沃爾夫林五對(duì)基本概念在當(dāng)代藝術(shù)中的體現(xiàn)
——以保科豐巳當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)為例

梁思萌（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072）

個(gè)人風(fēng)格因人而異，時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格同樣因道德的要素和精神的肌理不同而異彩紛呈此消彼長(zhǎng)。風(fēng)格的改變意味著一種新的生活理想引起了人們的注意，個(gè)人與世界的關(guān)系改變了，一種新的感覺領(lǐng)域打開了。沃爾夫林把對(duì)風(fēng)格的解釋和描述視為藝術(shù)史的首要任務(wù)，因此一開始他就將精力集中于形式分析和風(fēng)格描述上，他認(rèn)為藝術(shù)史研究應(yīng)該回歸畫面本身，即通過畫面分析解釋繪畫背后所隱藏的價(jià)值意義的問題。他試圖把文化史、心理史、形式要素統(tǒng)一于藝術(shù)形式自律發(fā)展的歷史中來，力求通過對(duì)藝術(shù)內(nèi)部的研究勾勒出一部“無名的美術(shù)史”。

一、沃爾夫林風(fēng)格學(xué)理論

根據(jù)“無名的藝術(shù)史”的思路，沃爾夫林以文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)為研究對(duì)象，試圖找到盡可能簡(jiǎn)明而全面的公式，以描述這段歷史中藝術(shù)品的風(fēng)格變化。用形式分析方法，檢驗(yàn)了這一時(shí)期的大量作品，把豐富的歷史發(fā)展歸納為五對(duì)基本概念和相應(yīng)的典型圖式，系統(tǒng)地闡述為兩種普遍的觀察方式。①這五對(duì)基本概念是：線描和涂繪；平面和縱深；封閉的形式和開放的形式；多樣性和同一性；清晰性和模糊性。

每對(duì)概念的前一個(gè)描述文藝復(fù)興（古典）風(fēng)格，后一個(gè)描述巴羅克風(fēng)格。這些概念之所以被稱為“基本”，是因?yàn)樵诮忉屗囆g(shù)史的過程中一次次證明了它們的價(jià)值而不局限于某個(gè)特定的時(shí)期。五對(duì)概念成為一種范式，讀者可根據(jù)它去體驗(yàn)作品，判斷作品特色，而且可以突破時(shí)空，不限于十六、十七世紀(jì)的意大利，也可比較意大利（南方）和德意志（北方）的藝術(shù)，甚至再推而廣之。②扭轉(zhuǎn)了長(zhǎng)期以來把“巴洛克藝術(shù)”視為“文藝復(fù)興藝術(shù)”衰落的標(biāo)志的習(xí)慣認(rèn)識(shí)，引發(fā)學(xué)者對(duì)巴洛克藝術(shù)的重新評(píng)估。

二、保科豐巳當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)

這五對(duì)概念在保科豐巳教授2018年11月下旬為期三天的上海美術(shù)學(xué)院《當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)》工作營(yíng)的創(chuàng)作課題中也得到了體現(xiàn)。保科豐巳教授是日本著名“后物派”藝術(shù)家，在當(dāng)代藝術(shù)的探索與傳統(tǒng)藝術(shù)的革新方面一直保持著積極的探索，對(duì)作品的文化背景、材料選擇和形式表現(xiàn)方面都有著獨(dú)特的思考。在保科教授看來，從中世紀(jì)到現(xiàn)代，西方透視的世界變成了平面的世界，加之繪畫受到了科學(xué)的影響，畫家的思考方式隨之發(fā)生了很大的改變，接下來的時(shí)代將不再僅僅追求技法的優(yōu)劣，而是用心感受的時(shí)代、過程表達(dá)的時(shí)代、多種材料混合使用的時(shí)代，也是材料性質(zhì)凸顯的時(shí)代。在創(chuàng)作中要考慮紙、墨等物質(zhì)固有的性質(zhì)，用全新的過程的思考方式來進(jìn)行創(chuàng)作。

保科教授此次工作坊的教學(xué)內(nèi)容分為三個(gè)階段。第一階段以靜物花卉為對(duì)象，以鉛筆起稿，在過程中考慮線條的魅力、位置的美感以及紙張作為物質(zhì)的性質(zhì)，同時(shí)考慮下一步的用墨和著色。第二階段在線稿的基礎(chǔ)上追加“墨”的組成，理解墨作為物質(zhì)的性質(zhì)以及其與紙產(chǎn)生的黑與白之間的滲透性。第三階段介紹經(jīng)典的后現(xiàn)代藝術(shù)作品，并指導(dǎo)學(xué)生完成最后的著色步驟。鼓勵(lì)同學(xué)們充分了解并利用各種材料物質(zhì)的固有性質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，善于去發(fā)現(xiàn)一些目前還未發(fā)生的東西。

