琴弦人生
——四川巴塘弦子傳承人扎西的人生史

洛桑次仁

(中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院,北京100081)

一、引言

弦子藝術(shù)起源于青藏高原的藏族聚居區(qū)，作為流淌在藏地千年的民間文化藝術(shù)瑰寶，是藏族群眾十分喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間歌舞文化之一。因其鮮明的民族特色和深厚的文化底蘊(yùn)，2000年5月，四川省甘孜藏族自治州巴塘縣被文化部正式命名為“中國(guó)民間藝術(shù)(弦子)之鄉(xiāng)”。2006年，巴塘弦子又被列入國(guó)務(wù)院首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。巴塘弦子作為扎根于泥土的民間藝術(shù)，滋養(yǎng)著一代又一代巴塘人的心靈，豐富著一代又一代人的生活，弦子已成為今之巴塘人人共享的民間藝術(shù)、大眾藝術(shù)，不得不說(shuō)是得益于民間藝人對(duì)巴塘弦子發(fā)展與傳播的盡心盡力。

藝術(shù)作為表達(dá)及溝通的輔助工具，是理解人的思維、情感、意境的文化窗口。藝術(shù)背后的符號(hào)賦予和藝術(shù)享有者的文化情感、文化審美，是藝人所具備能力的鮮活顯現(xiàn)。作為“弦子之鄉(xiāng)”，巴塘地區(qū)的弦子藝術(shù)人才輩出，聞名遐邇，扎西便是其中的佼佼者。

作為文化藝術(shù)的實(shí)踐者，扎西具有多重身份，既是演奏畢旺琴(即弦子)的藝人，也是弦子藝術(shù)重要舞具畢旺琴的制作匠人，他是首批將畢旺琴作為商品出售的商人，同時(shí)也是弦子非物質(zhì)文化的傳承人。這四重身份，體現(xiàn)出扎西與弦子文化的緊密關(guān)系。可以說(shuō)，畢旺琴是貫穿于扎西藝人生命軌跡的重要樂(lè)器。扎西藝人表演弦子藝術(shù)已有40多年,在這漫長(zhǎng)的歲月里，他與弦子藝術(shù)的生命發(fā)展相生相伴，從愛(ài)弦之人，到省級(jí)巴塘弦子非遺傳承人(1)據(jù)了解，巴塘文化館今年已正式申報(bào)扎西為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。；從制作畢旺琴作坊，到開(kāi)辦弦子培訓(xùn)中心，他始終初心不改。這些經(jīng)歷都使他成為弦子文化重要的傳承者和發(fā)揚(yáng)者，而他生活發(fā)展的歷程及日常生活的狀貌，也是弦子藝術(shù)生存發(fā)展的一個(gè)縮影。

個(gè)人生活史在人類(lèi)學(xué)研究方法發(fā)展中占有重要地位。其中，強(qiáng)調(diào)文化實(shí)踐者個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和需求以及個(gè)體在社會(huì)中如何發(fā)展、如何處理各種事務(wù)是人類(lèi)學(xué)個(gè)人生活史研究側(cè)向的一個(gè)焦點(diǎn)[1]。扎西作為弦子文化重要的實(shí)踐者，他的生命歷程與弦子的發(fā)展息息相關(guān)。本文試圖通過(guò)扎西的口述史，關(guān)注文化實(shí)踐者扎西的個(gè)體感知與經(jīng)驗(yàn)。目前學(xué)術(shù)界對(duì)于作為非遺文化遺產(chǎn)的民間藝術(shù)研究諸如弦子等的研究，多側(cè)重于對(duì)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性探討與器物屬性的討論，而對(duì)以弦子藝人為主體的文化實(shí)踐關(guān)注不多。2015年7月和2018年7月，筆者在巴塘多次訪談了弦子代表性傳承人扎西老人，聆聽(tīng)了他與琴弦的文化彌音。本文即以扎西老人的個(gè)人生活史為例，探討傳承人的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、技藝傳承以及發(fā)展創(chuàng)新等話(huà)題，希望能夠給我們理解此種獨(dú)特的藝術(shù)以新的啟示。

二、記憶中的弦子

橫斷山脈、三江并流的腹地是弦子主要的文化盛行圈，其生態(tài)的多樣性、物種的豐富性是弦子得以產(chǎn)生與發(fā)展的重要基礎(chǔ)，再加之此地亦是藏彝走廊和茶馬古道等多元文化的交融之地，獨(dú)特的地理單元孕育出適宜弦子的文化空間。扎西的記憶中，生活處處皆有弦子相伴，兒時(shí)弦子是親子之間的美好溝通，青年時(shí)弦子是社交娛樂(lè)的趣味活動(dòng)，如今弦子是文化傳承的藝術(shù)實(shí)踐。在扎西的心中，弦子一直在變化，這也正如人類(lèi)學(xué)家所關(guān)注的藝術(shù)器物研究，不僅要關(guān)注人們?nèi)绾紊a(chǎn)器物，更應(yīng)重視在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中器物對(duì)于人的社會(huì)關(guān)系和文化觀念的再生產(chǎn)[2]。

扎西是一位土生土長(zhǎng)的巴塘人，住在夏邛鎮(zhèn)日登村。日登村位于縣城旁，其高低不平的田野中散布著星羅棋布的絳紅藏式民居，不遠(yuǎn)處，綠松石色的巴楚河細(xì)流潺潺。扎西藝人的家是當(dāng)?shù)匾蛔鶄鹘y(tǒng)的3層土木房屋，房邊還蓋有一間普通的家庭作坊，這便是他造琴之所。扎西說(shuō)他快60歲了，從認(rèn)識(shí)弦子到制作琴具也有半輩子了。從兒時(shí)記事起，他就被家中的長(zhǎng)輩們帶著，經(jīng)常去廣場(chǎng)上跳弦子舞，他的奶奶是當(dāng)?shù)赜忻摹爸C奔”(舞官，意指領(lǐng)舞的人)，在家庭氛圍及當(dāng)?shù)厣形璧奈幕尘跋拢饕恢北贿@種文化熏陶，如今他所掌握的許多曲調(diào)、歌詞、舞步都是年少時(shí)在舞場(chǎng)經(jīng)長(zhǎng)者口耳相傳銘記于心的：

