折疊的風(fēng)景

支宇

作為“褶子狀態(tài)”而存在的視覺藝術(shù)，西南風(fēng)景藝術(shù)有一條較為明顯的演進(jìn)道路與傾向：即從傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土一風(fēng)景繪畫”向“生態(tài)一風(fēng)景繪畫”的持續(xù)推進(jìn)與發(fā)展。若從梅洛一龐蒂繪畫理論角度看，西南風(fēng)景藝術(shù)事實(shí)。上潛藏著從“可見性因素”向“不可見性因素”不斷發(fā)展與深化的過程。

風(fēng)景藝術(shù)具有“可見”與“不可見”的雙重性，是由交織性的、反復(fù)疊加的、非透明性的各種“褶子”所構(gòu)成的風(fēng)景景觀或風(fēng)景文本。

風(fēng)景當(dāng)然是“可見的”。從人們的日常審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，風(fēng)景的可見性無(wú)庸置疑。尤其是基于現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)論藝術(shù)觀，風(fēng)景藝術(shù)被作為“鏡中景物”而直接等同于客觀存在狀態(tài)的自然風(fēng)光、鄉(xiāng)村景觀或都市風(fēng)貌。日常審美經(jīng)驗(yàn)在我們的觀念幕布上投下的認(rèn)知圖式到21世紀(jì)的今天仍然是那么深刻、潛在與不為人知，以至于，我們今天在這個(gè)名為“風(fēng)景的褶子”的展覽上要重提風(fēng)景的“不可見性”問題，很可能讓大家覺得非常古怪。

風(fēng)景繪畫并不僅僅是透明的、平滑的和沒有復(fù)雜深度的視覺平面。換句話說(shuō)，如果我們不是依照故有的知覺模式來(lái)打量與觀看風(fēng)景藝術(shù)——尤其是中國(guó)當(dāng)代生態(tài)風(fēng)景藝術(shù)，在我們視覺領(lǐng)域中呈現(xiàn)出來(lái)的也許不是平面化的、線性的、透明的風(fēng)景圖像，而是由交織性的、反復(fù)疊加的、非透明性的各種“褶子”所構(gòu)成的風(fēng)景景觀或風(fēng)景文本。而這，正是我們通過這個(gè)展覽所期冀呈現(xiàn)與打開的知覺效應(yīng)與話語(yǔ)空間。

一

繪畫把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與實(shí)存、想象與實(shí)在、可見者與不可見者都混合在一起了。

——梅絡(luò)-龐蒂

通過對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)之父”保羅·塞尚的觀察與思考，法國(guó)著名哲學(xué)家和知覺現(xiàn)象學(xué)家梅洛.龐蒂（MauriceMerleau-Ponty，1908-1961）為人們提供了藝術(shù)批評(píng)與審美欣賞重新切人風(fēng)景藝術(shù)的獨(dú)特進(jìn)路。針對(duì)傳統(tǒng)審美觀念中風(fēng)景藝術(shù)單純的透明與可見性，梅洛一龐蒂別開生面地提出“不可見性”這一美學(xué)維度。在重新確定保羅.塞尚繪畫藝術(shù)在西方藝術(shù)史上的位置上，梅洛一龐蒂將這位現(xiàn)代藝術(shù)之父納人進(jìn)這樣一個(gè)話題領(lǐng)域一即繪畫藝術(shù)最核心的問題是藝術(shù)的“可見性之謎”。依梅洛一龐蒂的看法，保羅.塞尚給予后人最大的啟示就在于他發(fā)現(xiàn)、提出并傾其一生從“不可見性”為基礎(chǔ)來(lái)探索和解決“可見性之謎”。

