戲劇沖突中的歷史人物
——由話劇《望故鄉》談起

沈 梅

偉大的歷史人物往往是由其所處的時代孕育出的。于右任先生出生于清末，時值新舊交替的巨大變革時期，作為著名的愛國民主人士，他在少年時代即顯示了出眾的才華和對國家、人民的深切關懷。從寫詩抨擊晚清政府到滬上辦報宣傳革命、為民疾呼，從統領靖國軍、馳騁沙場到辦校興學、創立標準草書文化救國……于右任先生為國家、為人民矢志不渝，在文化、藝術、教育等諸多領域均有深厚造詣。“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”[1]，可以說是他一生的寫照。從戲劇創作的角度而言，這是一個很好的寫作題材：在風雨如磐的時代里，中華民族的優秀兒女突破重重阻力，上下求索，探尋救亡圖存之路。馬蹄先生的《望故鄉》就是以于右任先生的一生為刻畫對象的一部戲劇作品，通過五幕話劇，藝術地表現 了于右任先生憂國憂民的一生：從關中求學到滬上辦報，從統領靖國軍到任監察院院長，在生命的最后時期，于右任先生身居海島、心系大陸，希望身后能在高山大樹之巔，遙望故土……

通過劇本，我們不難發現，作者查閱并掌握了很多歷史資料，深入了解了于右任所處的時代及其生平事跡、所立事功、所作詩文，并且對這些資料做了加工剪輯和藝術處理，不少場景之間的轉換銜接以及詩詞穿插都能看出作者的努力和匠心。不過，歷史人物的戲劇創作有其兩面性：一方面，歷史人物特別是知名歷史人物，其事跡廣為人知，形象深入人心，如果選材得當，立意深遠，可以“站在巨人的肩膀上”；另一方面，戲劇不是歷史，戲劇人物不等同于歷史人物，他（她）必須是滿足戲劇創作要求的人物：劇作家要使這個人物的行動有明確動機，并且這些行動又推動戲劇沖突持續前進并最終達到高潮，最終完成作者的立意。如果這個人物只是在舞臺上展現了他一生中的某些軌跡，而這些軌跡之間缺少內在有機的聯系，體現不了深刻動機和作者立意，這個戲可能就會如七寶樓臺，雖然不乏精彩的片段、機智的對話，但從整體上看，它至少不是一個完整自洽的整體。這里，筆者不揣淺陋，結合自己對歷史劇創作的一些理解，談一下對《望故鄉》一劇的看法，不當之處，還請馬蹄先生見諒。

一、關于立意

一部好戲必須有一個明確的立意（或曰主題，也有論者稱之為前提），歷史劇創作也是如此。著名劇作家郭啟宏先生在談及自己的歷史劇創作就曾說：“歷史劇貴在立意”[2](P94)。立意的獲得是不斷思索感悟的結果，劇作家往往會花上數月甚至更長時間去處理一個題材，尋求獨特深刻的立意，從而指引創作達到更加理想的目標。“雖然你不應在你劇本中的對話里提到你的前提，但你必須讓觀眾心領神會。不管它是什么，你必須證明它。”[3](P6)缺少清晰明確的立意，任何想法和情境都不足以將寫作帶向一個邏輯上的結論；沒有清晰且有效的立意，劇中的人物往往會缺少深刻的動機，顯得虛弱而飄浮——彷佛在一個又一個事件里，他們只是被動應對，不知自己何以如此。

在《望故鄉》中，作者塑造了一個憂國憂民的知識分子于右任，從晚清到民國，他對時局的不滿以及自己救亡圖存的努力從未停止。這樣一個于右任，展現了作為歷史人物的他的大部分事跡，其中不乏生動精彩之處。但筆者覺得劇本的立意還可以進一步明確和深化：于右任的事跡既是他個人的，也是屬于那個特定時代的，做為一個儒家知識分子，他不斷嘗試救國之道，但最終并沒有實現自己的理想，在滄海橫流的時代中，這樣的人不止一個，為什么會這樣？是個人原因還是歷史原因？歷史上，像于右任這樣上下求索的仁人志士代不乏人，屈原、陸游、辛棄疾、文天祥……屬于“這一個”的于右任，有什么屬于自己的獨特性？……如果沿著這種思路追問，也許劇本的立意和人物的深度會有所加強。《望故鄉》中，由于立意不夠清晰明確，主人公于右任的目標雖然是共知的，但缺少作為個體獨特而深刻的動機，導致事件之間的銜接不夠緊湊自然，各場次之間缺少一種不斷遞進、逐步加強的節奏感。

郭啟宏先生在談歷史劇創作時曾說，中國的知識分子在堅持主觀的“道”與應對客觀的“勢”的沖突里，大致有四種選擇：殉道抗勢、泯道媚勢、存道避勢和徘徊于道勢之間。“進不能，退不甘”是一種狀態，也是一種思想，又是一種意象，還是一種象征，可以任由作家的生花妙筆，做出藝術的表述。[2](P94-95)這些可能都會給創作歷史劇的編劇以啟示。

另外，劇名《望故鄉》，顧名思義，是身處異地的于右任難忘故土，心系祖國和家鄉，但五幕劇中，表現這一意思的篇幅并不多：除第五幕外，只有第二幕的結尾部分，于右任驚聞父親病危卻不能返回陜西這一處，其它地方雖偶有提及，但未見著力，所以通篇看來，劇名與劇本表現內容有一定出入。