三、沃爾夫林五對(duì)概念在當(dāng)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)向

課程參與者大多長(zhǎng)期接受傳統(tǒng)技法訓(xùn)練，在創(chuàng)作和點(diǎn)評(píng)過程中時(shí)常體現(xiàn)出傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的差異和沖突，當(dāng)我們結(jié)合實(shí)踐用沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)理論加以分析的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，五對(duì)基本概念實(shí)則是前后關(guān)聯(lián)相互呼應(yīng)并非涇渭分明的，在新的語(yǔ)境下我們也不妨在其基礎(chǔ)上加以發(fā)展，溫故而知新。

1.從線描方法到涂繪方法的發(fā)展。

不同于傳統(tǒng)意義的造型藝術(shù)所使用的“線描”技法，保科豐巳在課堂上強(qiáng)調(diào)拋卻固有樣式的局限，通過呼吸的細(xì)膩轉(zhuǎn)換和起伏來感受線條的各種動(dòng)態(tài)和變化直到完成輪廓線的繪制。不再根據(jù)對(duì)象在輪廓和外表上的明確特征來感知對(duì)象，而是感知聽命于純粹的視覺外貌，并且能夠放棄“實(shí)在”圖樣，讓線條成為情緒的載體而不是再現(xiàn)的工具。在他看來，今天社會(huì)對(duì)水墨的認(rèn)知和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)還停留在“山水”、“花鳥”的陳舊概念里，完全遏制了水墨畫的當(dāng)代生命，使這一古老的藝術(shù)形式很難真正獲得更廣闊的生長(zhǎng)空間。

保科教授說：“以前我們都是用‘線’畫‘花’，追求造型，現(xiàn)在你們要把那些學(xué)過的知識(shí)統(tǒng)統(tǒng)忘掉，我們是用‘花’來畫‘線’。” “用‘線’畫‘花’”意味著著重于事物的邊界，對(duì)體積和輪廓進(jìn)行的觀察使對(duì)象相互隔開，而“用‘花’畫‘線’”則是無邊界的，讓技法服務(wù)于情緒，觀察的對(duì)象也都融為一體。從“線描”向“涂繪”發(fā)展的過程，是從線條作為視覺途徑和觀察指導(dǎo)到線條逐漸被貶低的過程，也是情感從幕后走到臺(tái)前的過程。

2.從平面到縱深的發(fā)展。

中山市副市長(zhǎng)高瑞生介紹，在共建過程中，中山市結(jié)合實(shí)際，制定了“平安西江”建設(shè)的“五大發(fā)展目標(biāo)”，發(fā)改、經(jīng)信、教體、交通、環(huán)保、國(guó)土、海漁等部門以及各鎮(zhèn)區(qū)形成工作合力，努力實(shí)現(xiàn)水上綜合治理、智慧治水能力、協(xié)同管理水平、水域環(huán)境保護(hù)、城市文化多樣性“五個(gè)再上臺(tái)階”。

平面是線條的生存環(huán)境，在一個(gè)平面上可以展開最清晰的形體。對(duì)輪廓線的輕視也導(dǎo)致了對(duì)平面的輕視，因而視覺觀察基本上在向前和往后的方向上把各個(gè)物體聯(lián)系起來。宣紙這種材質(zhì)看似是二維空間的“平面”，但實(shí)際上有著無限的呼吸感，特別是在水和墨的作用下層次愈加豐富，黑白之間有著無限玄想的可能。

保科教授追求可讀性，期待看到的是關(guān)系、變化和故事——“能在墨里看到光，無論是黎明時(shí)的光還是日落時(shí)分的光，這樣的作品一定是好作品。因?yàn)檫@樣的時(shí)刻會(huì)產(chǎn)生愛情。”在這種“關(guān)系的美學(xué)”中為思想和詩(shī)意創(chuàng)造了“縱深”的棲居之所，讓我們得以從事物內(nèi)部去觀察它。直探事物本身，這也是禪宗所運(yùn)用的方法。

李禹煥說過這種繪畫里余白的空間，是詩(shī)意的、批判的、隱喻的空間。③這種余白可以追溯到在日本傳統(tǒng)文化中一個(gè)很重要的“間”的概念，也是觀察事物的一種方法，營(yíng)造出兩個(gè)事物之間不可分離的空間并賦予其某種意味，這是日本人特有的思考方式。

3.從封閉的形式到開放的形式的發(fā)展。

規(guī)則的放松，構(gòu)造力量的削弱，意味著一種興趣的增強(qiáng)，容許開放式的結(jié)局。受到傳統(tǒng)教育的我們用慣性思維操控著筆墨，用某個(gè)被經(jīng)驗(yàn)檢驗(yàn)過不會(huì)出錯(cuò)的圖式或技巧，確保它符合預(yù)想的走向，走向內(nèi)心的安全區(qū)，就像一定要孩子按照大人意愿長(zhǎng)大的父母，這樣的孩子是不快樂的，這樣的墨也是可憐的。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來說“封閉”是無趣的，他們更喜歡在曖昧和未知中尋找激情。想象是重要的，過于明白就談不上美。

