孟浩然山水詩“詩中有畫”的審美透視

張 茜，張 燕

(1.西安交通大學(xué) 國際教育學(xué)院，西安 710049；2.陜西省社會科學(xué)院 文化旅游研究中心，西安 710065)

中國山水詩自東晉謝靈運開創(chuàng)以來，便將自然中的山山水水引入詩歌的創(chuàng)作當(dāng)中，使得山水詩中含有繪畫藝術(shù)的獨特意境。六朝時期的山水詩人在創(chuàng)作的過程中，極力追求通過刻畫和描摹自然界中的山川風(fēng)物，藉以實現(xiàn)“形似”的山水詩創(chuàng)作。發(fā)展到盛唐以后，山水詩的創(chuàng)作者審美追求開始轉(zhuǎn)變，由以往一味描摹山川風(fēng)物開始向以景傳情、以形寫神方向邁進。與此同時，以描寫山川風(fēng)物為繪畫創(chuàng)作主體的山水畫，在進入盛唐以后也日益興盛，在很大程度上激發(fā)了山水詩人的創(chuàng)作靈感。同以自然山水作為創(chuàng)作審美主體的山水詩和山水畫，它們共同的藝術(shù)主張都是基于對意境的獨特審美追求，使得人們在讀其詩作時有身臨其境之感，而在欣賞其畫作時也能從中品出詩味。詩與畫有很多共性之處，唐代繪畫理論家張彥遠在其所著《歷代名畫記·敘畫之源流》中，首次提出“書畫異名同體說”。宋代蘇軾本人多才多藝，精通各種藝術(shù)，并對不同藝術(shù)之間的相同規(guī)律頗有見地和體會，提出詩畫都要追求“天工與清新”的審美體驗(1)參見陳婧、李明《論孟浩然詩中的“浩然之氣”》，載于《西安石油大學(xué)學(xué)報》社會科學(xué)版，2019年第2期。。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，詩與畫的同構(gòu)是可以相互交融和互通的。

一、孟浩然山水詩“詩中有畫”溯源

北宋文學(xué)家蘇軾在《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》時評價王維的詩畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！?2)轉(zhuǎn)引自蔣寅《對王維“詩中有畫”的再討論》，載于《武漢大學(xué)學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版，2019年第1期。這是“詩中有畫”文學(xué)創(chuàng)作理念首次出現(xiàn)在中國文學(xué)史上，王維作為水墨山水畫派的創(chuàng)始人，既是著名的詩人同時又是極具影響力的畫家。王維山水詩與山水畫在題材、視角、意象的選擇上，相互影響、相互滲透，“有聲畫”和“無聲詩”在王維手中得到雙向交流[1]。但是“詩中有畫”絕非王維詩歌的特有表現(xiàn)，蘇軾認為杜甫的詩歌創(chuàng)作中也有類似的特點。唐代畫家韓幹以畫馬著稱，蘇軾曾作七絕《韓幹馬》“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩”，他認為杜甫的詩歌有如無形之畫，而韓幹的畫作則如無言之詩(3)參見孟慶武《孟浩然山水詩的審美特征》，載于《周口師范學(xué)院學(xué)報》，2018年第6期。。蘇軾肯定杜甫和韓干兩人各自的作品都已達到“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)境界，由此可見，在唐代不僅杜甫的山水詩中已有“詩中有畫”的藝術(shù)形態(tài)，畫家也能具備“畫中有詩”的高超藝術(shù)境界。