我從小就是在弦子家庭中長(zhǎng)大的，奶奶是出了名的“諧奔”，會(huì)唱善跳，十分厲害。我的母親也很有歌舞細(xì)胞，1958年就開(kāi)始跳了，我現(xiàn)在還存有她們當(dāng)時(shí)跳舞的照片。在我的記憶中，跳弦子似乎是我童年中最快樂(lè)的事。還未解放的時(shí)候(2)巴塘縣于1949年12月宣布和平解放。，巴塘有個(gè)師范學(xué)校，專(zhuān)門(mén)組織了一個(gè)青年會(huì)，匯集了許多巴塘的青年人。他們便組織了一支弦子隊(duì)。不久后，中年和老年人也相繼參與其中。弦子隊(duì)之間經(jīng)常比賽表演，對(duì)舞對(duì)歌的風(fēng)氣彌漫整個(gè)巴塘縣城。我想，正是那個(gè)時(shí)候，弦子開(kāi)始慢慢流傳開(kāi)來(lái)。但是，巴塘弦子在外這么出名，究其原因，我認(rèn)為是茶馬古道。聽(tīng)奶奶提及過(guò)，那時(shí)巴塘是茶馬古道重要的商鎮(zhèn)，通行的人馬很多，馬幫腳夫、流浪藝人都會(huì)在此歇腳，所以一到閑余時(shí)間就會(huì)唱歌跳舞、表演節(jié)目。他們主要跳的就是弦子舞，大家在聚會(huì)的時(shí)候會(huì)交流各自地方的舞，觀眾們覺(jué)得好就會(huì)學(xué)起來(lái)。所以在巴塘，汲取了各地的弦子舞種，巴塘弦子便海納百川，成為了藏地民間的藝術(shù)精粹。

解放后，底層階級(jí)的群眾翻身作主人，弦子舞成為了底層娛樂(lè)與發(fā)聲的重要媒介，弦子文化得到空前發(fā)展。但在“文化大革命”時(shí)期，弦子歌舞被禁止，禁止的原因據(jù)說(shuō)是歌曲歌詞中有大量宗教內(nèi)容。隨后，弦子在很長(zhǎng)一段時(shí)間里漸漸隱沒(méi)。直到上個(gè)世紀(jì)八九十年代，在相關(guān)部門(mén)的組織調(diào)動(dòng)下，弦子作為民族文化和那個(gè)年代的主要娛樂(lè)方式，開(kāi)始逐漸復(fù)蘇。有些人為了顏面參加弦子舞比賽，他們想著如果拉得不好、跳得不行，就會(huì)被同伴取笑，所以就形成一種競(jìng)爭(zhēng)，大家都努力去學(xué)。此后，我作為喜好弦子的文藝骨干，一直致力于弦子事業(yè)，無(wú)論是在鄉(xiāng)間堤壩，還是在城市舞臺(tái)，我都認(rèn)認(rèn)真真地跳。我給農(nóng)牧民跳過(guò)，也作為縣代表給外邊的群眾以及省市、國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人跳過(guò)，這些經(jīng)歷使得我和弦子關(guān)系一直很緊密。

現(xiàn)在，隨著信息的日益發(fā)達(dá)、娛樂(lè)方式的增多，大家都玩電腦、手機(jī)，每個(gè)人都有“事”可做。跳弦子、拉畢旺琴似乎成了人們較為“冷門(mén)”的業(yè)余愛(ài)好，喜歡的人也是日趨減少，處于一個(gè)自生自滅的狀態(tài)。雖然這幾年，時(shí)而會(huì)有家長(zhǎng)把孩子送到我這兒來(lái)學(xué)琴，但弦子的處境卻顯得很難說(shuō)，很復(fù)雜。弦子音樂(lè)不像內(nèi)地(現(xiàn)代)的音樂(lè)，可以用樂(lè)譜來(lái)教授傳承，我們幾乎是口傳身教，更傾向于一種體認(rèn)的方式讓習(xí)者來(lái)領(lǐng)會(huì)。幸好，最近來(lái)學(xué)的孩子們都挺有天賦，能掌握不少。除此之外，也有少許國(guó)外的學(xué)生慕名前來(lái)求學(xué)，以前我這里來(lái)過(guò)一名日本的學(xué)生，他挺有天賦，在我這兒學(xué)了一個(gè)星期，因?yàn)闃?lè)感很好，掌握得不錯(cuò)。

扎西藝人對(duì)于畢旺琴的歷史源流追溯問(wèn)題并沒(méi)有特別定論，他對(duì)學(xué)界的幾種說(shuō)法都表示懷疑。部分學(xué)者提及畢旺琴的歷史，認(rèn)為其產(chǎn)生于松贊干布時(shí)期，距今已有1300多年,但是扎西藝人不確定那時(shí)的畢旺琴和現(xiàn)在他手中造的畢旺琴是不是同一種。此外，畢旺琴在西藏沒(méi)有流布的蹤跡，目前連遺存都難覓。所以，在他保守的認(rèn)知中，認(rèn)為畢旺琴的歷史應(yīng)該只有兩三百年的歷史。他從老一輩的口中得知，巴塘的一座寺廟中有一幅手持畢旺琴的菩薩壁畫(huà)，后來(lái)在特殊歷史時(shí)期，寺廟被毀，壁畫(huà)也沒(méi)有留下。所以其文化傳承在扎西的意識(shí)中，尤其是歷史源流并不是很明晰，這也使得后來(lái)的弦子文化享有者，會(huì)有意地“接續(xù)”其琴的歷史，使得其更正統(tǒng)化、象征化。