保科豐巳作為日本“后物派”的代表人物，與“物派”藝術(shù)相比，對(duì)使用媒材的思考，材料和主題都發(fā)生變化，不限于使用紙墨等，也使用墻面和鐵等，最近還使用影像，較之物質(zhì)性更注重想象力的表達(dá)、觀念和構(gòu)造，在探討“關(guān)系”、“差異”等問題的過程中，都體現(xiàn)了更多的“開放性”。就像他本人所說的那樣，“我的作品不是僅僅觀看，而是要到現(xiàn)場(chǎng)去體驗(yàn)，并在那里展開想象，進(jìn)而出現(xiàn)畫面，以此為目的觀看作品，希望作品與觀者能有更深入的關(guān)系，不同的觀眾就有不同的想象，我盡量使作品易于理解，讓大家?guī)е胂蠡厝ァ！?/p>

4.從多樣性到同一性的發(fā)展。

筆者認(rèn)為在東方藝術(shù)精神的語(yǔ)境下，“同一性”可以和莊禪思想相呼應(yīng)，可以一直上溯到中國(guó)的老、莊、禪、隱的審美精神，相對(duì)于主客體分離、具有西方合理主義意味的思維方式，是一種崇尚主客體不分的、重視自然存在的東方思想。

這種“同一性”仍然具有鮮活的當(dāng)代生命。有時(shí)候，我們之所以能夠在作品中看到琳瑯滿目的“多樣性”或許正是因?yàn)樽髌返母鱾€(gè)組成元素相互割裂競(jìng)相爭(zhēng)寵。在當(dāng)代藝術(shù)中，觀賞者很難也沒有必要再對(duì)作品進(jìn)行庖丁解牛式的分析，而是整體上作為一個(gè)引導(dǎo)人們感知世界真實(shí)面貌的媒介，構(gòu)圖、光和色彩也不再只是用來確定形式，而是各自具有它們自己的生命，統(tǒng)一于藝術(shù)家觀念的表達(dá)。所有的要素組合在一起形成“同一性”的場(chǎng)域，成為了重要的審美對(duì)象。

5.主題的絕對(duì)的清晰和相對(duì)的清晰。

前者對(duì)事物做個(gè)別的處理并且使其接近于塑形的感覺，后者則把事物看成一個(gè)整體，更確切地說是根據(jù)它們的非塑性的性質(zhì)來再現(xiàn)它們。有一些實(shí)例可以說明，僅僅為了增強(qiáng)效果，絕對(duì)的清晰在一定程度上被拋棄了，而“相對(duì)的”清晰，作為一種包羅一切的再現(xiàn)方式，也不是質(zhì)的差別，而是對(duì)世界的另外一種不同的態(tài)度。

主題的明確性不再是描繪的唯一目的。點(diǎn)評(píng)作品的時(shí)候他問的最多的就是“你想這么多做什么呢？” 在我們嘗試?yán)脗鹘y(tǒng)水墨來進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換、展開當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)時(shí)，從具象的“清晰性”到抽象的“模糊性”的過程中，思維逃逸了二維的坐標(biāo)系得到了多維的延展。

結(jié)語(yǔ)

沃爾夫林以五對(duì)基本概念作為準(zhǔn)則，將文藝復(fù)興到巴洛克藝術(shù)的風(fēng)格變化推廣到了藝術(shù)發(fā)展的每個(gè)時(shí)期，認(rèn)為這一發(fā)展模式可以闡釋為任何時(shí)期的風(fēng)格發(fā)展。固然，我們需要承認(rèn)這一結(jié)論并不能一概而論，尤其在很多人看來，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)失去了一個(gè)固定的邏輯和脈絡(luò)，無法用經(jīng)典的藝術(shù)理論去分析和總結(jié)，但以保科豐巳為代表的一些藝術(shù)家仍然在作品中追溯著個(gè)人的、時(shí)代的、民族的回憶，并且對(duì)傳統(tǒng)材料和技法加以發(fā)展，希望通過自己的努力為現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)注入東方色彩，提倡亞洲當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特內(nèi)涵和形式，重新引導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)世界的本質(zhì)和真實(shí)性。在傳統(tǒng)和當(dāng)代的比較中，我們?nèi)匀荒軌蚩吹轿譅柗蛄炙囆g(shù)風(fēng)格學(xué)理論跨越東西方藝術(shù)的生命力和更多加以生發(fā)的可能性。

注釋：

① 張一弛，樊波.沃爾夫林風(fēng)格學(xué)理論的特點(diǎn)及問題研究——以《哀悼基督》主題為例[J].常州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版)，2015(1)：92-95.

② 潘耀昌.文藝復(fù)興就是巴羅克——沃爾夫林基本概念引來的批評(píng)[J].榮寶齋，2010(2)：86-97.

③ 潘力.“物派”新識(shí)——訪日本著名藝術(shù)家李禹煥、菅木志雄[J].世界美術(shù)，2001(3)：48-52+57-60.