淺析混聲合唱《滿江紅》的寫作手法的特點與技巧

◎胡蝶 （華南理工大學）

一、詞作者與作曲家介紹

岳飛，字鵬舉，南宋時期著名軍事家、書法家，抗金名將，位列南宋中興四將之首，其詞作品《滿江紅·怒發沖冠》一直被世人所傳誦，但岳飛的這首詞的創作時期一直以來都頗有爭議，無論是從創作時期上還是是否為岳飛本人所作這兩點上都眾說紛紜，根據對詞意的分析，這首詞上篇表達了滿腔忠義奮發想要為國立功的豪氣，下篇表達了想要一雪前恥、重振大好河山、報效朝廷與君王的決心。

鄭志聲，中國作曲家、指揮家，是中國指揮第一人。鄭志聲原名鄭厚湖，因其志在音樂，后改名為鄭志聲。他于1927年赴法國深造留學，先后就讀于里昂音樂戲劇學院和巴黎音樂戲劇學院，于1937年回國。在留法期間他加入了中國留法學生組織的抗日聯盟并與冼星海等人一起組織了中國留法音樂學會，學會立志于發展中國民族音樂。鄭志聲的指揮風格嚴謹，對于樂曲的處理生動，不僅是一位好的指揮家更是一位才華橫溢的作曲家。鄭志聲的作品具有濃郁的民族風格、和聲飽滿豐富、結構嚴謹、寫作手法新穎，將西方傳統的作曲技法與民族音樂相結合，給人以耳目一新之感。本文則對樂隊伴奏合唱曲《滿江紅》進行和聲、曲式結構、寫作手法等方面進行簡要分析。

二、民族化和聲

這首作品在和聲的使用上具有非常顯著的民族化特點：一是在和弦結構上突破了西方傳統三和弦結構形式，使用大量替換音和弦；二是和聲進行上打破了西方傳統的主-下屬-屬-主的功能序列，凸顯民族化的特點。

（一）替換音和弦

在這首作品中，和弦結構上并未采用西方傳統的三和弦結構形式，而是通過改變三音的方式，采用二度代替三度，四度代替三度的換音方式代替原本三和弦結構的和弦，使得和弦的三音與下方的根音或上方的冠音構成二度關系，從而產生的和聲色彩十分具有民族和聲的音響特點。

例如在“仰天長嘯，壯懷激烈”這一句中將“嘯”字上的ACEG和弦變為ABEG，用B代替C與下方根音A構成二度關系；將GBD和弦變為GAD，用A代替B與根音G構成二度關系；將“壯”字上EGB和弦變為EAB，用A代替G與冠音B構成二度關系，這樣采用二度代替三度與四度代替三度的替換音手法，打破了傳統和聲中三度疊置和聲的均衡感，和弦中的二度音程關系在增添和弦的民族性和聲色彩的同時，和弦內部的緊張性與矛盾性也相應增強，為最終的解決做和聲鋪墊，且這樣的和聲運用更加符合“仰天長嘯，壯懷激烈”的心境。

（二）凸顯民族化特點的和聲進行

從和聲進行上面看，這首作品的和聲進行并不局限于主-下屬-屬-主的功能序列，只要在一個調內的各級和弦都能夠自由的相互連接，突破了功能和聲進行的局限使和聲音響上更具色彩化，連接上也具有更多的可能性。從和聲的排列和進行上來看，首先在縱向排列上并未使用傳統的開放或密集排列，而是采用五度疊置的方式，從橫向和聲進行上看，多采用平行進行，并不局限于傳統和聲中各個聲部的連接與解決的規則，且由于在和弦音的選擇上多使用替代音代替和弦音，整體和聲效果也充滿民族化的和聲色彩，現以“瀟瀟雨歇”與“抬望眼，仰天長嘯”這兩個樂句的和聲進行為例進行說明。

樂句一：“瀟瀟雨歇”的和聲進行為屬到主和弦的進行，但在屬和弦的排列上并未按照傳統的排列方式而是采用兩個空五度音程的疊加并使用了平行進行的方式，再聯系此處歌詞為“瀟瀟雨歇”，疊加的兩個空五度音程使得此處的和聲音響十分空洞，平行進行的手法仿佛在模仿雨滴緩緩掉落的場景，這樣的和聲排列與進行此處的和聲音響十分具有畫面感。

樂句二：“抬望眼，仰天長嘯”中和聲進行仍然采用了平行進行的手法，而且在力度上做了一個由弱至強的推進，隨著力度的不斷推進，和弦內部的緊張性也在不斷增強，如果說連續空五度音程疊加的和聲進行給人以空洞的感覺，那變換拍子后連續空四度音程疊加的連續進行由于兩個內聲部構成的二度關系，使得和弦色彩增添民族化的同時更加具有緊張性與沖突性，為后面和弦的解決做和聲的鋪墊。