三、匠人、表演者、商家

在弦子藝術(shù)中，畢旺琴是弦子舞蹈中必不可少的伴奏樂(lè)器，因此在民間畢旺琴被稱(chēng)作“畢旺諧以嘉布”，即“畢旺乃舞場(chǎng)之王”之意。言外之意是指畢旺琴手的身份在整個(gè)舞場(chǎng)中是舉足輕重的。優(yōu)秀的領(lǐng)舞琴者需要具備三個(gè)條件：一是掌控節(jié)奏的能力，通過(guò)強(qiáng)大的歌曲儲(chǔ)備和優(yōu)美的舞姿來(lái)調(diào)動(dòng)舞蹈的走向；二是演奏技藝，需要人琴合一的高超技藝，演奏出精湛動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)；三是樂(lè)器，巧婦難為無(wú)米之炊，若沒(méi)有一把稱(chēng)心如意的寶琴，縱有高超的演奏技巧，也會(huì)使舞場(chǎng)黯然失色。所以琴的音色美妙、音響適宜也是舞蹈的重要因素之一，琴在弦子藝術(shù)的呈現(xiàn)過(guò)程中尤為重要。一把好琴，既是舞場(chǎng)增色的重要保證,也是承載人們情感信息的發(fā)聲“器官”，促使人、琴、舞有效暢通。

(一)作為匠人：創(chuàng)新制琴工藝與材料

扎西制作畢旺琴已有30多年了，從他手中造出的琴有3000多把。無(wú)論是制琴的時(shí)間跨度還是造琴的數(shù)量，其中的任何一項(xiàng)都可以稱(chēng)扎西藝人為一位合格的制琴匠人。扎西將30余載的精力傾注于琴的制作中，這促使了琴制的創(chuàng)新與改革，并且在全球化、市場(chǎng)化的進(jìn)程之下也順勢(shì)加快了琴的改變。從他的敘述中，我們可以知曉，在傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境之下，實(shí)踐者是如何發(fā)揮著個(gè)體能動(dòng)性，從而賦予技術(shù)改革與創(chuàng)新的內(nèi)容新的文化內(nèi)涵：

我已經(jīng)是快60歲的人了。想想，做畢旺琴也有30多年了。說(shuō)到琴的構(gòu)造，我們的弦子民歌《弦子琴贊》(3)贊詞藏文為：魦〗D骩VdQT 髵簌S笙f骹Bf髗X鮍 Q骭fQ骫Q骭f酩S骹Bf 艄跫D髆DXQ骭f骹Bf 跫D?BXQ骭f骹Bf B跆b骯fB鮩BQ骭f骹Bf Q蟆c骯B蠊糶Q骭f骹Bf 醅鯏魷BfTQ骭f骹Bf ??Q螭XQ骭f骹Bf里就提到：

弦子曲扎加措，

配件需要諸多；

柳木制作琴桿，

杜鵑木制琴筒；

黃金打造琴鞍，

白銀鑄就旋柄；

雌性羊皮做膜，

雄性馬尾做弦；

……

這段歌詞已經(jīng)道出了琴的制作材料。以往，我們也是按照這個(gè)要求制作畢旺琴，因?yàn)檫@是祖輩們的智慧經(jīng)驗(yàn)。可能你們對(duì)黃金打造琴鞍不是很理解，這句話(huà)并不是指用真正的黃金去打造琴鞍，而是用摻有松脂的木塊來(lái)做琴鞍，因?yàn)樗芍屈S金色的，這樣琴弦隨時(shí)可以擦點(diǎn)松香，不至失聲。

上述琴贊的內(nèi)容便是經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的民歌呈現(xiàn)，扎西也解釋了取用這些原材料的原因。其實(shí)畢旺琴的制作，不只需要《弦子琴贊》所提到的內(nèi)容，其中還有許多細(xì)節(jié)講究，其最大的特質(zhì)就是本土化、原生態(tài)，而創(chuàng)新也是在原生態(tài)特質(zhì)基礎(chǔ)上有所改變創(chuàng)新。所以，這一經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)則，扎西以及諸多制琴人并不會(huì)以此奉為圭臬。他們都會(huì)靈活地運(yùn)用自己可用的材料，因地制宜、因材制琴。如今物流的快速發(fā)展以及對(duì)外界交流的頻繁，使得扎西在選材上擁有了更多的選擇。就如做弦的馬尾，扎西有他的心得：

以前，在巴塘縣城中，有經(jīng)商的馬幫，也有從牧區(qū)騎馬下來(lái)交換生活用品的牧人。他們都會(huì)牽著馬，用來(lái)馱物。我們小時(shí)候經(jīng)常偷馬尾，并把偷來(lái)的馬尾做琴弦。一般情況下，我們會(huì)留意牧人、馬幫商人帶來(lái)的馬，一是因?yàn)樗麄兌疾粫?huì)長(zhǎng)居于此，只是短時(shí)間的借宿，好下手。二是本地的馬尾幾乎被狂熱的弦子迷“一掃而光”了。當(dāng)時(shí)我們不懂事，為了拔更多的馬尾，喜歡拿一根一拃長(zhǎng)的小木棍，偷偷纏起少許馬尾，然后順勢(shì)扯下。有時(shí)纏的馬尾過(guò)多，會(huì)驚到馬甚至被踢。要是被主人家發(fā)現(xiàn)，只能落荒而逃。其實(shí)，小孩偷馬尾，大部分是大人唆使的，因?yàn)榇笕瞬缓靡馑肌Ｍ档臅r(shí)候也只有七八歲，長(zhǎng)大后就不好意思再去偷，只能派更小的孩子去偷。后來(lái)機(jī)動(dòng)車(chē)進(jìn)入了我們的日常生活，馬隨之減少，馬尾就顯得越來(lái)越珍貴，開(kāi)始越來(lái)越不好求。有時(shí)，住在高處的牧人也會(huì)牽馬而來(lái)，于是一些牧人也會(huì)“防患于未然”，將馬尾辮起，扎得像少女的辮子一樣，這樣很不好偷。

我的制琴作坊成立之后，用的馬尾全都是從外面買(mǎi)來(lái)的。這些馬尾質(zhì)量很好，價(jià)格也很貴，每斤要四五百塊錢(qián)。因?yàn)榘嘿F，所以馬尾只能用在弓弦上。琴桿上的弦用的都是尼龍膠線，但用尼龍膠線做出來(lái)的琴音色卻不理想。經(jīng)我細(xì)細(xì)琢磨之后，我嘗試用鹽水來(lái)泡膠線，泡完了再來(lái)反復(fù)撐拉。這樣膠線就沒(méi)有了彈性，弦也不會(huì)松了，其效果也趨近于馬尾。但是膠線有一個(gè)缺點(diǎn)，就是比馬尾光滑。馬尾比較粗糙，容易粘松香，可以持久拉奏；膠線則不易粘松香，對(duì)松香依賴(lài)性更大。國(guó)內(nèi)的膠線很光滑，進(jìn)口膠線會(huì)相對(duì)好一些，有點(diǎn)粗糙，容易粘松香。

