公共藝術(shù) 前身與今世
——論中國當(dāng)代藝術(shù)中的文化邏輯

劉 勇（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 201100）

中國當(dāng)代藝術(shù)在世界文化中成為了不可或缺的文化組成，展現(xiàn)與反映出多層次多主體的文化內(nèi)容與形態(tài)。作為中國文化中的排頭兵，已然歷經(jīng)了一個(gè)期頤的發(fā)展，逐漸找到了立身之本。在中國與西方的文化藝術(shù)比較中，中國當(dāng)代藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)不同，中國當(dāng)代藝術(shù)立足于中國上下五千年的累積，與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、傳統(tǒng)文化相互交融，更關(guān)注與創(chuàng)新中國傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)中國藝術(shù)精神。

如若按斷代法來劃分，中國的當(dāng)代指的是1949年之后的歷史事件。從這一時(shí)間軸來看，中國當(dāng)代藝術(shù)時(shí)間軸就應(yīng)以1949年開始，包括發(fā)生于中國社會(huì)界、文化界所有與藝術(shù)形態(tài)有關(guān)的事件，而不僅僅是狹義上的1980年以來中國先鋒藝術(shù)之后的藝術(shù)形式。雖然中國當(dāng)代藝術(shù)從八五新潮到進(jìn)入千禧年之后，中國本土文化的重新覺醒，使得中國的藝術(shù)家開始利用西方的“經(jīng)驗(yàn)”嫁接與中國傳統(tǒng)文化之中，進(jìn)行重新的解構(gòu)與重構(gòu)，形成了自己的理論與方法。所以根本來講中國的當(dāng)代藝術(shù)要從1949年新中國建立開始算起，這是理論上的確定。

1827年間，德國人歌德提出“世界文學(xué)”的超前概念，到現(xiàn)如今全球化的文化藝術(shù)交流融合完美印證了這一概念。在這一背景下來論中國當(dāng)代藝術(shù)的文化邏輯，從根本緣由講就是受西方藝術(shù)流派（先鋒藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義）的強(qiáng)烈影響，進(jìn)行本土化的創(chuàng)收與新變，逐漸形成的藝術(shù)形式。而如何來定義本土化？本土化的出發(fā)點(diǎn)是否正確？本土化之后是否形成了自己的文化邏輯？本文就這一問題出發(fā)，窺探中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，梳理中國當(dāng)代藝術(shù)的文化邏輯建立過程。

一、前身：旁征博引、亦步亦趨

從詞根與詞義來講，本土化（indigenization）詞根上是指舶來物在本土的內(nèi)化與適應(yīng)過程，如國內(nèi)藝術(shù)界常說的油畫民族化、雕塑民族化、裝置藝術(shù)在中國的本土化。從詞義上來說是指本土事物的特征凸顯，或者說本土事物的特征。這兩種本土化不能混為一談。就中國當(dāng)代藝術(shù)的第一發(fā)展階段來說，主要是兼顧了“詞根”的層面，而忽略了“詞義”的層面。所以在中國當(dāng)代藝術(shù)的前身發(fā)展的意義中，本土化一定程度上即為民族化、中國化，旁征博引的初步探索。

從1949年新中國成立開始，各種各類公共場所的紀(jì)念雕塑、紀(jì)念碑、宣傳畫、壁畫……是中國當(dāng)代藝術(shù)的開始時(shí)期。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)活動(dòng)，并無“中國當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念，但并不排除被其它的名詞替代了，比如說現(xiàn)代、近代……而我們對(duì)于這類名詞都會(huì)以藝術(shù)流派來區(qū)分，即現(xiàn)代藝術(shù)、近代藝術(shù)……這里指的是19世紀(jì)之后的西方世界流行的藝術(shù)傳入中國后的內(nèi)化，就形成了新中國初期當(dāng)時(shí)所存在的“當(dāng)代藝術(shù)”。還要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)同樣的影響了新時(shí)期的中國藝術(shù)，所以說相比而言，后來的藝術(shù)理論這更愿意將這一時(shí)期稱為“新藝術(shù)”時(shí)期，不僅僅是指西方流行藝術(shù)的傳入，更指當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)界最新的現(xiàn)代藝術(shù)。故此，當(dāng)時(shí)并不會(huì)用“當(dāng)代藝術(shù)”這一概念，我們姑且將這一時(shí)期的藝術(shù)稱之為中國當(dāng)代藝術(shù)的前身。