孟浩然作為盛唐山水田園詩的第一人，其生長于盛唐山水詩畫極為興盛的時期，與詩畫雙馨的王維私交甚密。孟浩然雖然作畫上沒有太突出的表現(xiàn)與成就，但是其山水詩的創(chuàng)作在盛唐審美趨向和與王維的交流中，不知不覺中也浸染上一層濃厚的畫意色彩。孟浩然的山水詩極其講究詩情與畫意的完美融合，在詩歌的創(chuàng)作中會有意無意中也融入了畫理與畫法的技藝。可以說，“詩中有畫”也是孟浩然山水詩的鮮明特點，基于這一層而言，研究孟浩然山水詩中的“詩中有畫”的審美體現(xiàn)，主要依據(jù)是山水畫。盛唐時期的山水畫分為青綠和水墨，而孟浩然所受到的影響主要是水墨山水畫的風(fēng)格，從層次角度而言，既有畫法、畫技的影響，更有畫意、畫境的高層次之分。其中，畫技屬于繪畫技巧層面上的，有色彩、光線和構(gòu)圖等方面的要求，運用此法的山水詩能夠帶給讀者以形象可感的視覺效應(yīng)。而我們所說的畫意和畫境，則是針對詩歌意境層次而言的，詩人在創(chuàng)作的過程中，將其對客觀世界中真實存在的景物，通過語言文字的藝術(shù)加工和構(gòu)思，并將自己的主觀情感融入其中，從而使得其詩作呈現(xiàn)出一種情景相生的藝術(shù)境界。而讀者在吟詠和誦讀詩歌時，通過自己的想象和聯(lián)想，使得詩歌中的語言文字能夠在腦海中轉(zhuǎn)換為生動可感的鮮活畫面，在品讀詩歌過程中有如臨其境之感，進而深刻地體會到山水詩中獨特的意境之美。

二、孟浩然山水詩對繪畫技藝的借鑒

孟浩然因受山水畫繪畫技法和審美理念的影響，在山水詩的創(chuàng)作過程中將繪畫理論和繪畫技法巧妙融入其中，使得其山水詩讀來有畫的視覺效應(yīng)，使人有身臨其境之感。同時，還極具詩情畫意，進而具備“詩中有畫”的藝術(shù)特點，初步實現(xiàn)了詩情與畫意的有機融合。

(一)色彩素淡如水墨

我國的水墨山水畫崇尚簡約，用筆以墨的濃淡藉以呈現(xiàn)不同的光影、色彩和層次感，并利用水墨特殊的暈染效果，從而達到水墨山水畫獨特的藝術(shù)效果。而墨又分濃、淡、焦、干、濕這五種色，能帶給人一種閑淡、空靈的幻境之美，正是基于這種極為素淡的審美標(biāo)準，故而在孟浩然的山水詩創(chuàng)作中也體現(xiàn)出這種鮮明的特點(4)參見白雪皎《2007—2017年孟浩然研究述略》，載于《湖北文理學(xué)院學(xué)報》，2018年第7期。。在其山水詩創(chuàng)作過程中，孟浩然慣用較為簡約和素淡的色彩，使得其山水詩讀來有一種空靈和淡雅之感，其詩用語清麗，內(nèi)涵豐富，這與水墨山水畫所追求的意境極為相似。新月派詩人聞一多曾評價孟浩然的山水田園詩《過故人莊》，稱贊其“淡到看不見詩”，孟浩然山水詩的素淡由此可見一斑。

1.寫景多用色彩淡雅的詞匯

孟浩然在山水詩的創(chuàng)作過程中，在描寫景物時多用一些色彩極為淡雅的詞匯，在《孟浩然集》中表“青”色的字有31次，而表“白”色的字高達30多次，而表“綠”的字也有12次之多，如《過故人莊》中的“綠樹村邊合，青山郭外斜”，《秋登萬山寄張五》中的“北山白云里，隱者自怡悅”。孟浩然如此青睞于青色和白色，基于詩歌審美原則來看，這兩種色彩更能呈現(xiàn)出其恬靜祥和、淡雅疏朗的創(chuàng)作追求(5)參見徐定輝、何巧巧《論孟浩然詩歌的“逸”》，載于《湖北民族學(xué)院學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版，2018年第1期。。同時，“青”“白”二色是水墨山水畫寫意的常用手段，從詩畫交融層面而言，也反映出孟浩然山水詩對水墨山水畫技法的一種借鑒。

