鋼琴演奏中歌唱性能力的培養(yǎng)探究

◎朱雅雯 （安徽大學(xué)）

在音樂的世界里，鋼琴以聲音的洪亮、音域的寬廣、音色的細膩、力度的變化豐富聞名，被譽為“樂器之王”。鋼琴的表現(xiàn)力極其豐富，可與樂隊媲美，所以對演奏者的音樂素養(yǎng)、演奏技法、人文歷史等等要求也頗高。每位鋼琴學(xué)習(xí)者都要重視歌唱性這一重要的課題。本文從鋼琴演奏的歌唱性的培養(yǎng)方法為切入點，對提高鋼琴演奏的方法進行細致的闡述，使他們通過對音樂作品的創(chuàng)作背景、情緒、格調(diào)、思想和人文的理解，陶冶鋼琴學(xué)習(xí)者對音樂藝術(shù)世界情操。筆者希望對完善這方面的探究做出一些貢獻。

一、鋼琴演奏中歌唱性的培養(yǎng)研究

在鋼琴教學(xué)中，要使學(xué)習(xí)者從分析理解作品入手，全面掌握作品的風(fēng)格，必須從大到小即時代背景、作曲家的生平以及創(chuàng)作環(huán)境充分的去把握作品，再從小到大即每一個音、每一個樂句、每一個段落篇章去表達作品，以充分的發(fā)揮鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力。

在彈奏一首作品之前，首先要對作品有深刻的理解，必須了解作品所內(nèi)含的感情和背景，以及作品中曲式結(jié)構(gòu)以及樂句的旋律走向，再去選擇用什么樣的觸鍵方式去彈奏作曲家想要的表達的思想感情。

（一）作品風(fēng)格的把握

在鋼琴演奏中，演奏者第一步便是對音樂的整體風(fēng)格特征作出準確的判斷，從而對音樂作品進行理解與剖析。

音樂的風(fēng)格隨著歷史時期的變化而不停的改變著，但是這些改變是持續(xù)不斷的，這樣，任何一個風(fēng)格時期與另一個風(fēng)格時期的分界線往往很模糊。雖然也存在一些突然轉(zhuǎn)折點，但是通常都會在早期的作品有所預(yù)示。所以每一種時期的音樂風(fēng)格都是互相聯(lián)系，相互依存的，不存在獨立的個體時期。

作品的風(fēng)格與作曲家所生活的時代國家民族與人生閱歷有著密不可分的關(guān)聯(lián)，因此在世界的相同的地域或是同一時期的某些作曲家所創(chuàng)作的作品往往有類似的風(fēng)格，但是即使是同一國家和同一時期的作品也能形成個性化的表達方式。

在把握作品風(fēng)格時，首先要了解作曲家的創(chuàng)作背景與生平，從大的角度去分析一首作品，其次再剖析該作品的主要感情是歡快的，悲傷的，活潑的，還是沉穩(wěn)的，其想表達的內(nèi)容是慷慨激昂、凄清哀怨或是優(yōu)柔典雅……節(jié)奏是短促有力的或是緩慢抒情的，這些都需要演奏者在學(xué)習(xí)時進行深度探究并熟練掌握。

例如巴洛克時期音樂是指深受16世紀末至18世紀中葉這段時期建筑和美術(shù)等藝術(shù)風(fēng)格的影響下的音樂時期，這個時期的音樂帶有濃厚的宗教色彩，其代表人物有巴赫、亨德爾。古典主義時期的風(fēng)格可以有以下幾個方面：旋律追求優(yōu)美動人的氣質(zhì)，傾向于整齊對稱的方整性樂句結(jié)構(gòu)，與市民舞蹈及民間音調(diào)聯(lián)系更為緊密，段落或樂章有更加明確的終止式。其代表人物有海頓，莫扎特，貝多芬他們都受到歐洲啟蒙主義思潮的影響，創(chuàng)作出帶有人文主義的思想作品，追求美的觀念、強調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。

當鋼琴學(xué)習(xí)者對作品的風(fēng)格有了一定的掌握后，可以很明確的運用相對應(yīng)的情緒去學(xué)習(xí)鋼琴作品，更準確用歌唱性的音樂去表達作曲家內(nèi)心所要闡釋的心境。

（二）作品的曲式分析

“曲式類似于寫文章的章法，音樂也像寫文章一樣，是一句一句、一段一段的，句與句段與段之間要環(huán)環(huán)相扣。”①音樂作品都有自己的主題，主題代表著主要樂意，樂意如何一步步展開，發(fā)展，經(jīng)過怎樣的過程都要符合一定的規(guī)律。鋼琴學(xué)習(xí)者在研究曲式的時候其實就是在研究這些規(guī)律和邏輯，這樣才能在演奏時表達出好的音樂藝術(shù)。