畢旺琴商品化后，馬尾的價(jià)格也隨之上漲。扎西從內(nèi)地樂(lè)器廠購(gòu)買(mǎi)進(jìn)口馬尾，脫離了原有的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，并且用尼龍來(lái)替代馬尾，這也使畢旺琴的聲音摻帶了技術(shù)工業(yè)的色彩。

除了原材料的選用在改變外，扎西對(duì)琴的象征賦予又有自身的解釋。琴頭便是在突破傳統(tǒng)的過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的，過(guò)去的琴頭有佛塔、蓮花等，多是藏傳佛教宗教符號(hào)的標(biāo)志。如今，不少琴頭上有龍頭，扎西老人解釋說(shuō)這是20世紀(jì)70年代，他們參加省級(jí)少數(shù)民族藝術(shù)節(jié)時(shí)參考內(nèi)地二胡雕刻的，之前不曾有這類(lèi)龍頭畢旺琴，扎西老人也試圖通過(guò)本土的文化語(yǔ)境，來(lái)解釋這一行為：

琴頭的雕刻是很有講究的，傳統(tǒng)的琴頭一般會(huì)雕蓮花、佛塔，這些都是藏傳佛教的符號(hào)標(biāo)志。但在琴頭上刻龍頭，應(yīng)該可以算是我的首創(chuàng)。20世紀(jì)70年代左右，到底是哪一年我也記不清楚了。當(dāng)時(shí)我們?nèi)コ啥紖R演，參加一個(gè)省級(jí)少數(shù)民族藝術(shù)節(jié)，那次參演時(shí)我發(fā)現(xiàn)內(nèi)地的二胡琴頭上雕刻有龍頭，我也仔細(xì)地觀察了一下，覺(jué)著龍的模樣帶有濃郁的中原風(fēng)格。演出結(jié)束回巴塘后，受到感觸，我也憑自己想象嘗試著在畢旺琴上雕刻了一個(gè)龍頭。我想龍?jiān)诓刈宓貐^(qū)也是比較重要的文化象征。在藏族人的生活空間中，有許多地方如上到佛像下到家居用品，都有龍的符號(hào)出現(xiàn)，所以龍?jiān)诓氐氐奈幕矸葑屛矣X(jué)得大眾是可以接受的。在此之前，我也有過(guò)做馬頭琴的想法，但是馬頭在蒙古族地區(qū)太流行，這么一來(lái)我的想法就沒(méi)有太多的新意。另外，也有人建議說(shuō)雕成鳥(niǎo)頭，因?yàn)榘吞了赜小谤i城”的美譽(yù)，雕刻成瓊鳥(niǎo)的頭像會(huì)更貼切。但是我想，雕成鳥(niǎo)頭，那不就成了“木心俠新”(為藏語(yǔ)音譯，意為人木鳥(niǎo)木，諧音指人次鳥(niǎo)次，寓意不好)。我思來(lái)想去，覺(jué)著還是雕成龍頭好。隨后我還嘗試過(guò)把整個(gè)龍身紋路雕在弦子的琴桿上，但是發(fā)現(xiàn)左手需要長(zhǎng)時(shí)間手握琴桿，有紋路的琴桿會(huì)使手蹭出水泡，所以需要相對(duì)光滑的桿，隨之我也就放棄了雕龍身。目前，在巴塘雕有龍頭的琴幾乎全出自我手，并且龍頭畢旺琴也成為了巴塘一帶標(biāo)志性的樂(lè)器。

在技術(shù)世界的民間文化中，扎西也利用機(jī)器的輔助來(lái)延續(xù)其傳統(tǒng)的制作技藝。由于外界的需求量增大，以及不同場(chǎng)所的功能需求，扎西的作坊進(jìn)而走向?qū)I(yè)化的進(jìn)程，他開(kāi)始使用電鉆等簡(jiǎn)單的工具來(lái)輔助手工，對(duì)于畢旺琴的規(guī)格扎西掌握了一套參數(shù)密碼。他可以根據(jù)畢旺琴購(gòu)買(mǎi)者或弦子藝人對(duì)于畢旺琴的多樣化要求制作規(guī)格不同的畢旺琴。此外，對(duì)于用圖紋來(lái)裝飾琴筒，扎西也有他個(gè)人的看法與選擇：

我每年大概可以做六七十把，如果有演出或是其他預(yù)訂的話(huà)，可以做100多把。所以我的工作量會(huì)比較大。因此，弦子制作的機(jī)械化是我的嘗試創(chuàng)新。以前我的爺爺輩他們拉的弦子的琴筒是牦牛角做的，現(xiàn)在大多用木質(zhì)制作。之前做琴筒，需要去樹(shù)林找木材，之后要用鋸子鋸斷，再用鑿子鑿空，全部工序都是純手工制作，很費(fèi)時(shí)間。現(xiàn)在我用電鉆鉆空木頭，這樣一來(lái)效率就高了，制作出來(lái)的成品也更加美觀了，并且一是一、二是二，制作更標(biāo)準(zhǔn)化，也不浪費(fèi)材料。

傳統(tǒng)的藏族人以樸素為美，事實(shí)上這也是較為經(jīng)典的審美觀。而彩繪等帶有絢爛奪目效果的事物，則常常起到通俗美觀的效果。通俗的產(chǎn)生應(yīng)當(dāng)是圍觀，當(dāng)藏族人在堤壩上操練弦子舞的時(shí)候也有圍觀，但大家往往在歡愉的舞蹈與音樂(lè)中忘記了畢旺琴這個(gè)物的長(zhǎng)相，這樣的精神在今日看來(lái)極其可貴。當(dāng)時(shí)的通俗效果是由絢爛的歌舞呈現(xiàn)的，如今卻有些不同了，當(dāng)畢旺琴樂(lè)隊(duì)從巴塘縣進(jìn)入成都市時(shí)，在大舞臺(tái)上，在燈光下，樸素的木色與絢爛的舞臺(tái)布景極其不協(xié)調(diào)。為迎合早已成型的通俗舞臺(tái)，畢旺琴制作者便發(fā)明了繪彩畢旺琴：

