西方大提琴學派對中國大提琴發展之啟示

呂露露

（江蘇省戲劇學校，江蘇 南京 210000）

一、西方大提琴學派的發展和特點

大提琴是西方最具代表性的弦樂器之一，其歷史最早可以追溯到16世紀，后逐漸在歐洲和全世界流傳。19世紀前后，伴隨著大提琴創作和演奏的發展，多個國家和地區先后形成了大提琴學派，成為了這門藝術成熟和繁榮的標志。具體來說，主要有法國和比利時學派、英國學派和德國學派。

首先是法國和比利時學派。在西方近代發展史上，法國是一個開放而包容的國度，所以，當大提琴從意大利傳入后，得到了迅速發展。在著名演奏家和教育家貝爾圖的帶領下， 涌現出了一大批優秀人才。19世紀初，法國巴黎音樂學院成立，使法國大提琴藝術進入了“學院派”發展時期。此后，迪波爾和他的學生拉馬爾、諾布林，一同構建起了完善的大提琴教學體系。比利時學派由普拉特爾創立，因其有過在巴黎音樂學院的求學經歷，所以被視為法國學派的支流，兩者是血脈相連的關系。從整體來看，法比學派以巴黎學院為基地，教學體系完整而科學，“與意大利的激情輝煌、德國的理性嚴謹相比，法比學派受到民族氣質的影響，更加推崇柔美、典雅的演奏風格。”[2]其次是英國學派。早在1765年，英國大提琴家克羅姆出版了《最易學的大提琴指導大全》，是當時最早的大提琴指導書目之一。1800年，又有雷納格爾出版了《大提琴演奏簡明教學指導》，使英國大提琴教材更加豐富。此后，在切爾維托和克羅斯蒂爾兩位大師的帶動下，培養出了林德利等著名演奏家，使英國大提琴進入了有序傳承時期。從整體上看，英國大提琴學派對意大利和法國進行了學習和借鑒，在演奏上追求一種整體性和流暢性，強調表現出樂譜背后的情思與內涵，在歐洲乃至世界都有廣泛的影響。再次是德國學派。德國學派是以德累斯頓為發展起源地和中心的，最初以羅姆伯格和多特佐爾為核心，兩位演奏家依托于德累斯頓音樂學院，系統開展了教學和演奏工作，兩人門下的學生畢業后，又紛紛來到萊比錫、柏林、法蘭克福等地發展，使大提琴藝術在德國迅速普及，涌現出了德累施勒、舒伯茲、科斯曼等諸多在世界上享有盛譽的演奏家。該學派的演奏以規范和嚴謹著稱，強調對樂譜的忠實，力求將每一個細節都詮釋得淋漓盡致，與日耳曼民族的民族氣質是一脈相承的。

二、西方大提琴學派對中國大提琴發展之啟示

（一）推出更多民族化佳作

通過對西方多個大提琴學派發展過程的分析可以看出，大提琴學派的產生與形成是以量多質優的民族化作品為基礎的。這些作品所蘊涵的集體審美意識和精神追求，具有恒久、獨特的價值和魅力，既可以滿足本民族的審美需要，而且對于其他國家和民族則是一種新的審美體驗。即“越是民族的，越是世界的”。對于中國大提琴創作來說，早在百年前大提琴傳入中國之初，中國音樂工作者便樹立起了民族化追求，蕭友梅、張貞黻、李元慶先生等，以《秋思》等佳作充分證明了大提琴民族化創作的可能性，此后又陸續有《嘎達梅林》等作品問世。改革開放后，趙季平、葉小綱、郭文景和瞿小松等中青年作曲家，繼續在大提琴民族化創作的道路上前行。這些作品可謂是中國大提琴藝術發展的基礎之所在，使其不僅在中國落地生根，而且結出了累累碩果。在新時期下，要繼續堅持民族化發展方向，同時結合時代和社會變化，在形式和內容方面進行靈活的調整。比如，在創作素材方面，之前的諸多作品都選擇了改編的形式，即將一些民歌和民間器樂曲改編為大提琴作品。而在今天，則可以將當代諸多當代素材作為新的表現對象，為大提琴作品注入時代化色彩，并以個性化的方式，對民族意識、民族心理、民族品格、民族氣質的肯定與傳承、展示與推廣，繼而獲得當代人的認可。“因此中國近代對大提琴接受與融合的歷程是值得回顧的，也是需要我們進行思考的。”[1]這對于這門藝術的宣傳和普及具有重要意義。