作為一個(gè)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，梅洛一龐蒂在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中特別關(guān)心“眼”與“心”“視覺對(duì)象”與“審美意識(shí)”之間的關(guān)系問題。在他的理論中，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代繪畫在處理視覺與觀看的復(fù)雜性與含混性上完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)。依梅洛一龐蒂的看法，現(xiàn)代繪畫的現(xiàn)代感存在于塞尚式的、對(duì)于“可見性與不可見性”的透徹領(lǐng)悟和全新處理之中。在塞尚之前，視覺藝術(shù)家們多受制于透明性的繪畫觀念或再現(xiàn)性的審美話語(yǔ)，有意無(wú)意地忽視了“可見性與不可見性”的交織與共存。尤其是“不可見性”這一維度，在傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)表達(dá)當(dāng)中，直受到抑制與排斥。從知覺現(xiàn)象學(xué)角度，梅洛一龐蒂敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，而且進(jìn)一步將其上升到“現(xiàn)代繪畫”或者說(shuō)現(xiàn)代繪畫的“視覺現(xiàn)代性”問題高度。用他的說(shuō)法：“繪畫把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與實(shí)存、想象與實(shí)在、可見者與不可見者都混合在一起了。”（莫里斯.梅絡(luò)一龐蒂：《眼與心》，商務(wù)印書館，2007年，第49頁(yè)）。在這里，梅洛一龐蒂把一般認(rèn)為視覺現(xiàn)象的“繪畫”藝術(shù)看成是一種綜合性很強(qiáng)的人類行為，在這種人類行為結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著也交織著人與世界的多種關(guān)系與因素：或本質(zhì)的、或?qū)嵈娴模蛳胂蟮摹⒒驅(qū)嵲诘模蛭锢淼模蛐睦淼摹谶@里，特別值得注意的是，梅洛一龐蒂深刻地論述了繪畫對(duì)“可見者”與“不可見者”的綜合，這表明，他將“不可見性”視為繪畫藝術(shù)最為本質(zhì)的屬性。他對(duì)現(xiàn)代繪畫的“視覺現(xiàn)代性”問題提供了一種具有強(qiáng)大影響力的解答方案，那就是對(duì)視覺文本“不可見性”的揭示與強(qiáng)調(diào)。

說(shuō)到底，視覺藝術(shù)一定是“可見的”，因?yàn)椋欢ǖ脷w結(jié)為觀看，一定得落實(shí)到最基本的知覺渠道和感官路徑。無(wú)論涂繪什么題材或?qū)ο螅L畫只能將其實(shí)現(xiàn)為可觀看、可感知、可觸及的物理性畫面上，只能夠?qū)⑵淇陀^化、對(duì)象化為或清晰或模糊、或明亮的或暗淡、或具像或抽象的視覺形象。不過，除了對(duì)這些“可見性因素”進(jìn)行形式主義審美分析，繪畫藝術(shù)是否具有某些“不可見性因素”而如何理解與闡釋這些“不可見性因素”就是梅洛一龐蒂繪畫理論最有價(jià)值之處。梅洛一龐蒂認(rèn)為，“不可見者”隱藏在“可見者”之后;風(fēng)景繪畫的“可見性”之外，還存在著大量的“不可見性”。也就是說(shuō)，在線條、形狀、空間、深度、色彩和直接語(yǔ)義之后，還有著許許多多、甚至接近于無(wú)限的、隱而不現(xiàn)的“不可見因素”或“含混性因素”。現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)成可見之物和“可見性因素”的超越、對(duì)“不可見因素”的探索對(duì)中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景繪畫產(chǎn)生了極為重要的影響。

從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)看，西南風(fēng)景藝術(shù)有一條較為明顯的演進(jìn)道路與傾向：即從傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土一風(fēng)景繪畫”向“生態(tài)一風(fēng)景繪畫”的持續(xù)推進(jìn)與發(fā)展。若從梅洛龐蒂繪畫理論角度看，西南風(fēng)景藝術(shù)事實(shí)上潛藏著從“可見性因素”向“不可見性因素”不斷發(fā)展與深化的過程。傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土一風(fēng)景繪畫”無(wú)論在知覺上，還是在觀念上都具有非常明白如話的透明性。以羅中立、程叢林、高小華、何多苓等藝術(shù)家為代表的早期鄉(xiāng)土藝術(shù)家曾經(jīng)在引領(lǐng)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)從模式化視覺語(yǔ)匯出走的過程中起到了決定性作用。不過，他們以及更年輕一代的藝術(shù)們都很快領(lǐng)悟到了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，開始嘗試探索與呈現(xiàn)視覺藝術(shù)的“不可見性”。

二

“連續(xù)體的分割不應(yīng)當(dāng)被看成沙子分離為顆粒，而應(yīng)被視為一頁(yè)紙或一件上衣被分割為褶子，并且是無(wú)窮盡的分割，褶子越分越小，但物體卻永遠(yuǎn)不會(huì)分解成點(diǎn)或最終極。如同洞里有洞一樣，總是褶子里還有褶子。物質(zhì)的統(tǒng)一性，即迷宮的最小元素是褶子”。

