淺談中國鋼琴曲《春舞》的演奏技巧

◎ 侯亞榮 （忻州師范學院）

一、創作背景及作品風格

1980年，隨著我們國家改革開放的到來，鋼琴音樂受到了西方文化思潮的影響，由單一的創作模式轉向了多元化，從此登上了新的歷史舞臺。中國鋼琴曲《春舞》就是此時期孫以強先生應我國著名的鋼琴家劉詩昆先生的邀請，去新疆采風時所創作的。他被維吾爾族人民豐收時喜悅喧鬧的場景所吸引，興會神到，創作了這首富有維吾爾族、塔吉克族等具有民歌情調色彩的作品，并結合了浪漫主義音樂的元素。

冰雪消融，萬物復蘇，陣陣春雷聲和潺潺溪水交替流淌出的引子不禁讓人心曠神怡。主題旋律的創作運用了五聲音階式，使得晶瑩剔透的音樂中不失其炫麗的色彩。作品在節奏上廣泛運用切分音來模仿新疆手鼓舞的節奏特點，使音樂情緒熱烈歡快，此起彼伏。三度疊置的和聲創作手法使整體音樂風格的民族性與風土性更加飽滿。隨著音樂情感的層層遞進，展開部的速度和力度也有了顯著的變化，托卡塔式的創作技巧不僅體現了音樂鮮明的層次感，而且還為作品增添了一定的趣味，更加彰顯出了民族音樂的邊塞情懷。仿佛新疆維吾爾族青年男女馳騁草原，策馬揚鞭，熱烈歡騰場景不禁讓人充滿無限的遐想。整首作品在大小調式的轉換上也是豐富精巧，音樂情緒隨之也時而安靜，時而豪邁。音樂形象細膩，意境深遠、耐人尋味。

二、演奏技巧

（一）引子

《春舞》是一首復三部曲式結構的作品。引子（1—18）部分作為整首作品的敲門磚建立在明亮的D大調上。第一樂段（1—10）中，前3小節雙手音階式的旋律呈反向進行，把大草原空曠的回音效果表現的淋漓盡致。演奏時，在控制好掌關節的基礎上，需要手指慢觸鍵，營造出柔和、縹緲的音樂色彩。第3小節雙手的琶音彈奏最好與前一小節共用一個延音踏板，使陣陣春雷聲與潺潺溪水聲形成鮮明的對比，音樂形象也更加立體。第4—5小節的雙音連奏仿佛營造出了一種春雷般的音響效果，演奏者要確保彈奏出的聲音集中、明亮，所以手指一關節起到了關鍵的作用。第6—7小節的三連音連奏猶如涓涓小溪緩緩流動，在把握好指法的前提下突出其旋律聲部，并且可以借助延音踏板使音樂保持連貫。第二樂段（10—18）是第一樂段的變化再現，音樂色彩更加豐富，結尾處的音響效果與前面相比應演奏的更加緊促些，這也為即將轉入呈示部做了良好的鋪墊。

（二）呈示部

呈示部（19—73）的第一樂段（19—37）主題旋律建立在歡快的2/4拍，d小調上。伴奏織體主要采用小切分的節奏來模仿新疆手鼓舞的節奏特點，彈奏時要突出切分音的強拍位置。第21—23小節，右手的主旋律二度模進向上進行，彈奏時需要手指對其有推動的作用。到達最高點D音后，第25—27小節旋律又向下進行二度模進，彈奏這種拋物線式的旋律就好似少女曼妙的舞姿給人若影若現的音樂效果。第30—37小節是首部主題句的變化再現，右手托卡塔式的旋律不僅要使小臂的快速移動精準奏出八度音，而為使音樂場景更加熱鬧，還需演奏者對小字3組上5指的音進行強調，使音樂的層次感更加立體。第二樂段（38—53）又回到了明朗的平行D大調上。彈奏第38—41小節時，需要演奏者運用手臂的力量來控制內聲部的和聲色彩。第42—44小節的雙手齊奏部分表現出人們豐收時的喜悅與喧鬧，演奏跳音時需干凈、利落、有力量。第46—49小節仿佛是遠方與主題交相輝映的歌聲，營造出一種草原上空曠、悠揚的音樂效果，左手的二分音符需要演奏者運用掌關節的力量對其進行把控。樂曲從第54小節開始逐步漸弱，進入到d小調主題變化再現的第三樂段（54—73）。這一段的主旋律是由八度音程和帶有裝飾性的三十二分音符組成，與之前的單音相比，音樂情感也十分熱烈。八度彈奏時，胳膊盡量相對放松，所有力量都應該放在手指的第一關節處，做到“前緊后松”這一彈奏技巧。演奏帶有裝飾性的三十二分音符時，手指需快下鍵與快離鍵，凸顯干凈、俏皮的音色特點，使樂曲富有靈動活躍的音樂氣息。第71小節上行旋律的漸弱處理，又把我們帶到了另一幅風俗畫卷。