（三）作品旋律的走向與分析

整個旋律線中情緒起伏的形成與整首樂曲的特性和氣氛密切相連，每個旋律線條都組成完整樂句。樂句是樂曲結(jié)構(gòu)的基本單位，在彈奏每個樂句時，同歌唱一樣需要有呼吸。重復(fù)的樂句在演奏上一定要有變化才能產(chǎn)生出好的藝術(shù)效果。肖邦巧妙的利用同音反復(fù)突破了鋼琴不能演奏持續(xù)音這一難題。在他的旋律中，精致的裝飾——回旋音、裝飾音、過渡句——魔術(shù)般的將這些音延長了，很自然地將音樂旋律歌唱出來。

旋律的走向有上行、下行和平行：上行表示緊張急促，下行表示松弛和舒緩，而平行則有兩種截然不同的表示，在穩(wěn)定音上，會顯得更加穩(wěn)定。但是若在不穩(wěn)定音上，會顯得更加不穩(wěn)定，呈現(xiàn)出一種僵持的狀態(tài)而急需上行或下行級進的解決。總的來說，旋律的平行走向?qū)υ撔捎袕娬{(diào)和加重語氣的作用。

筆者以《貝多芬第二十一奏鳴曲》的主部為例。第一個樂句由兩個動機組成，其中第一個動機就是2個小節(jié)持續(xù)的主音和弦組成，但是最后2個和弦變成主音的上行級進和弦。這種旋律的進行不僅為開頭的動機增添了一些不穩(wěn)定的因素，同時也在貝多芬揭示大自然的意境中拉開序幕。

二、鋼琴演奏中歌唱性的培養(yǎng)方法

筆者認為在學(xué)習(xí)鋼琴歌唱性方面要從小的樂句訓(xùn)練作為首要任務(wù)；其次就是去探索不同的觸鍵方式會帶來什么樣的音色效果，哪一種音色效果是更能表達出作曲家的意境；最后去探索對作品有了一定的了解后，演奏者在鋼琴演奏過程中對作品又能激發(fā)出什么樣的情感碰撞。

（一）鋼琴演奏中樂句的歌唱性訓(xùn)練要點

音樂的進行首先要有句子，即樂句。樂曲就和人說故事一樣，需要把一個個音符組成詞語再組成句子，才能表達人們的思想感情。所以歌唱性的培養(yǎng)要從樂句開始訓(xùn)練。

1、分句

分句的方法有如下幾種：根據(jù)和聲終止式來確定樂句結(jié)尾；根據(jù)動機、節(jié)奏張弛乃至整個旋律線中情緒起伏來確定樂句；一般樂句都是由規(guī)則的二、四、八小節(jié)構(gòu)成的，可以根據(jù)規(guī)律來做劃分樂句的參考。在彈奏每一個樂句時，像歌唱一樣必須要有呼吸。重復(fù)的樂句一定要產(chǎn)生變化，才能有較好的藝術(shù)效果。鋼琴學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)鋼琴中的歌唱性能力時，不僅要多聽多看鋼琴演奏的音頻與視頻資料，也需要多去學(xué)習(xí)參考聲樂演唱的樂句劃分。很多的樂句劃分可以用唱的方法去做分析。

2、樂句的句頭、句尾處理

樂句的開頭是非常重要的，在演奏時，演奏者一定要將句頭表達得非常清晰，根據(jù)樂句的要求，可以強，也可以弱。樂句的結(jié)尾大多數(shù)情況要表現(xiàn)的輕柔一些，除非是漸強的樂句，或是明確在樂譜中表明需要強音結(jié)束的樂句，其他情況最好在句尾去表現(xiàn)具有收束感的終止。

3、樂句之間的呼吸

“鋼琴樂曲之間的呼吸是利用手腕的提起和落下來表現(xiàn)的，每一個句子的開始手腕要有一個準備動作，如同歌唱中的吸氣，落下的時候要清晰的表現(xiàn)出句頭。”②句尾的收束感可以通過手腕自然提起去演奏，可以表現(xiàn)出輕柔的音色。

概括起來說，音樂均是起伏動人的。所以在對每一個樂句做歌唱般的細致處理時：要用合理的彈奏方法；在細致分析和理解的基礎(chǔ)之上，讓每一個樂句中的每一個音都帶有圓潤、充滿共鳴的音色。