——吉爾·德勒茲

如何理解中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)的“不可見性”，我認(rèn)為，法國(guó)哲學(xué)家吉爾.德勒茲（1925-1995）的“褶子”理論具有非常重要的啟發(fā)性。德勒茲在哲學(xué)中也在藝術(shù)史上，深刻地論述了“褶子”作為世界奠基性因素的重要意義與價(jià)值。在他看來(lái)，世界的連續(xù)體并不是由萊布尼茨式的“單子”所構(gòu)成。他說(shuō)：“連續(xù)體的分割不應(yīng)當(dāng)被看成沙子分離為顆粒，而應(yīng)被視為一頁(yè)紙或一件上衣被分割為褶子，并且是無(wú)窮盡的分割，褶子越分越小，但物體卻永遠(yuǎn)不會(huì)分解成點(diǎn)或最終極。如同洞里有洞一樣，總是褶子里還有褶子。物質(zhì)的統(tǒng)一性，即迷宮的最小元素是褶子”。（吉爾.德勒茲：《福柯.褶子》，于奇智、楊潔譯，湖南文藝出版社2001年第154頁(yè)）世界與萬(wàn)物不是單子的有序連接或重復(fù)，而是“無(wú)窮的褶子”的無(wú)規(guī)則交織與糾纏。像一個(gè)個(gè)“迷宮”，物質(zhì)的統(tǒng)一性由不可分割和拆解的褶子疊加與融合在一起，它的整體性不能夠分解為個(gè)體與單子的各個(gè)部件。在這里，沒有機(jī)械學(xué)意義上的結(jié)構(gòu)與功能化單元，世界不是一件復(fù)雜的機(jī)械，而是有機(jī)的、無(wú)法通過對(duì)象性分析式思維切割的生命整體。彎曲而非直線、皺褶而非平整、生動(dòng)而非機(jī)械的“褶皺狀態(tài)”成為世界與圖像的基本面貌。在藝術(shù)史上，德勒弦發(fā)現(xiàn)巴洛克藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了“褶子”在靜物繪畫、人體、雕塑、建筑和空間藝術(shù)等不同領(lǐng)域與門類中的獨(dú)特作用與價(jià)值，為藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)哲學(xué)重新梳理藝術(shù)語(yǔ)言與審美觀念的發(fā)展變化提供了嶄新的思想進(jìn)路。

就風(fēng)景繪畫看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在多種維度上會(huì)通著德勒茲的“褶子”觀念。首先讓我們看一下50年代藝術(shù)家對(duì)模式化的鄉(xiāng)土風(fēng)景繪畫話語(yǔ)范式的突破。從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的社會(huì)主義改造的頌歌性表達(dá)到對(duì)極左集體所有制人民公社化現(xiàn)實(shí)的批判，再到知識(shí)青年鄉(xiāng)村苦難生活的描摹，最后終結(jié)于苦難而平淡的鄉(xiāng)土風(fēng)景的審美主義浪漫抒情，四川“鄉(xiāng)土繪畫”緩慢而艱難地從直線式的風(fēng)景繪畫語(yǔ)言體系與觀念體系中掙扎出來(lái)，詳實(shí)而細(xì)膩地放大了20世紀(jì)中國(guó)后半葉風(fēng)景藝術(shù)內(nèi)在的軌跡與肌理，從而成為中國(guó)新時(shí)期美術(shù)界最有代表性和影響力的藝術(shù)思潮與流派。這一波浪式和戲劇性的歷史進(jìn)程，何嘗不是直線式風(fēng)景藝術(shù)史的“打褶”和“拉伸”。進(jìn)而，以本次展覽展出的中國(guó)50年代杰出藝術(shù)家代表程叢林先生的“青山”系列作品為例，我們立即能夠省悟到他利用非中心化構(gòu)圖、媒介質(zhì)感和復(fù)雜光線與視點(diǎn)等繪畫語(yǔ)言綜合體對(duì)那種直線式、再現(xiàn)化的“鏡式風(fēng)景”與觀看目光所進(jìn)行的反抗或顛覆。作為同班同學(xué)，陳安健老師的風(fēng)景藝術(shù)同樣不自覺地滲透著一種相似的德勒茲式的世界“褶子”邏輯。他在視覺主體與視覺對(duì)象之間增加了繪畫媒介與語(yǔ)言體系的中間之物，從而使觀看主體直接感受到風(fēng)景藝術(shù)畫面的非透明性知覺感，一種風(fēng)景藝術(shù)的“居間性”因素在直線性的觀看狀態(tài)中以“皺褶”和不平整的視知覺感受中被突顯出來(lái)。