2.意象選取多為色彩素淡的景物

孟浩然山水詩中所選取的意象，也多為一些色彩較為素淡的景物，諸如其詩歌中最為常見的“山”“水”“云”“泉”“竹”“石”“鳥”等，而在這些景物中又以“水”這一意象的出現(xiàn)頻率最高。有人統(tǒng)計在《孟浩然集》中，“水”這一意象的使用次數(shù)竟有67次之多(6)參見蔣蔚《論孟浩然山水詩中的景物描寫》，載于《牡丹江大學(xué)學(xué)報》，2017年第9期。。從孟浩然對詩歌意象的選取來看，其山水詩的意象設(shè)定與審美追求也都傾向于清淡疏遠的風(fēng)格特點。孟浩然描寫秋江暮色的詩作《宿建德江》，便是唐詩中寫景的名篇，其中“野曠天低樹，江清月近人”兩句，詩人遠望中的天空竟要比其眼前的樹還要低，而當(dāng)夜幕降臨，那輪高懸的明月，也因為江水之清澈而倒映其中，此刻與小舟中的詩人是如此的相近。在這兩句中，無論是“低”與“曠”，還是“近”與“清”，它們彼此都是以相互映襯的關(guān)系存在著的，也因而使得“天”和“樹”“人”和“月”都顯得如此逼真，這些極富特色的意象，也只有獨處于小舟中的詩人方能深有體會。緊承前面的“客愁新”，詩人獨自于廣袤而寧靜的宇宙中上下求索，最后發(fā)現(xiàn)還有天上這輪孤月陪伴著他，與自己如此的親近。“江清月近人”所呈現(xiàn)的是平靜而澄澈的江水，還有那個在小船上與水中月亮的倒影相伴的詩人，而詩人之愁已隨江水流逝，整首詩情景相生，淡而有味，盡顯自然本色。

(二)畫面布局極為精妙

從某種程度上來說，繪畫屬于空間層面的藝術(shù)作品，它需要借助于空間中并存的景物，在繪畫審美原則的前提下對其進行巧妙安排。孟浩然將繪畫技法中對位置的布局與經(jīng)營運用到其山水詩的創(chuàng)作中來，注重畫面的審美需求，進而在詩歌創(chuàng)作的過程中極力追求畫面的大小、遠近、高低、虛實、疏密等關(guān)系的布局與處理。孟浩然在山水詩的創(chuàng)作中時常將人在移步換形中所帶來的視野變化，諸如“平遠”“高遠”“深遠”等視角轉(zhuǎn)換充分體現(xiàn)在一個場景之中，使這種多重的時空關(guān)系都能夠匯聚于一幅畫中，有如一幅長卷的山水畫[2]。

從孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》一詩開頭兩句“八月湖水平，涵虛混太清”即可看出詩人站在洞庭湖邊，看到眼前浩瀚的湖水，仿佛與天空渾然于一體，這時詩人便處于“平遠”視角狀態(tài)。三四兩句“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，則是詩人繼續(xù)將洞庭湖的雄渾壯闊進行肆意渲染，但詩人不是平鋪直敘，而是十分重視構(gòu)圖和布局，使其錯落有致。詩人的目光由遠而近，于是從湖面開始轉(zhuǎn)向湖中倒映之景，這里既有雄渾蒼茫的背景圖，也有眼前波瀾壯闊的湖水，藉以反映湖的聲勢之大。孟浩然從不同角度和多重時空予以表現(xiàn)出岳陽山水的雄偉與廣闊，寥寥數(shù)筆便勾勒出一幅岳陽山水的全景圖，營造出遠近相宜、極富變化的山水詩意境。正如杜甫對山水畫布局觀所提出的觀點“咫尺應(yīng)須論萬里”，可以說孟浩然的山水詩創(chuàng)作就充分體現(xiàn)了這一點。在其《永嘉上浦館逢張八子容》一詩中，前兩句中的“逆旅相逢處，江村日暮時”講述詩人與張子容相逢于一個蒼茫的傍晚，當(dāng)時在江村的旅，而后視角由遠及近開始轉(zhuǎn)換，于是有了“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”兩句，跳躍性極大(7)參見向永心《淺析盛唐漫游之風(fēng)對孟浩然山水詩歌的影響》，載于《蘭州教育學(xué)院學(xué)報》，2016年第8期。。張子容在接到詩人后，兩人便沿甌江逆水而上，直達江心孤嶼處，兩人在孤嶼酒樓上遙看眾山，開懷暢談，舉杯飲酒，各自題詩。此詩中詩人所呈現(xiàn)出來的是“高遠”視角，先是描繪遠景，而后直接轉(zhuǎn)入近處——兩人在孤嶼酒樓飲酒賦詩的場面描寫。遠看與近觀結(jié)合，使得詩中既有眾山和孤嶼的自然景觀呈現(xiàn)，同時又有酒題中詩人與友人飲酒題詩的人物活動場景，使得其詩歌中極具景物的畫面感和構(gòu)圖的層次感。