我的琴分彩繪與非彩繪，用杜鵑木、烏樟木等上好的木材時(shí)就不會(huì)考慮后期彩繪，我希望能保持原來(lái)的木色。另外，木質(zhì)較差的材料以及購(gòu)買(mǎi)者要求，會(huì)酌情進(jìn)行彩繪。我覺(jué)得畢旺琴應(yīng)該保持本色要好一些，彩繪會(huì)顯得比較花哨、夸張。以前琴是不彩繪的，現(xiàn)在彩繪一般是用于舞臺(tái)演出，配合燈光效果。巴塘的畢旺琴大概是在1972年開(kāi)始嘗試彩繪的。當(dāng)年我們縣有個(gè)藝術(shù)節(jié)演出，因?yàn)閹讉€(gè)弦子藝人的舞臺(tái)需要，所以就對(duì)琴進(jìn)行了彩繪。

在傳統(tǒng)社會(huì)的造琴觀念中，我們可以看到當(dāng)?shù)乇４嬷w傳統(tǒng)審美的定義及講究，其間也有著相對(duì)個(gè)性表述的彈性空間。這是基于地方性知識(shí)和個(gè)體能動(dòng)性的經(jīng)驗(yàn)感受而形成的。就如在扎西的制作實(shí)踐中，他將共享的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)作為其制琴的衡量標(biāo)準(zhǔn)，并在一定的空間之內(nèi)，通過(guò)他的主觀能動(dòng)性，打破一些固有的規(guī)則，并嘗試著創(chuàng)新改革的可能性。而正因這一實(shí)踐，改變了琴背后原材料索取的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)以及對(duì)于琴的新型理解。

(二)作為表演者：精湛的演奏技藝

因?yàn)闆](méi)有指定的音階，也沒(méi)有固定的譜子，畢旺琴的傳承主要是口傳心授，這是東方樂(lè)器的特點(diǎn)。西方傳統(tǒng)樂(lè)器大多是一鍵或一格一個(gè)音，是自成體系的，而東方傳統(tǒng)樂(lè)器大多是滑著行進(jìn)，是流動(dòng)的，其韻律難以用西方音樂(lè)的衡量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)呈現(xiàn)。畢旺琴的琴技用書(shū)面表達(dá)的很少，演奏的心境則多由詩(shī)歌間接抒發(fā)：

我學(xué)弦子，大部分的歌曲都是自學(xué)的。比如說(shuō)，在家鄉(xiāng)我也算是比較有名的琴師，家鄉(xiāng)的人們都挺認(rèn)可我的，平時(shí)也有許多人為了提升他們的琴技而慕名前來(lái)求教。他們大多都有一定的基礎(chǔ)，經(jīng)常和我齊奏。有些難度較大的曲子，變位和指功要求很高，自學(xué)起來(lái)比較困難，我就讓他們和我合奏，從中給他們挑毛病，直至把這些指法練熟練精。有些人學(xué)琴時(shí)一字一句按譜來(lái)練，但效果不大理想，沒(méi)有味道，只好跟能手一起齊拉合奏，來(lái)精進(jìn)技藝。

說(shuō)到這兒，中央民族大學(xué)的王老師，去年也來(lái)過(guò)這兒，他依照譜子來(lái)拉奏，但是他演奏出來(lái)的韻味不足，有些細(xì)小的拍子的把握還是有問(wèn)題，所以拉出來(lái)的音是干的，沒(méi)有味道。比如說(shuō)，指法的技巧、節(jié)奏的停頓、快慢的掌控以及拍子的熟悉程度，都是頗有講究的。所以說(shuō)我們藏族歌舞有它獨(dú)特的魅力，隨便讓幾個(gè)拉過(guò)幾十年二胡的琴師按照譜子去演奏弦子歌，拉出來(lái)的音雖聽(tīng)起來(lái)是準(zhǔn)確無(wú)誤的，但是再怎么像也沒(méi)有原初的味道。比如說(shuō)對(duì)細(xì)節(jié)的把握(哼唱嗦……啞……啦……)，還是關(guān)注不到，別小瞧畢旺琴的嗡嗡聲，這個(gè)聲音確實(shí)有它獨(dú)特的魅力。

(三)作為商家：畢旺琴的銷(xiāo)售模式

在傳統(tǒng)中，琴并沒(méi)有被納入商品之中，而從扎西開(kāi)始制作大量的琴供于單位、商家、游客及個(gè)人。在國(guó)家大力推動(dòng)文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的背景下，扎西的琴也順勢(shì)成為文化商品而實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值。扎西制作的畢旺琴，主要是買(mǎi)家自行找上門(mén)來(lái)購(gòu)買(mǎi)，其中也包括“金弦子歌舞團(tuán)”的專(zhuān)門(mén)定制與政府活動(dòng)的采辦。購(gòu)買(mǎi)畢旺琴的人群主要是當(dāng)?shù)厝耍吞廉呁俚匿N(xiāo)量是以巴塘為中心、以藏族人分布為實(shí)效點(diǎn)的差序格局，伴隨著當(dāng)?shù)馗栉杌顒?dòng)的減少，畢旺琴的音樂(lè)功能也逐漸減弱，而隨著直觀形象的表達(dá)日趨深入人心，其裝飾功能也在逐步加強(qiáng)。

現(xiàn)在，巴塘縣境內(nèi)的畢旺琴，60%是我做的。當(dāng)時(shí)我做畢旺琴的時(shí)候，其他人還沒(méi)有開(kāi)始。最近，也有一些來(lái)自絨莫(4)指巴塘縣南部以蘇哇龍鄉(xiāng)為主的沿金沙江河谷區(qū)域。地區(qū)的人在賣(mài)琴，他們賣(mài)琴的時(shí)間大概也就只有五六年。近年來(lái)，琴值錢(qián)了之后，人們也陸陸續(xù)續(xù)地開(kāi)始制琴賣(mài)琴。我做了20來(lái)年的琴了，一年最少也會(huì)做二三十把。