相比較言之，在新中國成立之后的1949前，“現(xiàn)代藝術(shù)”是較為通用的概念，是中國藝術(shù)界對(duì)于西方傳入藝術(shù)的概括，故此不會(huì)討論當(dāng)代藝術(shù)的存在問題。但是從1949年開始有問題的分化了，中國農(nóng)耕文明的“感性思維”與西方狩獵文明的“理性思維”的根本性的不同，所以當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界逐步的分為兩部分：1、現(xiàn)代主義的當(dāng)代藝術(shù)，這主要是源由19世紀(jì)后期興起的西方現(xiàn)代主義；2、社會(huì)主義的當(dāng)代藝術(shù)，主要源由1930年間前后蘇聯(lián)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這期間，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展受到了來自現(xiàn)代主義傳統(tǒng)派、新中國前期新藝術(shù)流派的廣為質(zhì)疑，但在當(dāng)時(shí)社會(huì)主義集權(quán)化的社會(huì)背景下，在1950年-1970年期間，社會(huì)主義的當(dāng)代藝術(shù)逐漸的處于主流地位。

總體而言，新中國早期的當(dāng)代藝術(shù)，主要由旁征博引的各種藝術(shù)流派所組成，經(jīng)過一定的社會(huì)主義內(nèi)化之后形成了社會(huì)主義性質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)，主要服務(wù)與當(dāng)下的政治規(guī)訓(xùn)。這符合當(dāng)時(shí)國情與社會(huì)背景，較好的訴求了本土文化（弘揚(yáng)與歌頌社會(huì)主義，傳播價(jià)值觀），已經(jīng)具備了一定的文化邏輯，但是問題還是有的，而且并不少。這就為后來80年代的藝術(shù)思潮埋下了伏筆。

二、徘徊：遲徊不決、虛庭一步

在經(jīng)過了十年動(dòng)蕩之后，特別是1980年之后，社會(huì)各界開始痛定思痛反思文革所帶來的創(chuàng)傷與思考，促生了當(dāng)代藝術(shù)的新時(shí)期。對(duì)于這一時(shí)期，現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國不可為不流行，甚至于某些藝術(shù)家以標(biāo)榜現(xiàn)代主義而為榮，更甚者將自己形容為現(xiàn)代主義的化身，常以西方現(xiàn)代主義來驗(yàn)證中國自身的藝術(shù)，甚至于直接將西方的媒介、流派直接打上民族化的符號(hào)，試圖建立中國自身的理論體系。比如說，在中國的當(dāng)代藝術(shù)中，“油畫”作為一個(gè)常用的媒介與材料，這其中便產(chǎn)生了一個(gè)“本土身份”的問題，也是畫種的問題。中國本身有水墨，為什么偏偏在搞當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候要將自己一軍呢？這便產(chǎn)生了這一時(shí)期最大的問題：中國缺少當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，甚至中間曾有過斷代。在這一前提下直接將西方的現(xiàn)代主義文化理論來建構(gòu)中國的當(dāng)代藝術(shù)，很大程度上造成了中國固有傳統(tǒng)文化體系的破壞，在今天看來是十分荒謬的。

在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，畫種僅僅是一個(gè)語言的問題。油畫是一門畫種，僅僅是使用這一材料而已，使用方法才是我們需要研究的。在那個(gè)時(shí)期曾提出過“油畫民族化”議題，如今看來并無多大的收益。本身討論畫種問題就是一個(gè)偽命題，如果用中國自身的文化理論去解釋中國當(dāng)代藝術(shù)就不會(huì)存在兩不相洽的狀況了。盡管用西方現(xiàn)代主義理論來解釋中國當(dāng)時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)是當(dāng)時(shí)通用理論與法則，但是現(xiàn)代主義所能夠解釋的問題根本不足以去囊括所有中國當(dāng)代藝術(shù)，有些甚至是現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，當(dāng)然這都是放到現(xiàn)在來看，當(dāng)時(shí)并無有所界定與區(qū)分。這些無以界定的藝術(shù)便是后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，側(cè)面反映出中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)時(shí)的語言體系全部依附于西方現(xiàn)代主義，無法內(nèi)化與轉(zhuǎn)變、自省與驗(yàn)證。

后現(xiàn)代主義在1985之后達(dá)到高潮，也就是后來俗稱的八五思潮。也是從這一時(shí)期開始，中國當(dāng)代藝術(shù)開始了新時(shí)期。開始了真正意義上的文化邏輯的建立，八五思潮確立了當(dāng)代美術(shù)作為文化批判與重建之一員的角色地位，將文化責(zé)任感視為己任，成為了中國當(dāng)代藝術(shù)文化邏輯的開拓者。