（三）展開部

展開部（74—175）作為作品的高潮部分，轉到了降B大調上，演奏速度也由原來的Moderato中板轉到了Allegretto non troppo不太快的小快板上。第一樂段（74—113）音階式的上行級進與跳躍式的十六分音符重復交替進行，表現出維吾爾族人民豐收后馳騁于遼闊的草原，相互追逐，載歌載舞的喜悅之情。演奏十六分音符的小連奏時，演奏者需要用手腕的彈性與手指間的力量使演奏出的聲音輕巧靈活、清晰透明，富有顆粒性。第94—107小節低音旋律線條應更加突出，才能烘托出右手馬蹄聲的音樂效果。第110小節開始音階下行做漸強處理，把音樂推向了情緒熱烈的第二樂段（114—145）。此時樂曲轉入了G大調并采用托卡塔式的音型，在突出高聲部旋律音的基礎上，使手指觸鍵集中短促。第122—129小節，十六分音符雙手交替進行，保持手臂的放松使聲音錯落有致，音樂情感也隨之向前推進。第132—145小節中右手大琶音的快速跑動是整首樂曲的重中之重，不僅跨度大而且速度也快，演奏者在練習時，可以利用手腕的彈性以及手指對琴鍵的“記憶力”，進行背譜練習。除此之外，還要進行由慢速—快速—慢速的循環往復的練習，由量的積累達到質的飛躍。左手的八度彈奏可以貼鍵處理，使彈奏出的聲音富有張力。第三樂段（146—168）中震音的彈奏要充分利用重量彈奏的方法為樂曲注入極大的動力。

（四）再現部

再現部（176—206）是加入了三聲部的主題變奏，樂曲又回到了明朗的D大調上。第176—187小節的主題旋律與呈示部相比音域移低了一個八度，速度也由展開部的Allegretto non troppo不太快的小快板回到了呈示部的Moderrato中板。仿佛為我們展現出一幅夕陽西下，勤懇勞作的維吾爾族人民滿載而歸的幸福畫面。因此演奏這一段時需要手指弱奏來表現新疆維吾爾族青年男女馳騁于大草原后的寧靜。第187—195小節三聲部的加入使作品的主題音域加以拓寬，織體也變得更加豐滿。第一聲部需要用手指的力量來控制好樂句間的層次與呼吸，并且要求右手富有歌唱性的演奏。這一段的主旋律出現在了左手以八度形式進行的第二聲部，八度演奏時要做到“前緊后松”的狀態，即需要手臂的放松以及手指第一關節的力量才使得演奏出來的聲音富有彈性。此外，該聲部又與第三聲部形成了具有新疆手鼓舞節奏的小切分的特點，演奏者在彈奏時需要將這三個聲部做到連貫自如，恰到好處。第195—202小節為右手下行音階的低八度重復。我們可以將這兩個樂句做不同的音色處理，使其層次清晰分明。經過第203小節升VII級的導音后并沒有停留在主音上，而是把音樂推向了rubato自由速度，好似新疆維吾爾族人民對這喧鬧的一天有著戀戀不舍之情，音樂也漸漸地向尾聲靠攏。演奏這一段時要求在保持好原有速度的基礎上，可以適當的加入自己的音樂表達。

（五）尾聲

尾聲（207—228）部分再一次建立在d小調上，第207—210小節仿佛將維吾爾族人民動人的歌聲融入到遼闊的草原大地。彈奏時需運用重量轉移的演奏技巧使聲音變得靈動與縹緲。第211—214小節新疆手鼓舞的節奏特點再次出現又與熱鬧的呈示部形成鮮明的對比，平靜的音樂中略顯俏皮。左手需要快速的觸鍵與離鍵來營造一種干凈、祥和的音響效果。第215—228小節的音樂情緒由pp—dim.—ppp—rit—ppp，好似人們喧鬧一天后繁忙的景象若隱若現又漸漸退去。雙手琶音的出現又為整首作品增添了些許靈動，但卻余音未了。彈奏時可以做貼鍵處理使音樂情緒變的和緩、音樂形象刻畫的更加豐富細膩、耐人尋味。其中第219—226小節仿佛是作者對這欣欣向榮的景象以及維吾爾族人民美好生活的感嘆，第226小節全休止符的出現終于讓這忙碌的一天呈現出片刻的靜謐。尾聲部要求演奏者在控住好和聲層次的基礎上，重點突出右手的旋律聲部。

結 語

音樂永遠是律動的旋律，流動的藝術。作曲家孫以強將西方古典作曲技法與我國民族音樂特點加以融合與擴展，創造出了具有中國民族風格特色的鋼琴作品。《春舞》這首作品堪稱我國鋼琴作品中的不朽之作，當然也是較難把控的一首。形式多變的織體結構，尤其是托卡塔式的演奏技術，分解和弦的距離之大，速度之快，無疑給演奏者帶來了巨大的考驗。倘若使演奏出的作品扣人心弦，那演奏者一定要夯實自己的演奏技巧，比如重量彈奏法、三聲部雙手的配合等。在此基礎之上，就需要演奏者用內心真實豐富的情感來為這優質的音色與音樂產生的共鳴錦上添花。演奏者還需調節好肩膀、大臂、小臂一直到手指尖力度的運用與轉換，這樣才使得演奏出的作品富有歌唱性，才能更加形象地表現新疆維吾爾族人民美滿幸福的生活。