說(shuō)到買(mǎi)家，自己家鄉(xiāng)的人肯定是買(mǎi)的最多的，在我們這兒，制作畢旺琴的匠人有四五家，來(lái)自絨莫的也有兩三家。然而在縣里，我制作的畢旺琴口碑是最好的。我的琴不需要在外面市場(chǎng)上擺攤兜售，買(mǎi)家大多會(huì)登門(mén)買(mǎi)琴。雖然我們這里制作畢旺琴的匠人不少，從制作的美觀來(lái)講有比我做的漂亮的，但從內(nèi)在的音色、音質(zhì)來(lái)比較，他們做的確實(shí)不及我的好。我不是自夸，之所以這么說(shuō)是有原因的，從效率來(lái)講，別人做50把琴的時(shí)間我能做200把，差距就在這里。在本縣，對(duì)于琴的“聲與形”，外界的評(píng)價(jià)都是予以肯定的。在內(nèi)地，專(zhuān)門(mén)求購(gòu)的電話(huà)也不少，也有直接來(lái)家里的。前幾天，玉樹(shù)那邊找我訂了10把。不止藏族地區(qū)，畢旺琴各個(gè)地方都有人買(mǎi)，上海復(fù)旦大學(xué)一學(xué)生來(lái)這兒旅游，買(mǎi)了一把，他回校后，又以學(xué)校的名義訂購(gòu)了5把琴。也有北京的，有音樂(lè)學(xué)院的。除此之外，也有銷(xiāo)往國(guó)外的，如加拿大、澳大利亞、美國(guó)，印度、尼泊爾那些不用說(shuō)了，銷(xiāo)往美國(guó)的時(shí)候一把琴售價(jià)450元，而寄費(fèi)就達(dá)750元，當(dāng)時(shí)去成都寄琴時(shí)，帶了4把琴，委托辦事處郵寄畢旺琴，一把琴就要750元的郵寄費(fèi)，而琴的售價(jià)才450元。

面對(duì)文化市場(chǎng)的發(fā)展，扎西藝人在文化資本化的個(gè)人實(shí)踐中并不是很順利。扎西老人考慮過(guò)畢旺琴的網(wǎng)絡(luò)代售，但經(jīng)過(guò)仔細(xì)計(jì)算，發(fā)現(xiàn)這樣只會(huì)虧本。畢旺琴制作所需要的物件相對(duì)普遍，而其中所包含的文化也大多由周邊群眾所耳熟能詳?shù)姆?hào)構(gòu)成，勞動(dòng)力與文化價(jià)值在商品中的增值顯然對(duì)本民族是行不通的，而畢旺琴對(duì)于其他人來(lái)說(shuō)又并非是一件在精神意義上極其珍貴的物什，極致的商品營(yíng)銷(xiāo)理論也還輪不上這類(lèi)樂(lè)器：

其實(shí)我也想過(guò)網(wǎng)售，但網(wǎng)售也有問(wèn)題。現(xiàn)在，想幫我做代銷(xiāo)網(wǎng)售的人很多，但是我無(wú)法支付代銷(xiāo)人的費(fèi)用。因?yàn)橐话亚俚挠挥?0元，如果我再付一筆錢(qián)給做代銷(xiāo)的，那我不就喝西北風(fēng)了嗎？但你如果不支付報(bào)酬，人家也不會(huì)幫你做代銷(xiāo)呀！我跟代銷(xiāo)商談價(jià)，只支付盈利的5%，代銷(xiāo)商卻不愿意。的確，一把琴的售價(jià)在300到500元左右，就當(dāng)作是500元吧，乘以5%就是25元，一把琴只有25元，人家肯定不愿意代銷(xiāo)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，一天售琴的收入只有七八十塊錢(qián)，我不就白干了，獲利甚微。若是能像奢侈品一樣來(lái)賣(mài)，買(mǎi)家不斷。但這些東西(琴)買(mǎi)了一把就是用一輩子，需求率不是很頻繁嘛，一個(gè)人買(mǎi)了一把琴若保管得好的話(huà)，用20年沒(méi)有問(wèn)題，若是能像食品一樣用完就買(mǎi)，一年里能賣(mài)四五百把琴的話(huà)，那就可以考慮招代銷(xiāo)嘛。但是事實(shí)卻是一年中撐死只能賣(mài)個(gè)三四百把，那我再付個(gè)代銷(xiāo)費(fèi)，獲得的盈利就所剩無(wú)幾了，沒(méi)有多大意思。別的不說(shuō)，琴的包裝也是問(wèn)題。人們說(shuō)買(mǎi)琴都附有保護(hù)琴的琴盒或是琴套。我說(shuō)我也能做，我先用布來(lái)包琴，但發(fā)現(xiàn)琴在寄送中，很容易被車(chē)顛壞。隨后我用木箱制作，但木箱的成本太高了。你想一下，一把畢旺琴的價(jià)位在400元左右， 如果一把畢旺琴配制一套木箱，你算一算，一個(gè)木匠一天做工的收入是280—300元，而一套木箱一天做不下來(lái)，那么這現(xiàn)狀就如同豆腐和肉的價(jià)格相差無(wú)幾了，因此做木箱也是有成本的。

四、弦子傳承人的困惑與使命

談及畢旺琴及弦子藝術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展，也就是在討論藏族民間藝術(shù)發(fā)展的境遇。作為藏族民間藝術(shù)的縮影，以畢旺琴為例的許多傳統(tǒng)樂(lè)器都面臨著后繼無(wú)人或者技藝退化的窘境。面對(duì)現(xiàn)代化這把雙刃劍，藏族文化享有者們作為畢旺琴及弦子藝術(shù)的“主人”，對(duì)于該藝術(shù)的發(fā)展也有著自身的堅(jiān)守與創(chuàng)新。