二、關于人物

每個人都有三個維度：生理、社會、心理。缺少這三個維度， 我們就不能對一個人做出全面準確的評價。同理，塑造一個戲劇人物，僅表現他是清高孤傲還是隨波逐流、是憂國憂民還是獨善其身也是不夠的。我們必須寫出他（她）為什么會這樣。我們要清楚什么造就了他，其性格持續變化的原因，以及無論他愿意與否、其性格變化的必然原因。例如哈姆萊特，我們不僅知道他的年齡、外貌、健康狀況，還能推出他的脾氣。他生活的背景和時代也賦予他行動的動力。我們知道過去發生在他身上的事情、其身處的社會環境、他父母間的關系、以及這些對他的影響。我們了解他的心理，并能清晰地看出它是如何發端于他的生理和社會特征的。總之，一個人物是他生理特征和環境加諸于他的影響總和，缺少必要的維度，這個人物就不夠鮮明立體。

如果不能有一個清晰連貫且不斷深入的動機，人物的行動就缺少關聯性。在《望故鄉》中，少年時期的于右任即對晚清統治極其不滿，他寫詩言志、希望自造前程，逃亡上海的他先后創辦幾份報紙，呼吁革命，隨后又在關中統領靖國軍，對抗各省軍閥……事跡不可謂不多，功績不可謂不偉。但這些事件的內在聯系是什么？最初觸動他的動機是什么？他寫詩、辦報、統軍、慰勞后方軍民的個人動機又是什么？他不滿腐敗的晚清政府、軍閥割據的時局和國民黨高層的腐敗，那他理想的國家是怎樣的？他希望民眾過上怎樣的生活？他為什么要宴請陳軍長？他留胡子的原因是什么？……在遭遇重重危機和多次變故之后，于右任的動機有何變化？是不斷強化、愈挫愈勇還是讓他感時傷世、莫可奈何？……在第二幕中，加入同盟會的于右任宣誓“驅除韃虜，恢復中華，創立民國，平均地權”，這應該是他一直為之奮斗的目標，但這一目標不夠具體和個人化，在劇中也缺少足夠的呼應。在第三幕里于右任做了靖國軍總司令，他這樣做的動機和目的又是什么？在胡景翼傳達馮玉祥收編靖國軍的意圖之后，于右任的拒絕體現了個人氣節，這樣做還顯得不夠有說服力，也就是說在這種情況下他拒絕理由必須是站在民族利益的前提下的。

生活在變動，每個人都處于永恒的波動、變化狀態之中，沒有人能在經歷過一個影響其生活方式的沖突之后仍保持原樣，他（她）會從一個心理狀態走向另一個，并被迫去轉變、去成長、去發展。哈姆萊特在戲劇的開始和結尾判若兩人。事實上，他幾乎在每頁紙里都有變化。他的變化合乎邏輯，沿著一條穩定的發展線路前進。同樣，我們每一個人，也在不同階段、不同事件里不斷變化，關鍵在于，編劇要找一個對人物的處理最為有利的時刻。在內憂外患的情境里，于右任由寫詩到辦報再到統軍，他的行動變化巨大，他的情感和內心有著怎樣的變化？這些變化又怎樣推動他的行動，去實現新的變化？這些可能也是作者在敘述事件的同時，需要注意的。

另外，劇中次要人物的行動應服從主要人物，他們一起推動矛盾發生、發展直至高潮，劇中楞女作為于右任的女兒，戲份不少，她給父親量胡子、端午節與父親對話等場景的設置，體現了于右任生活的另一方面，也活躍了舞臺氣氛。但總體感覺，這條線與于右任的行動結合得還不夠充分，有些時候有偏離之感。此外如高仲林、邵力子、王陸一等人物，也可以適當地“刪頭緒”、“密針線”[4]，從而更好地襯托主要人物，凸顯主題。

三、關于沖突

沒有沖突便沒有戲劇。劇作家不僅需要讓人物愿意為其信念而斗爭，而且需要讓他具有足夠的能力和毅力將其斗爭進行到底，直達邏輯的結論。沖突以矛盾為基礎，包含勢均力敵的兩股力量。對手力量的強弱，不僅會直接影響主人公的性格塑造，而且會直接左右戲劇沖突的張力，并且影響劇本立意的闡發。沒有對手，不足以見主要人物的力量，孱弱的對手也不足展示人物的強大，只有旗鼓相當的兩股力量不斷交鋒，才能展現戲劇張力，實現戲劇沖突。

在《望故鄉》中，阻礙于右任實現目標的阻力是什么？腐敗無能的滿清政府，貪腐滋生、內斗頻出的國民黨政府？人和環境的沖突固然可以，不過在《望故鄉》的一、二兩幕，作者將這個對手設置成代表晚清政府的陜甘總督升允，他緝拿于右任，并在拉攏不成后又設計陷害。但這二人的沖突還不夠緊湊、尖銳，并且未能支撐全劇。在第三、四、五幕中，均沒有一個與于右任形成對手的人物，如果說這個對手是其他軍閥和國民黨高層中的某些力量，它們也沒有對于右任的行動構成一種如影隨形、步步緊逼的壓迫。所以整體上感覺于右任缺少一個強大的對手，整個戲缺少一個邏輯高潮——在這個高潮里，對立雙方的矛盾得到升級并最終爆發，作為主要人物的于右任在感情和心理上也能有質的變化與升華。

總之，一部歷史題材的話劇，不可能僅以“再現歷史”為終極目的，劇作家“要進入人們的腦中，要站在他們曾經站立的地方并看到他們曾經看到的世界，要對他們的動機和意向做出合理的估量——而這恰恰是已有記載和將有記載的歷史所不能企及的。即使當所有外在的實據已被掌握，進入角色們頭腦之中的唯一途徑仍然是想像。這確實屬于戲劇的本質。”[5]