世紀初俄羅斯便出現宮廷意大利歌劇院。且在民間歌劇院建立后，意大利歌劇逐漸在俄羅斯的土地上生根發芽。

18世紀中葉之后的意大利歌劇正在經歷啟蒙運動帶來的改變，包括百科全書派對傳統正歌劇的批判、法國巴黎的“喜歌劇之爭”以及最為重要的格魯克歌劇改革，等等。這時期向外輸出的意大利歌劇與傳統印象中能夠向外輸出的音樂存在差異，其風格、體裁都存在爭議，但正是這種處在改革之中的“意大利歌劇”卻成功傳入俄羅斯，并獲得了上至皇宮貴族下至普通市民的支持。這種現象與當時俄羅斯的歷史環境有著密不可分的關系。

一、18世紀60年代應邀前往俄羅斯的音樂家們

在西歐的歷史上，我們時常能夠看到女性在獲得一定統制權后著重發展文化藝術音樂的情況。中世紀阿基坦的埃莉諾借由自身權利聘用各地游吟詩人發展“宮廷之戀”體裁便是其中一例。而時間至1762年，葉卡捷琳娜二世罷黜當時的彼得三世，成為俄羅斯史上唯一一位被冠以“大帝”之名的女王。在此之后，借由原本彼得三世的西歐化政策和已然建立的意大利歌劇院等硬件設施，葉卡捷琳娜二世開始向西歐眾多音樂家拋出橄欖枝，聘請其前來俄羅斯任職。在這一過程中，大量的意大利音樂家來到了俄羅斯，其中有四位最具代表性：

威尼斯的加盧皮（Galuppi Baldassarei，1706——1785），在其年少時，由于在威尼斯本地劇院中，除卻維瓦爾第之外，那不勒斯作曲家的地位遠高于威尼斯作曲家的緣故，直到維瓦爾第去世，加盧皮的兩部重要歌劇才在1740-1741年前后成功問世。此后的時間里加盧皮開始前往倫敦進行演出和指導歌劇，并逐漸獲得名聲。1748年5月，他被選為圣馬可大教堂的牧師，此期間其專注于創作宗教作品，但實際上日后他的創作重心仍然會轉移到歌劇之上。1749年，加盧皮開始與卡洛·戈多尼（Carlo Goldoni）合作進行歌劇創作，并在接下來的九年間大獲成功。當1762年加盧皮成為威尼斯唱詩班的導師后，顯然他的名聲已經遠達俄羅斯，因此，1764年在葉卡捷琳娜二世的邀請下，加盧皮前往俄羅斯。

相比于加盧皮，那不勒斯的帕伊謝羅（Paisiello，Giovanni，1740-1816）前往俄羅斯的時間稍晚。1754——1763年，帕伊謝羅在那不勒斯的奧諾弗里奧音樂學院接受教育。從1766年開始，帕伊謝羅回到那不勒斯作為一名自由作曲家開始喜歌劇創作。我們拋開帕伊謝羅為獲取皇室認可而進行的一系列與婚約有關的活動，總而言之，其結果是，1776年帕伊謝羅收到也接受了俄羅斯凱瑟琳二世的邀請，以3000盧布的年薪前往圣彼得堡任職。

但在六年后的1782年，在俄羅斯大公保羅的建議下葉卡捷琳娜二世邀請薩爾蒂（Sarti Giuseppe，1729——1802）來取代帕伊謝羅。很明顯，相比于帕伊謝羅，薩爾蒂更富有實踐經驗。1748——1752年，薩爾蒂擔任法恩扎（Faenza）大教堂的風琴師，同時兼任法恩扎劇院的導演職務，并創作了第一部歌劇《亞美尼亞的蓬佩奧（Pompeo in Armenia）》。1752年12月，他成為Pietro Mingotti歌劇團的音樂總監，并在訪問哥本哈根期間受到腓特烈五世的欽佩。后擔任哥本哈根的意大利劇團導演，繼續進行歌劇創作，直至1763年意大利劇團解散，薩爾蒂開始擔任宮廷音樂總監。1765年薩爾蒂回到意大利，并創作了幾部嚴肅音樂作品。在此后薩爾蒂持續奔走在宮廷與教堂之間，不斷進行創作，同時擔任貴族甚至國王的音樂老師。1779年，薩爾蒂創作了一系列作品并被整個歐洲所追捧。直至1782年，薩爾蒂收到葉卡捷琳娜二世的邀請前往圣彼得堡。