三、今世：及鋒而試，為天地立心

在八五新潮之后，中國藝術(shù)界對(duì)于這一段時(shí)期到千禧年的藝術(shù)創(chuàng)作呈兩極化的態(tài)度。

一方面是給予肯定與贊同，這一部分人認(rèn)為八五新潮是中國當(dāng)代藝術(shù)的開拓，是前所未有的。另一方面是否定與批評(píng)，認(rèn)為八五新潮僅僅是抄襲與模仿西方，并無與中國本土文化、社會(huì)本體的映射，是遲徊不決、虛庭一步的發(fā)展。其實(shí)不論是前者還是后者的評(píng)論難免都有局限，在八五新潮開始到千禧年的十幾個(gè)年頭，由于社會(huì)歷史的局限性，現(xiàn)代主義已經(jīng)很好的完成了使命。作為中國當(dāng)代藝術(shù)的第一個(gè)代表時(shí)期，盡管模仿意味、學(xué)習(xí)意味很重，但是真正的將中國當(dāng)代藝術(shù)帶入了歷史舞臺(tái)，來到了新世紀(jì)。

進(jìn)入到新世紀(jì)，先前的藝術(shù)都已經(jīng)寫進(jìn)了藝術(shù)史中，在解決了文化的身份、對(duì)話的平臺(tái)這類“低層次”問題之后。中國當(dāng)代藝術(shù)面臨著如何“安身立命”的問題，即為如何創(chuàng)新，如何從根本上建立中國當(dāng)代藝術(shù)的文化邏輯。

由此一來，中國當(dāng)代藝術(shù)在陳述與創(chuàng)作中，就需要找到自己的話語和自己的方法才最能使中國當(dāng)代藝術(shù)“安身立命”。盡管對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的源起是以西方文化為端由，但歸根結(jié)底是對(duì)于中華傳統(tǒng)文化和中華民族本身問題的追問，中國當(dāng)代藝術(shù)的安身立命之根本便在于不能丟失了根源，不能離開中華上下五千年的文化脈絡(luò)，不能與中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)與問題剝離開來。當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)中，中國化的圖式、符號(hào)、風(fēng)格展現(xiàn)了中國文化風(fēng)貌與文化邏輯，具有鮮活的世界當(dāng)代話語權(quán)力，有著當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)特征。這便給了我們文化自信，證明中國當(dāng)代藝術(shù)家正在努力地建立著中國的當(dāng)代藝術(shù)文化邏輯。

新的時(shí)代給世界藝術(shù)帶來了新的思考，反觀同為東方的韓國與日本，韓國有單色畫，日本有物派……中國當(dāng)代藝術(shù)一定是要有特色的，要為人民建立精神力量、樹立文化自信，建立明確的評(píng)判和理論系統(tǒng)，找到中國式特色創(chuàng)作方式，我想這才是準(zhǔn)確解讀中國當(dāng)代藝術(shù)的正確角度。

結(jié)語

中國當(dāng)代藝術(shù)的文化邏輯建立經(jīng)歷了挪用、徘徊、掙扎、建構(gòu)、獨(dú)立的階段，新世紀(jì)以來的中國當(dāng)代藝術(shù)以東方獨(dú)有的文化魅力占據(jù)了藝術(shù)世界的一席之地，中國的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)逐漸從傳統(tǒng)的步伐中走出，完成了向當(dāng)代的徹底轉(zhuǎn)型。但轉(zhuǎn)型的完成不代表徹底丟失傳統(tǒng)，中國當(dāng)代藝術(shù)要堅(jiān)持的文化邏輯于外部而言，在世界當(dāng)代藝術(shù)之中占據(jù)重要的地位，擔(dān)任中國的文化形象；于內(nèi)部而言就是要認(rèn)真自省，深刻的剖析傳統(tǒng)，去其糟粕取其精華，創(chuàng)新中國當(dāng)代藝術(shù)的形式與理論，對(duì)世界宣揚(yáng)中華民族的價(jià)值觀、審美觀。

在此借用北宋名家張衡渠的一段話：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平?！敝袊?dāng)代藝術(shù)需要感受張衡渠這四句話所含的文化氣魄與精神力量，承擔(dān)中國當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代責(zé)任，“為世為國為民為己”！