(一)“轉(zhuǎn)型”還是“走彎路”：弦子發(fā)展的困境

隨著社會(huì)的發(fā)展，生活方式和謀生方式的多樣化使得弦子技藝傳承人數(shù)量減少，人們能找到比當(dāng)一名弦子技藝擁有者更好的生活方式。扎西談到，傳統(tǒng)畢旺琴曲與現(xiàn)代流行音樂(lè)元素有碰撞融合，但是這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間卻沒(méi)有過(guò)渡，這種生硬的隔閡難以融解。另外，在弦子文化的發(fā)展過(guò)程中，受商業(yè)化和表演化的影響，弦子文化受眾群體的審美觀念正趨于膚淺化、表面化，而對(duì)于弦子文化的整體內(nèi)容，人們?nèi)狈φJ(rèn)識(shí)，以至于弦子藝術(shù)所具有的文化意義、精神內(nèi)涵正在逐漸削弱，所以在轉(zhuǎn)型的道路中，弦子音樂(lè)該如何轉(zhuǎn)型成為扎西擔(dān)心的事情：

所謂“諧”(即弦子)，就是需要抒情動(dòng)聽(tīng)，我們藏族的民歌再怎么加快都無(wú)濟(jì)于事，我們的歌天生就帶有一種抒情，注重的是一種韻味，我們就適合這種。每個(gè)民族的特點(diǎn)都是不同的，你去學(xué)其他民族“動(dòng)次打次”那種重節(jié)奏重節(jié)拍的音樂(lè)，結(jié)果是走不下去的。因?yàn)槲覀兊母璨贿m合加入這些節(jié)奏。歌舞首先是要松弛緩慢的進(jìn)行，抬腳到跺腳，不需要很大的幅度，更不需要有恨不得把地板跺穿的氣勢(shì)以及將鞋子跺爛的“雄心”，這種博眼球的方式失去了舞蹈本身帶來(lái)的感受。現(xiàn)在，我們的音樂(lè)被電腦軟件加工制作，于是一首完整的歌便被破碎化，再拿好幾首歌的碎片內(nèi)容拼湊錄制，分羹者(即音樂(lè)人)將其與各類(lèi)電子音樂(lè)糅雜在一起，打上了傳統(tǒng)民歌的稱(chēng)號(hào)。制作的歌曲成了大雜燴，以致曲調(diào)既不屬漢也不屬藏，更不屬于自己的家鄉(xiāng)。現(xiàn)在，年輕人對(duì)外來(lái)的文化持積極全盤(pán)吸收的態(tài)度，我對(duì)這種態(tài)度是有所保留的，如果一個(gè)人連路都走不好就不要跟著人家屁股后面跑啦。你說(shuō)，是不是嘛？

要唱，那就把自己本土原汁原味的東西拿出來(lái)，等把歌舞內(nèi)容掌握得如流水一般順暢之后，再去學(xué)其他的外來(lái)文化，那是可以的，我也是贊同的。人不管到任何時(shí)候，甚至是遲暮之時(shí)也有許多東西等著你學(xué)。人不學(xué)習(xí)不行，自己低頭悶想成不了氣候。但是，這些人就是不懂這個(gè)道理，首先不會(huì)力爭(zhēng)掌握自己本土的東西，而是一門(mén)心思想著去全盤(pán)接收外來(lái)的事物，最終的結(jié)果便是外來(lái)的文化學(xué)不精，自身本土的文化斷裂、被糟蹋得不忍直視。往后，需要展示本土的文化精粹時(shí)，呈現(xiàn)出來(lái)的就是個(gè)四不像，令人大跌眼鏡。

說(shuō)到弦子舞，我參加過(guò)各區(qū)、各縣的弦子調(diào)研，向南去過(guò)德欽，往西走過(guò)芒康。巴塘縣內(nèi)的東南地區(qū)就不用說(shuō)了都是我們縣的，跳的就是我們平時(shí)熟悉的那些。這一塊兒有我們督促提醒，情況要好一點(diǎn)，教個(gè)兩三次他們就知道該怎么調(diào)整了。縱使不能教會(huì)他們?cè)趺刺乙膊粫?huì)讓他們走彎路，不管怎樣我們?cè)噲D平衡周邊的“弦子生態(tài)”，所以情況還好一些。但一些年輕人，別說(shuō)學(xué)習(xí)接收好的外來(lái)文化，反而盡干一些糟蹋本土傳統(tǒng)文化的行為。做音樂(lè)的那些人也是一樣，偏偏要拿祖先留下來(lái)的傳統(tǒng)歌舞財(cái)富做文章，絞盡腦汁地進(jìn)行所謂的“創(chuàng)新”和改編，目的是為了能在這中間獲得名利，甚至將稍微加工過(guò)的民歌署上自己的名字。他們這樣做只會(huì)給我們的音樂(lè)抹黑而不是加彩。當(dāng)然，如果歌曲是你原創(chuàng)的作品，你可以隨心所欲的改編創(chuàng)新，那是沒(méi)問(wèn)題的。但是你在傳統(tǒng)的民歌上大做文章，弄得面目全非，是不行的。到最后人們不知在這“填湊”的部分該如何舞動(dòng)，跳迪斯科也不行，跳現(xiàn)代舞也不行，總之就是把這段歌舞給糟蹋了。哎！

(二)傳承與發(fā)揚(yáng)弦子文化是扎西的使命

目前在全球化和現(xiàn)代化共同作用下，民族藝術(shù)世界化成為了一種時(shí)尚潮流，人們渴望了解異域文化。甘孜州政府和巴塘縣政府積極響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，在國(guó)家政策的支持下，保護(hù)和發(fā)展弦子文化，并成功申請(qǐng)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。甘孜州“全域資源、全面布局、全境打造、全民參與”的全域旅游發(fā)展理念，使得弦子文化成為巴塘縣發(fā)展旅游的基礎(chǔ)，巴塘縣的旅游深深烙上了弦子的印記。

扎西深知在任何一個(gè)歷史時(shí)代和藝術(shù)潮流中，如果摒棄自身民族特性和喪失本土文化屬性，那么最后的結(jié)果往往是成為外來(lái)藝術(shù)的附庸和追隨者。所以他始終認(rèn)為弦子文化享有者只有在本土文化的深厚滋養(yǎng)下，審慎的開(kāi)發(fā)創(chuàng)作才能煥發(fā)出新的活力。這樣才能繼續(xù)保持民族文化的自信心：