而最后一位奇馬羅薩（Cimarosa Domenico，1749——1801）來到俄羅斯的時間最晚，同時也對前三位的音樂成果進行了繼承和發展。奇馬羅薩從12歲開始在洛雷托音樂學院（Conservatorio di S Maria di Loreto）接受了11年的專業教育。1770年，奇馬羅薩與尼科洛·津加雷利（Nicclo Zingarelli）、朱塞佩·焦爾達尼（Giuseppe Giordani）在同一個無伴奏合唱大師班學習，并從尼可羅·皮欽尼（Niccolo Piccinni）那里學習到了更多作曲技法。1772年創作了他的第一部那不勒斯喜歌劇（commedia per musica）《Le stravaganze del conte（伯爵的怪癖）》。此后直至1780年7月10日，其代表作《意大利人在倫敦（L’italiana in Londra）》問世，在此前后奇馬羅薩也在進行嚴肅歌劇創作，如《凱奧·馬里奧（Caio Mario）》（1780年）和《亞歷山大在印度（Alessandro nell’Indie）》等。此后的7年中，奇馬羅薩被逐步任命為那不勒斯皇家教堂的編外風琴手（后升為第二風琴手）和奧斯佩達萊托音樂學院（Ospedaletto conservatory）音樂大師。1787年，奇馬羅薩接受了凱瑟琳二世給予的圣彼得堡宮廷職位，在途經帕爾馬、維也納和華沙之后，1787年12月3日抵達圣彼得堡。

從這幾位音樂家前往俄羅斯前的經歷可以看到，葉卡捷琳娜二世非常有計劃和目的性地去邀請在意大利已有一定成就的音樂家。且從1764年，即葉卡捷琳娜二世登基兩年后這一行為便已經開始。直至1791年，由于第二次俄土戰爭導致的諸如經濟、社會等問題，致使葉卡捷琳娜二世無力再去邀請音樂家前來俄國。

再看上述音樂家涉及的創作方向，加盧皮創作歌劇和宗教作品；帕伊謝羅接受教育期間任職小型歌劇公司總監后作為自由音樂人主要創作喜歌劇；薩爾蒂擔任風琴師、兼任劇院導演、擔任過宮廷意大利劇團總監，同時也進行過嚴肅劇的創作；奇馬羅薩同樣擔任過風琴手并進行喜歌劇和正歌劇的創作。葉卡捷琳娜二世顯然并未在“喜歌劇之爭”中選擇某一方，盡管在1779年以前圣彼得堡的舞臺上是不允許上演喜歌劇，但這一時期她仍然廣泛接收喜歌劇、正歌劇等各種內容的歌劇，并逐漸將圣彼得堡的舞臺向喜歌劇敞開。同時，格魯克的格局改革也并未左右葉卡捷琳娜二世的選擇，廣泛的包容性給予了音樂肥沃的土壤，借由意大利歌劇在俄羅斯生根發芽。

二、意大利音樂家在俄主要影響

由于18世紀60——90年代贊助人制度仍然對音樂家群體有重要影響。貴族的雇傭仍是大部分音樂家的主要收入來源。故根據前文以音樂家為線索的論述方式，從宗教音樂和世俗音樂兩個角度來論述意大利音樂家對俄羅斯音樂造成的影響。

在西方音樂的歷史上，自中世紀以來音樂與宗教便呈現出密不可分的關系。即使俄羅斯半數以上的領土被劃分在亞洲，但在學習和引入西歐音樂的同時，結合自身東正教的宗教基礎，宗教音樂仍然是俄羅斯音樂的重要部分。從加盧皮到達圣彼得堡一年后便為東正教禮拜儀式創作了15首俄文無伴奏合唱，便能夠看到葉卡捷琳娜二世雇傭加盧皮的用意。且在1769年夏，加盧皮的作品《牧羊王（Il re pastore）》在威尼斯得到承認并被用來紀念約瑟夫二世。此后加盧皮的創作開始更加向宗教音樂傾斜。

在加盧皮之后達到俄羅斯的帕伊謝羅曾在圣彼得堡曾擔任帝國教堂的負責人，但是在不久之后這一職位便被俄羅斯大公保羅（Grand Duke Paul）認為薩爾蒂更適合擔任此職務。然而，事實亦是如此。在薩爾蒂的指揮下意大利歌劇達到了藝術上的頂峰，無論薩爾蒂和帕伊謝羅孰優孰劣都可以發現俄羅斯當時有意引進優秀的音樂家來發展自己的宗教音樂。帝國教堂的負責人在葉卡捷琳娜二世執政期間由外來音樂家擔任，直至保羅一世時期才出現了第一位本土斯拉夫裔的帝國教堂負責人，即鮑爾特年斯基（Bortniansky）。由此足見葉卡捷琳娜二世引進音樂家改變國內宗教音樂環境的目的。