三、豐富的寫作手法運用

在這首作品中，作曲家將原詞分作四個段落：“怒發沖冠——壯懷激烈”是第一段；“三十功名塵與土——空悲切”是第二段；“靖康恥——何時滅”是第三段；“駕長車——朝天闕”是第四段。其中第一段采用了和聲性的寫作手法；第二段加入了復調性的寫作手法，但大體仍以和聲性為主，只是在些許樂句的節奏上進行卡農；第三段則對第二段加入的復調性寫作手法進行發展，形成了一個完整的賦格段；第四段則是對前面出現的兩種不同的寫作手法進行一個總結，寫作手法上和聲性和復調性并用。現以第三段為例進行分析。

第三段為一個完整的賦格段落，主題調性為a小調，首先在男高聲部進行陳述，接著答題聲部女中聲部對主題在屬調上進行模仿，緊接著主題在女高聲部陳述，答題由男低聲部擔任。由于答題與主題在節奏和音程關系上保持一致，則為一個純正答題。對題聲部則依次由男高、女中、女高、男低的順序依次呈現，由于在整個段落中，所有答題的對題部分都是固定不變的，所以這個段落中的對題為一個固定對題。由于首尾段落多采用和聲性的寫作手法，中間段落采用賦格式的寫法使整首作品的寫作技法更為豐富，對比更為強烈。

四、貫穿始終的節奏動機

整首作品在節奏上具有非常顯著的特點，一些特定的節奏型貫穿始終具有造型性和象征性的意味。

（一）三連音節奏型

三連音的節奏音型往往多出現在前奏與間奏中運用，這首作品的人聲部分轉換拍子比較多，但在前奏和間奏的部分都采用了4/4拍，且左手部分都采用了三連音的伴奏音型，三連音具有均衡的作用，特別是在4/4拍這樣方整性的節奏里，可以打破這種局限，使音樂在均衡的同時更具有新鮮感。在這種情緒基調較為激昂的作品中，連續三連音的使用也具有造型性，在這首作品中可以寓意為不停歇的“馬蹄聲”。

（二）附點節奏

在這首作品中采用了大量的附點節奏，附點節奏型在速度緩慢的作品中抒情性強烈，在中速或快速的作品中，附點的節奏型既具有一種肯定性能又具有一種迫切往前推動音樂的性能。在這首作品中多運用了二拍附點的節奏，這種類型的附點節奏往往出現于速度緩慢的段落，常常伴有切分節奏且多出現在賦格段落或模仿卡農式的樂句當中，因此在樂句的陳述中，節奏的重音由于聲部的進出以及切分節奏帶來的節奏重音轉移，音樂的不穩定性加強，且以上手法的綜合應用，使音樂更具有對比性和表現力。例如在演唱“空悲切”這三個字時，兩個高聲部與兩個低聲部的卡農模仿，綜合使用了二拍附點的節奏和切分性的節奏，形成卡農，且由于力度輕緩，這樣的節奏運用更加強了旋律的抒情性。

五、鮮活飽滿的音樂形象

這首作品在節奏型上、和聲進行上、力度安排上都具有豐富的造型性的特征，現以樂曲中的兩個樂句為例進行分析。

（一）“瀟瀟雨歇”

這一樂句在和聲進行上采用的是平行五度進行，產生出一種空洞的和聲效果，在節奏型運用上，左手伴奏部分采用了下行和弦分解式的節奏型，在句末的部分左手的伴奏變為弱力度的三連音，這兩種節奏型的運用模仿了雨滴落下的動態景象，在力度安排上，越到句末則力度越來越弱。和聲進行、節奏型運用以及合理力度安排給聽者呈現出一幅詞者依靠欄桿望著一場剛剛瀟瀟停歇的細雨的景象，十分具有畫面感。

（二）“駕長車，踏破賀蘭山缺”

這一樂句的音樂形象塑造主要是在節奏型上的運用。鋼琴伴奏部分左右手將連續的附點音符的節奏和三連音的節奏相結合，在音樂不斷向前推進的同時，模仿的是“長車”向前越來越快不停行駛的一種動態的景象，更好的塑造了音樂激昂緊張的氛圍。

結 語

這首作品在突破了傳統五聲音階對作曲技法上的束縛，在和聲上采用了凸顯民族特點的民族和聲，在調性上也未采用傳統的調性布局，多采用遠關系轉調，在寫作手法上，手法新穎而邏輯嚴密，音樂的發展很有氣勢，音樂的轉折相當的自然。將音樂的造型性又與感情和氣概的表現性結合起來，形情兼備，激動人心。全曲變化雖多，但首尾兩段在寫作手法上保持基本的一致性，加強了音樂的統一性，在變化跌宕之中仍能體現出它的一氣呵成。