孟浩然的山水詩創(chuàng)作中還十分注重對畫面中虛實關(guān)系的處理，使得虛與實巧妙結(jié)合，淡然無痕，達到言有盡而意無窮的藝術(shù)境界。正如其在《春曉》對虛實關(guān)系的處理，可謂是虛實結(jié)合的經(jīng)典之作，詩人截取清晨早起時的片刻情感進行描寫，卻又沒有繼續(xù)鋪展開，僅透露其心跡后，引發(fā)讀者追隨其情感的軌跡便停筆不言。詩人寫春天之景，偏只選取其中一個側(cè)面，而對春之色彩、芬芳全都丟在一邊，只從聽覺入手，描寫處處都有那春鳥之啼聲，還有那瀟瀟的風(fēng)雨之聲，詩人僅在室內(nèi)，再經(jīng)由“花落知多少”這一虛寫之景，便能通過耳聞之“春聲”將人引出室外，置身于大自然的天地中，引發(fā)讀者對夜雨之后的室外之花進行想象，進而體味那室外之花是否也是“綠肥紅瘦”般爛熳與美好[3]。孟浩然在山水詩中對虛實關(guān)系的處理，使得這首短詩有如行云流水，自然天成，用語輕淺但意境卻悠遠濃厚，極富自然真趣，同時，還需要讀者充分調(diào)動自己的想象空間，才能領(lǐng)悟到詩人在虛處所呈現(xiàn)出來的獨特意境。

(三)“詩畫”有聲

孟浩然還擅長將自然界中的聲音引入其山水詩的創(chuàng)作中，將自然界中難以描繪出來的景物動態(tài)與聲響，通過以動寫靜、化靜為動等聲音的處理，營造出獨特的“詩畫”意境，使得其詩歌中呈現(xiàn)出一種有聲有色的動態(tài)圖景，使其山水詩獨具詩畫有聲的特點。

孟浩然在詩歌創(chuàng)作中喜歡描摹大自然的聲音，藉以表現(xiàn)其淡泊、清閑的心境。正如孟浩然在其詩作《句》中“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”兩句，詩人在繪色之時僅用一個“淡”著墨，那淡淡的河漢之上僅有微云呈現(xiàn)。詩人在描摹聲音時僅用一個“滴”字，便將疏雨慢慢地滴落在梧桐之上，極富視覺畫面感，淡冷之色加上聽覺上的雨滴之聲，能夠引起讀者奇妙的想象，使人既有身臨其境，又能耳聞其聲，使得詩歌的畫面極其真實和更具立體之感。在《夏日南亭懷辛大》一詩中，詩人表達其在夏夜水亭納涼時身心都十分愉悅，五六句“荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響”，先是從嗅覺繼續(xù)表現(xiàn)這種清爽閑適的心情，荷花在風(fēng)的作用下傳來淡淡的香氣，接著又從聽覺角度描摹竹子上的露珠滴落在池面上所發(fā)出的清響。這個天籟般的聲音是如此的悅耳清心，使得詩人也不禁為之觸動，“欲取鳴琴彈”。這與上文中列舉孟浩然在詩作《春曉》中對鳥鳴之聲、風(fēng)雨之聲的描摹一樣，借助自然界中的聲響引出室外的無限春光，都是極其巧妙和了無痕跡的[4]。孟浩然慣于將自然界的各種聲音采擷入詩，以動寫靜，化靜為動，通過動靜結(jié)合的處理方式，帶給人以更加直觀的視覺體驗和聽覺效應(yīng)，視聽并舉，收到超乎常人的藝術(shù)效果。