（二）探索民族化演奏技法

大提琴是一門西方藝術，在歷史發展中形成了相應的演奏技法體系，但是，當作品表現出鮮明的民族化風格后，需要在演奏技法上進行調整和改變，方能使作品的民族化風格，以及風格背后的民族氣質、精神和風貌得到淋漓盡致的展示。對此，需要從宏觀和微觀兩個角度入手，經過長期的探索和積累，形成民族化的大提琴演奏技法體系。首先是宏觀方面。從表面上看，不同作品的形式和內容各不相同，不存在一套普適性演奏技法體系。但是從作品的屬性來看，多數中國大提琴作品都是帶有鮮明民族性特點的，對于演奏來說，一個重點就在于將這種特點予以淋漓盡致的展示，這就使演奏有了共性可循，包含運弓、指法、發音、力度控制、音響效果等多個方面，應該怎樣運用這些技法、身體和心理應該是怎樣的狀態等，都需要得到梳理和總結。如中央音樂學院的陳園教授，就從中醫、易經等角度，對如何演奏中國大提琴作品進行了系統的闡述，是極為重要的理論成果，如果有更多相關成果的問世，則必然會帶動中國大提琴演奏整體水平的提升。其次是微觀方面。微觀方面是指演奏者要對每一首作品進行全面而深入的分析，包含作品的主要內容和風格、創作者信息和創作背景等，以此為基礎，經過一次次嘗試后掌握最佳的演奏技法和方式。以改編于二胡曲的《二泉映月》為例，作品中自然少不了對二胡的模仿，所以，演奏者應該先聆聽二胡曲《二泉映月》，并對二胡這門樂器的形制特點有所了解，方能獲得高質量的二度創作效果。

（三）完善人才培養體系

近一個世紀以來，中國大提琴教學從無到有，從有到優，已經形成了一套科學、完整的教學理念和方法，也先后培養出了諸多優秀的大提琴人才，使中國成為了大提琴藝術大國。但是，與西方大提琴學派相比，中國大提琴在人才培養的體系化方面還存在欠缺，在人才培養類型上不夠清晰，造成了演奏型人才一枝獨大的情況，這顯然是不利于長遠發展的。對此，應從高校這個人才培養主陣地入手，通過全面的教學改革，構建起立體化的人才培養體系。具體來說，在中國高等教育體系中，有著多種不同類型的院校，如專業院校、師范類院校、綜合院校等，當諸多類型的高校都紛紛開設了大提琴專業后，應該也必須在人才培養類型上進行區分。專業音樂和藝術院校普遍歷史悠久，名家大師輩出，且學生的入學水平較高，所以應該肩負起培養“高、精、尖”大提琴創作、演奏和研究人才的重任，畢業生應成為國內甚至國外的佼佼者。師范院校以中小學教師為主要培養目標，所以在大提琴專業教學中，應適當側重對學生教學能力的培養，通過開設教法課、開展教學實踐等，體現出“師范性”色彩，讓學生畢業后不管是在中小學還是社會音樂培養機構中，都可以游刃有余。綜合類院校學生的就業方向較為廣泛，因此應側重對學生綜合能力的培養，引導學生朝著多元化方向發展。如有的學生勵志考研繼續深造，有的學生想要自主創業等，都應該得到學校和教師的鼓勵和支持。只有不同類型的院校在培養方向上有所側重，才能構建起立體化的人才培養體系，做到人盡其用，真正實現可持續發展。

（四）營造良好的發展氛圍

長期以來，在歷史、社會等多重因素的影響下，大提琴一致被視為“高雅藝術”，也正是因為這種“高雅性”，使其在傳播和普及方面遇到了一定的困難。反觀西方很多大提琴藝術較為發達的國家，無一不有著良好的大眾基礎，所以這門藝術才能永葆青春。所以，新時期下的中國大提琴藝術發展，不僅要在創作、演奏和教學方面予以強化，更要在氛圍營造方面發力。首先，政府和文化部門要重視包含大提琴在內的高雅藝術的普及和發展，加大人、財、物的投入力度，通過各類活動的舉辦，拉近大提琴和普通民眾之間的距離，將高雅藝術變為親民藝術。其次，要將大學生作為重要的培養群體。大學生們正值人生的黃金年華，且具有較高的文化素質，理應成為重要的普及對象。近年來，國家教育部、文旅部等多家部門陸續在全國范圍內開展了“高雅藝術進校園”活動，所到之處均獲得了普遍的歡迎，這就說明大學生是喜歡包含大提琴在內的高雅藝術的，只是沒有合適的渠道。在下一步中，則要通過公共藝術教育、社會音樂教育等，為大學生提供更多了解和學習的機會。最后，要借助新媒體進行廣泛的宣傳。近年來，新媒體的蓬勃發展，已經在很大程度上改變了全世界的面貌。對此，無論是政府文化部門，還是大提琴藝術從業者，都應該借助這個機會，利用新媒體，以全新的形式宣傳大提琴藝術，營造出一個人人關心和喜愛的氛圍，為這門藝術注入源源不斷的生命力。

綜上所述，19世紀末，大提琴漂洋過海來到中國，開始了在中國百年的發展歷程。時至今日，中國大提琴藝術已然是根深葉茂，碩果累累。在新時期下，文化多元化發展趨勢更加鮮明，中國大提琴藝術若想開辟出更為廣闊的發展空間，則應該在民族化的基礎上，朝著學派構建的方向努力。在這個過程中，要對西方大提琴學派進行全面的學習和借鑒，取長補短，因地制宜，推動中國大提琴藝術發展邁上新臺階。同時，這也是中國對世界大提琴藝術的反哺，體現著中國作為一個文化大國對世界音樂藝術發展的責任與擔當。