總的來(lái)說(shuō)，大家都挺認(rèn)可我的工作，認(rèn)為我能一門(mén)心思的制作琴，其行其志是非常可貴的，大家也都特別支持，我也很受鼓舞也很感謝他們。我想他們認(rèn)可我鼓勵(lì)我也是因?yàn)楫呁偈遣孛褡逦幕墓鍖殹Ｖ劣谖磥?lái)我能否做的更大，建成一座樂(lè)器廠，那是我目前沒(méi)有想過(guò)的話(huà)題，我也沒(méi)有產(chǎn)生那種通過(guò)謀錢(qián)建廠成為大老板的野心。弦子作為本民族的文化，深受藏民族的喜愛(ài)與追捧。而且，現(xiàn)在與以往不同了，弦子也逐漸受到了外來(lái)民族的青睞，除了漢族等其他民族，也會(huì)有許多慕名前來(lái)的外國(guó)人光顧我的作坊。正是這樣，我也立志用畢生的精力將弦子“供養(yǎng)”。真的，不管是官員老板，還是愛(ài)好畢旺琴的平民百姓，我的言行都是一致的，就是把畢生精力放在畢旺琴上。如果民眾們喜歡，我愿盡自己所有的力量去傳承這門(mén)技藝。有時(shí)也需考慮到養(yǎng)家糊口的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，所以不得不以此為謀生，零零星星地掙一點(diǎn)錢(qián)，無(wú)償做工會(huì)給我的生活帶來(lái)一定的困難。對(duì)于大眾對(duì)畢旺琴的熱愛(ài)，現(xiàn)在不像以前那樣。以前是各跳各的，在巴塘就跳巴塘弦子，在絨區(qū)就跳絨區(qū)弦子，并沒(méi)有在意深層的內(nèi)涵。如今，意識(shí)到了弦子是屬于民族文化的，不能拘泥于自身的小圈子，并且意識(shí)到現(xiàn)在不跳本民族的傳統(tǒng)舞蹈，那以后便會(huì)漸漸消失掉。“現(xiàn)在不跳何時(shí)跳”的危機(jī)意識(shí)告訴我，傳承也好娛樂(lè)也罷，要力所能及、拼盡全力。哪怕是到了只剩一個(gè)學(xué)生在學(xué)的境地，我也力求要教會(huì)他教好他。

我就是這么想的，其他人如何看待我就不清楚了，總之我的想法就是那么簡(jiǎn)單。現(xiàn)在民眾對(duì)弦子的熱情還是很高漲的，世道也不同了，許多來(lái)自國(guó)外的人將弦子視若瑰寶，認(rèn)為這是藏民族的文化瑰寶，也是人類(lèi)的文化瑰寶。另外也有其他人士，如音樂(lè)家、創(chuàng)作家們也會(huì)來(lái)我這兒采訪，他們會(huì)問(wèn)我各式各樣的問(wèn)題。有一次他們問(wèn)我：“弦子是怎么來(lái)的，巴塘弦子是怎么來(lái)的？”我便說(shuō)道：“我們祖輩們并沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)訓(xùn)練和正規(guī)的學(xué)習(xí)模式，我們的歌也都不清楚是出自誰(shuí)手(誰(shuí)創(chuàng)作的)。我們以《果日雅姆》為例，還有《桑碧日拉》《耶索日拉》等，這些文化遺產(chǎn)是誰(shuí)留下來(lái)的呢，創(chuàng)作這些歌的人是何方人士，屬于哪個(gè)民族，我們不得而知。

另外，在藏地最不缺的是什么？是山、是水、是風(fēng)，還有神山山巖中發(fā)出的回聲，人們就是通過(guò)這些聲音來(lái)創(chuàng)作歌曲的。不得不說(shuō)，在以前，人們創(chuàng)作歌曲的時(shí)候，最重要的是歌詞，作詞并不是件容易的事情，這些歌詞其實(shí)是詩(shī)詞，那詩(shī)詞是怎么來(lái)的，以前的藏地人們是否有文化一看歌詞便知。這些歌詞都可稱(chēng)作詩(shī)詞，這些曲都來(lái)自于風(fēng)聲、雨聲等自然之聲，還有各種鳥(niǎo)語(yǔ)聲等動(dòng)物之聲，這些原始純粹的聲音為前人作曲提供了極佳的素材。以前，這些民間創(chuàng)作家是沒(méi)有任何報(bào)酬的，這些歌都是一代一代人口耳相傳的，而到我們這個(gè)時(shí)代要傳下去的是祖輩的遺產(chǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)藝術(shù)是人類(lèi)從古至今文化發(fā)展的歷史見(jiàn)證，它以“非物質(zhì)”(技藝)與“物質(zhì)”的呈現(xiàn)形式，浸染著歷史、文化、環(huán)境等諸多文明的色彩。其中，民間藝術(shù)作為民族文化的歷史演繹，延續(xù)著各個(gè)民族數(shù)千年來(lái)物質(zhì)、精神的審美之脈。弦子作為老少皆宜人人共享的藏民族歌舞藝術(shù)，扎根于民間，綻放于民間，是當(dāng)?shù)匚幕瘋鞒小v史記憶的活態(tài)展現(xiàn)，是人們心靈互訴、情感交流的美好對(duì)白，是大眾藝術(shù)審美、精神脾性的具象演繹，充分體現(xiàn)出歌舞器樂(lè)在藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中對(duì)社會(huì)關(guān)系和文化觀念的影響。

文化與個(gè)體的互動(dòng)關(guān)系是人類(lèi)學(xué)長(zhǎng)期關(guān)注的議題，也是保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)文化的重要話(huà)題。因此，人作為文化的載體，文化作為人們?cè)谏顚?shí)踐中不斷加以重新塑造、重新詮釋的產(chǎn)物[1]，傳承文化便需要關(guān)注文化主體者的實(shí)踐，而生活史研究便是對(duì)文化實(shí)踐者知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的文本展現(xiàn)。扎西的文化實(shí)踐表明，在當(dāng)代藝術(shù)的活躍和繁榮中，不僅需要廣闊的視野和活躍的創(chuàng)作思想，更需要文化享有者對(duì)本體文化的尊重和挖掘，而他們的主體性則是保護(hù)傳承文化的重要?jiǎng)恿Α?/p>