在世俗音樂方面，在18世紀60——90年代這個背景下如何對待喜歌劇和嚴肅歌劇成為了具有時代特點的問題。如前文所說，加盧皮的到來使得莫斯科的舞臺向喜歌劇敞開。甚至有可能早在加盧皮到達俄羅斯之初便已經創作了一首喜歌劇獻給葉卡捷琳娜二世《伊姬尼亞在陶德亞（Ifigenia in Tauride）》。薩爾蒂再來到圣彼得堡后創作出了喜歌劇《假繼承人》（1785年）和嚴肅歌劇《阿米達和里納爾多》（1786年）。他同時也用法文和德文創作，甚至與帕什凱維奇（Pashkevich）和卡諾比奧（Canobbio）合作制作了俄羅斯歌劇《奧列格早期王朝（Nachal'noye upravleniye Olega）》（1790年）。這部作品非常優秀，以至于在接下來的五年中一直在俄羅斯被演出。接著薩爾蒂為女皇的唱詩班創作了幾首俄羅斯清唱劇，一首慶祝波將金（Potemkin）奪取奧恰科夫的重唱曲和一首紀念路易十六的安魂曲。另外值得一提的是，薩爾蒂在俄羅斯期間發明了一種用于計算聲音振動的機器，此后他為圣彼得堡管弦樂團建立了音高標準（a'=436）。在奇馬羅薩到達俄羅斯后，他所做出的貢獻則更多的是去延續加盧皮、薩爾蒂等意大利音樂家所在做的事情。演出方面他對早先創作的嚴肅歌劇《埃及艷后》，以及兩部喜歌劇《敵對的女人（Le donne rivali）》和《洛卡·阿祖拉的兩位男爵（I due baroni di Rocca Azzurra）》，都針對俄羅斯的實際情況進行了演員調整。

從表現來說，葉卡捷琳娜二世將意大利音樂家邀請到俄羅斯的行為致使喜歌劇在俄羅斯被逐漸接受，各類劇目也在俄羅斯得以上演，甚至部分音樂家為適應俄羅斯的實際情況開始對劇目進行改編。這無疑加深了俄羅斯本土音樂與整個歐洲音樂的聯系。接著，雖然俄羅斯早在18世紀初便借由彼得大帝的歐化政策學習西歐音樂，但意大利音樂家的到來將更加系統的音樂理論帶入俄羅斯。同時，如前文中提到“薩爾蒂為圣彼得堡管弦樂團建立了音高標準”這類事件，也標志著俄羅斯的音樂更加與整個歐洲相統一。

三、18世紀60——90年代俄羅斯音樂發展啟示

至此，不難猜測葉卡捷琳娜二世想通過意大利音樂家獲得的東西。一方面是音樂本身，無論是喜歌劇、正歌劇還是清唱劇、宗教儀式音樂，對于音樂本身的渴望驅使葉卡捷琳娜二世動用大筆費用雇傭音樂家們來到俄羅斯。另一方面則是這些行為間接給予了俄羅斯極為優渥的音樂環境，使得這個有半數以上土地在亞洲的國家在音樂上切實和歐羅巴接軌，為后世俄羅斯音樂的發展提供了堅實的基礎。

這也是為何格林卡能夠成為研究俄羅斯音樂時的首要對象——他是第一位被歐洲所承認的俄羅斯作曲家。也許在西方中心論的背景下這種“被承認”顯得有些片面，但實際上格林卡為歐洲所承認的同時，將俄羅斯聲樂作品特有的形式以及俄羅斯民間歌曲的特點融入其中。他在《云雀》中將祖國的景象借由詩意的畫面呈現出來，同時又將斯拉夫民族特有的哀傷賦予作品。《我記得那美妙的瞬間》則在他對作曲技法熟練的掌握下借由旋律的自然發展形成了樂句間規整的對稱關系。由此足見，格林卡對歐洲音樂創作技法了然于胸，同時也熟知如何借由這些技法表現本民族文化和情感。

王晡教授在《西方音樂史》緒論中針對歷史研究有這樣一段話：“‘一切真正的歷史都是當代史’……意大利歷史學家克羅齊曾經斷言這一名句，其核心意義是明確肯定了歷史的現實性……在歷史研究中，現實性一方面表現為對過去的當代分析，另一方面表現在對過去當代存在狀況的觀察。”在這樣的理論支持下再看18世紀60——90年代的俄羅斯音樂發展便很容易使人聯想到如何面對外來音樂理論、體系的問題。在過去的時間里，西方中心論將歐洲為主的音樂體系凌駕于各地區各民族之上，直至“音樂人類學”等專注于研究歐洲音樂以外音樂學科出現。但不得不承認的是，仍有大部分國家地區在使用歐洲的十二平均律或某些音樂體系進行音樂創作。在這種前提下如何在保留本民族文化特點的同時發展音樂便成為一個重要的問題，我們似乎也在某種程度上面臨著類似的問題。俄羅斯的這些經驗為當前解決問題提供了一些經驗。我們可以如中國古代音樂史研究者們一般，著手于減字譜、工尺譜以及旋宮轉調系統等傳統內容的研究與相關音樂創作。亦可如18世紀下半葉的俄羅斯一般大方吸收歐洲的音樂理論體系，并結合本民族獨有的文化進行創作——事實上有大量的先輩音樂家已然如此行動，并獲得豐厚成果。如俄羅斯音樂在浪漫主義時期逐漸發展最終成為西方音樂史中不可或缺的存在一般，使用正確方法和態度學習得來的外來文化，最終會化作土壤滋養本民族音樂發展，這種方法可以成為一種確實存在的經驗被使用。