同樣，“居間的風(fēng)景”在60年代風(fēng)景藝術(shù)家的語(yǔ)言表達(dá)與審美感知中更加明確地呈現(xiàn)出來(lái)。隨著時(shí)代氛圍的緩和與變化，中國(guó)當(dāng)代繪畫日益改變了從觀念到圖像的直線性話語(yǔ)演繹，無(wú)主題的、多調(diào)式的、非中心和復(fù)調(diào)性的風(fēng)景方式不斷涌現(xiàn)。龐茂琨、翁凱旋、梁益君、侯寶川、張杰、李強(qiáng)等西南藝術(shù)家群體進(jìn)一步強(qiáng)化德勒茲所謂巴羅克藝術(shù)的“褶子”特征，其風(fēng)景構(gòu)圖或結(jié)構(gòu)繁復(fù)或視點(diǎn)多元，或肌理雜呈相互滲透或形象模糊語(yǔ)義朦朧，復(fù)雜的“彎曲折疊”極盡所能地讓平整的畫面布滿褶皺與復(fù)雜紋理。

1990年代以后，更年青的一代風(fēng)景藝術(shù)家登上藝術(shù)舞臺(tái)。經(jīng)受了后現(xiàn)代主義美學(xué)與消費(fèi)社會(huì)視覺文化的沖擊，他們的藝術(shù)作品更加排斥觀念、意象、結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方式上的透明性與統(tǒng)一性。通過對(duì)無(wú)中心，不清晰的知覺秩序的突顯和混雜、扭曲、虛假、幻覺等語(yǔ)言方式的運(yùn)用，70后、80后藝術(shù)家將各種“彎曲折疊”和“復(fù)調(diào)混搭”的“無(wú)窮的褶子”作為構(gòu)成畫面最為基本的視覺語(yǔ)匯，進(jìn)一步強(qiáng)化了風(fēng)景繪畫在視覺主體與視覺對(duì)象之間的“間離效果”。

作為“褶子狀態(tài)”而存在的視覺藝術(shù)，中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景繪畫在觀看與感知的透明性活動(dòng)和直線式行為結(jié)構(gòu)中打上了無(wú)窮多繁復(fù)的“褶子”。這些“褶子”不僅可以從繪畫語(yǔ)言和技術(shù)層面進(jìn)行平面展開或縱深向度的綿密分析，而且也可以從觀念上、從存在論上、從生存氣質(zhì)上進(jìn)行多元化的闡釋與敘述。就中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)發(fā)展看，從鄉(xiāng)土審美風(fēng)景的“人類中心主義”到生態(tài)風(fēng)景藝術(shù)的“后人本主義”是非常值得關(guān)注的一個(gè)變化。在社會(huì)與自然之間、在人與物之間、在主觀與客觀之間，傳統(tǒng)風(fēng)景藝術(shù)一般都會(huì)在存在論上預(yù)設(shè)一個(gè)無(wú)中介的領(lǐng)悟與認(rèn)知關(guān)系。而隨著梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)“不可見性”和德勒茲巴洛克藝術(shù)“褶子理論”的出場(chǎng)，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)風(fēng)景為主體與景觀、主觀與客觀之間置入了中介之物——有時(shí)候是肌理、筆觸和質(zhì)感的材料性因素，有時(shí)則是作為繪畫活動(dòng)綜合性中介之物的藝術(shù)身體在場(chǎng)，有時(shí)則是更為深層的與時(shí)代感覺和社會(huì)氛圍相聯(lián)結(jié)的思想意識(shí)和價(jià)值觀念等精神性因素。毫無(wú)疑問，視覺語(yǔ)匯的“打褶”重新展開了人與世界之間的復(fù)雜的非機(jī)械可控的“褶子狀態(tài)”，這為我們重新理解此在的在世生存提供了豐富的視覺素材與精神文本。

基于上述領(lǐng)悟，我們將這次中國(guó)當(dāng)代生態(tài)風(fēng)景藝術(shù)展命名為“風(fēng)景的褶子”。

以此為契機(jī)，我們期待大家發(fā)現(xiàn)并關(guān)注20世紀(jì)中國(guó)風(fēng)景藝術(shù)藝術(shù)的新形態(tài)“居間的風(fēng)景”。（本文系教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目“新中國(guó)美術(shù)七十年鄉(xiāng)村敘事的區(qū)域分化、在地性與空間政治研究”20YJA760114、四川省教育廳2018-2020年高等教育人才培養(yǎng)質(zhì)量和教學(xué)改革項(xiàng)目sCGJ2018071和四川大學(xué)創(chuàng)新火花庫(kù)重大項(xiàng)目2019hhs-24系列成果之

支于

博士，批評(píng)家，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師。