（二）鋼琴演奏中觸鍵與音色的把握

掌握良好的發(fā)音是鋼琴歌唱性演奏的前提，如何用科學(xué)的演奏技法去表達歌唱性的旋律，是每位鋼琴演奏者與學(xué)習(xí)者的重要功課。

基本的觸鍵方式有：斷奏、非連奏、跳奏、半連音奏法和連音奏法。其中連奏是彈奏歌唱性旋律時使用較多的方法之一，也是最難的奏法之一。手指要把這種連音演奏出來，即下一個音談下去同時前一個音手指抬起，這兩個動作是同時進行的。如若下一個音談下去后前一個音手指才抬起，聲音旋律會變得模糊不清，也就是通常在教學(xué)上說的“手指觸鍵不干凈”。如若下一個音談下去前，前一個音已經(jīng)抬起，那么旋律線條會變得不連貫，句子中間有斷開，會影響句意的表達。所以演奏者在談連奏時，要保持身體、肩膀、手臂、手腕的高度放松，要運用力量轉(zhuǎn)移的方法，使手臂的重量通過富有彈性的手腕以及手腕和掌關(guān)節(jié)的緩沖稍作控制的落在指尖上，并把力量從一個指尖轉(zhuǎn)移到另一個指尖上。好的鋼琴彈奏連音，主要依靠余音、延音、泛音來發(fā)出共鳴音。因此，鋼琴演奏者在演奏鋼琴時需要盡量的把連奏中每個音談的充實和圓潤些，這樣才能獲得優(yōu)美流暢的音樂效果。各種觸鍵方法的運用也都是建立在樂曲本身的情感表達之上，并不是孤立地運用，而是綜合運用從而產(chǎn)生出豐富多樣的音色。

筆者再以朱踐耳的《流水》為例，該作品是根據(jù)云南大理白族自治州彌渡縣民歌《小河淌水》的音調(diào)為素材而作，又保留了中國古琴曲的藝術(shù)特點。作者為探索中國文化復(fù)調(diào)音樂方面做出了不可磨滅的巨大貢獻。該作品在首段中的高聲部選擇了小河淌水的主題旋律，以兩個小節(jié)為一個樂句，鋼琴學(xué)習(xí)者在演奏時，需要選擇用指腹觸鍵，用大臂的力量突出旋律音，下面的聲部需要控制音量，手指輕輕地帶過。第二段中的右手和弦同樣在表現(xiàn)主旋律，可以采用明亮音色，剛毅果敢的去演奏。演奏者在演奏時需要突出和弦中小指控制的旋律，可以用手臂帶動的方式，將手臂的力量傳遞到小指指腹，加以強調(diào)。左手采用環(huán)繞式的分解和弦作為背景音樂，需要將音量縮小，但又要保持一定的清晰度。

（三）鋼琴演奏中歌唱性情感的表達

音樂是聽覺的藝術(shù)，在理解了樂曲的風(fēng)格特征、作曲家的生平以及創(chuàng)作背景之后，演奏者首先要去充分的表達作曲家想要表達的心境，此外還需要加入個人的情感表達。每位演奏者彈奏的音樂不會是千篇一律，而是和自己學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)歷、人生閱歷和對音樂的感悟有直接的聯(lián)系。

只有由內(nèi)心發(fā)出的音樂才是有靈魂的音樂，因為心是歌唱和感情的源頭。只要有了深刻和豐富的內(nèi)心體驗，又有了綜合的演奏技法和修養(yǎng)，就可以彈奏出美妙動聽的歌唱性樂曲。

鋼琴演奏家傅聰曾談到“鋼琴演奏必須要真，要真正有感，要全心全意進入作曲家的內(nèi)心世界。”鋼琴作為表現(xiàn)力極其強烈的樂器，它可以獨立的表現(xiàn)豐富的情感強度和幅度。所以，在演奏作品之前要了解作曲家的生平，創(chuàng)作背景以及體會作者的思想感情極為重要，可以說，這是學(xué)習(xí)樂曲的第一步。當然在平時的教學(xué)中，教師就應(yīng)該潛移默化的引導(dǎo)鋼琴學(xué)習(xí)者對歷史人文的學(xué)習(xí)，建立起他們對祖國、親人、以及世上一切美好事物的真摯之情。

注釋：

① 吳秉旭.談鋼琴歌唱性演奏的技能培養(yǎng)[J].四川戲劇,2009,(06).

② 吳建琴.淺談鋼琴演奏歌唱性的培養(yǎng)[J].黃河之聲,2012,(10).