孟浩然還極善于捕捉動態(tài)場景，使得其詩歌中所呈現(xiàn)出來的畫面極富動感和神韻。繪畫技法要求畫家們在作畫時不僅要能臨摹出景物的外在形態(tài)，還注重追求景物形象的神似和氣韻，使之更加生動形象，具有蓬勃的生命力。孟浩然在山水詩創(chuàng)作中不僅如實描摹出自然景物的真實面貌，同時也注重對動態(tài)畫面神韻的描摹，于萬千事物之中選取一剎最攝人心魂的瞬間，從而帶給讀者極具連續(xù)和動感的想象空間和畫面。正如其在《閑園懷蘇子》中的“鳥過煙樹宿，螢傍水軒飛”，詩人將遠處鳥飛過樹林后便開始歇息，螢蟲沿著水軒飛舞的兩個動態(tài)場景，通過“宿”字和“飛”將整個畫面變得鮮活起來，我們仿佛看到鳥和螢蟲飛舞的動態(tài)畫面。而在《登峴山亭，寄晉陵張少府》一詩的“峴首風(fēng)湍急，云帆若鳥飛”兩句也有這樣的用法，寫詩人登峴山亭俯視遠方，因峴首山上風(fēng)刮得大且急速，使得那江上的片片云帆有如鳥一般飛快地行進。此詩中的畫面，因為這個“飛”字的出現(xiàn)，使得其畫面立馬活躍起來，呈現(xiàn)于我們眼前的便是一幅因風(fēng)而鼓起的一群船帆行進的動態(tài)場景。在《下贛石》一詩中“沸聲常浩浩，洊勢亦潺潺”兩句中將詩人小船行進在湍急曲折的江水中，一會兒聽到江水的呼嘯之聲，一會又聽到回流的水浪帶來的潺潺水聲。而在“跳沫魚龍沸，垂藤猿狖攀”兩句中還能看到魚群們在浪花中歡快地跳躍，使得那江面像沸騰的水一樣，轉(zhuǎn)瞬間又看到猿猴攀爬在從山坡上垂下的藤條上玩耍。此時江面和江兩岸的景色已使得詩人應(yīng)接不暇，“跳”“沸”“垂”“攀”等極富動態(tài)的詞語，使得行進途中的景物極富動態(tài)美，這一畫面也極具飛動之感，在這種壯美的環(huán)境中使得畫面兼具生機和神韻，讓我們充分感受到詩人無限的欣喜(8)參見武光杰《論孟浩然詩歌中情與景的關(guān)系》，載于《湖北師范學(xué)院學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版，2009年第3期。。

三、詩畫交融的獨特意境

詩歌與繪畫是兩種不同的藝術(shù)，但是二者都是情趣與意象的結(jié)合體，缺一不可的。無論是詩歌創(chuàng)作，還是繪畫作品，都必須將情趣與意象進行相互交融和統(tǒng)一，才能創(chuàng)造出絕妙的藝術(shù)境界。孟浩然的山水詩創(chuàng)作中，也極為重視山水畫的畫韻，并將其有效地融入詩歌藝術(shù)的意境創(chuàng)作中，使得山水詩中的詩畫交融、詩情與畫意兼?zhèn)洌瑯O大地提高了山水詩創(chuàng)作的獨特審美意境。

(一)寓情于景

孟浩然在詩歌創(chuàng)作過程中引畫法入其詩作中，通過對客觀事物的形態(tài)進行細致的描摹，以追求形似的過程是詩歌創(chuàng)作對事物環(huán)境的真實再現(xiàn)。詩人常常將其對客觀事物的刻畫作為其內(nèi)心世界的某種寄托，以表現(xiàn)自己的情感世界和獨特的審美追求。孟浩然在山水詩的創(chuàng)作中，常常將自己的主觀精神與情感傾注于筆下的山川風(fēng)物，將詩畫藝術(shù)有機交融，進而形成獨特的審美意境，實現(xiàn)景與情的完美結(jié)合。而人們可以從其詩歌中有關(guān)景物的語言描摹中，體味詩人深藏其中的畫意和情境，進而從中體會到詩人所創(chuàng)造的想象空間。正如孟浩然在《歲暮歸南山》中的五六兩句“白發(fā)催年老，青陽逼歲除”，嘆惋自己年華虛度、仕途失意。詩人通過描寫“白發(fā)”“青陽”之無情，通過一個“催”字和一個“逼”字，表達了詩人雖然不愿意以此終老的求仕情切，而又仕途渺茫、兩鬢斑白的無可奈何的憂慮與焦急?？梢哉f，這兩句便是詩人心境的真實寫照。再看其在《夜歸鹿門山歌》一詩中，通過選取“山寺”“鳴鐘”“渡頭”“江村”“夜月”“煙樹”“巖扉”“松徑”等意象，在前四句中描繪了一幅黃昏江邊喧鬧的生活畫面，側(cè)重表現(xiàn)“喧”這一世俗場景，表現(xiàn)出詩人超脫瀟灑的處世心態(tài)。而在后四句中描繪出一幅夜月山中之景，表現(xiàn)詩人與塵世隔絕，恬淡悠然的情趣和隱逸超脫的意境。

(二)虛實相生

孟浩然還慣于在山水詩的創(chuàng)作中融入水墨畫中的留白藝術(shù)，致力于虛境的構(gòu)建，使得詩歌中的畫面得以由實轉(zhuǎn)虛，達到真實之景得以與虛構(gòu)之境共生，從而營造空靈的意境，使得山水詩的意境得以不斷地開拓。在中國水墨畫中極其重視對“虛境”的構(gòu)建，通過虛實相生的處理方式，使得中國水墨畫得以呈現(xiàn)出強大的內(nèi)在生命力。孟浩然的山水詩中所呈現(xiàn)出來的神韻，得益于其在山水詩的創(chuàng)作中有意營造空靈淡遠的意境。正如其在《晚泊潯陽望廬山》一詩中，前四句從“望”字著眼，描寫其眼中所見之廬山，有景有情，落筆極為空靈，而后四句則是詩人在臆想中流露出的“望”之神態(tài)。當(dāng)詩人看到遠處香爐峰上繚繞的煙云，其思也開始飄蕩不定，此時便想起了自己曾讀過高僧慧遠的那本傳記，至此便深深懷念他棄絕塵俗的行蹤。而今高僧修行的“東林精舍”便在眼前，但高僧卻早已仙逝，只在“日暮”時傳來一陣陣鐘聲。詩人久久佇立于此，一邊遐想高僧之事，聆聽著日暮的鐘聲，無不表露出詩題中的“望”之深意。孟浩然以極其淡雅和素淡的筆墨，描繪出一幅意境深遠的日暮香爐聞鐘的畫面，詩人在詩歌中構(gòu)建了極為空靈和淡遠的詩歌幻境，通過虛實相生的手法，使讀者的想象空間得以開拓和延展。

綜上所述，中國的山水詩自謝靈運開始，便崇尚“形似”的審美追求，初唐時期的山水詩較之六朝，在繼承山水詩的前提下，極力擺脫以往的形似，而不斷向神似的藝術(shù)追求之路上邁進，直至進入盛唐后，中國的山水詩才日臻完美和純熟。此時的山水詩極力表現(xiàn)山水風(fēng)物的神韻和詩人自身的個性特征，使得我國的山水詩得以不斷走向成熟的高峰。與此同時，我國的山水畫也日趨成熟，山水詩人在詩歌創(chuàng)作過程中也借鑒了繪畫理論中的藝術(shù)方法，孟浩然完成了中國山水詩的形似審美追求向神似藝術(shù)審美的過渡，正如明代胡應(yīng)麟在《詩藪》中所說的“浩然清而曠”，直言孟浩然山水詩的藝術(shù)風(fēng)格。正是其獨特的空靈淡遠的藝術(shù)追求和詩風(fēng)，而成為承上啟下的典范。因此，我們認為孟浩然的山水詩上承陶淵明和謝靈運、下啟王維，在中國山水詩的文學(xué)史上具有承前啟后的重要地位。他將寄情山水與山水審美的文學(xué)主張有機結(jié)合，使得其山水詩的創(chuàng)作既描摹物境，又營造詩歌的意境。在詩畫交融的審美藝術(shù)下，采用疏景淡墨，將詩情畫意融為一體，進而創(chuàng)造其“詩中有畫”的藝術(shù)審美追求，創(chuàng)造出詩畫交融、素淡雅致的山水詩意境，而這些都對比孟浩然年輕十二歲、集詩人與畫家于一身的王維在藝術(shù)創(chuàng)作和審美追求上以極大的啟示。由此可見，在山水詩的創(chuàng)作過程中，孟浩然不僅巧妙借鑒和運用了繪畫藝術(shù)中的技法，還在詩畫融合進程中營造出一種獨特的意境美，使得人與物、景與情、客觀與主觀能夠達到完美的統(tǒng)一與融合。孟浩然將山水詩“詩中有畫”的藝術(shù)特點，融入其詩歌的創(chuàng)作之中，走在盛唐山水詩派的前沿，在中國文學(xué)史上有著十分重要的現(xiàn)實意義。