二胡在清代興起的原因淺析

楊卓睿

二胡是頗具代表性的中華民族傳統樂器，其產生和發展問題引人深思。筆者研究發現二胡在清代興起絕非偶然，這不僅與二胡本身音色與意境的特點有關，也與清代藝術發展走向和社會背景相關。清代日漸興盛的地方戲曲藝術促進了胡琴類樂器分支，從而產生二胡的雛形；二胡獨有的歌唱性音色特點迎合了清代個性解放的新文化潮流；同時，具有禪宗美感的二胡空靈澄澈的音色又正好在晚清封建制度走向分崩離析時對人們心靈創傷給予撫慰。正是由于這三大原因，才使二胡在清代得以應運而生。

一、清代地方戲曲的興盛與二胡的出現

二胡屬于胡琴類樂器，雖然胡琴類樂器的興盛跨越千年，但二胡出現的時間卻相對較晚。對于胡琴類樂器興起于何時這一問題，學界說法不一。陳元昊在《二胡的歷史起源之推斷》中歸納出了三種提法：西來說、東胡說、本土說。[1]（P106、107）其中，筆者比較傾向于東胡說。二胡的前身是發跡于唐朝的奚琴，從形制上也不難看出奚琴與二胡十分相似。北宋音樂理論家陳旸曾經在《樂書》中談到“奚琴本胡樂也”[2]。唐代奚琴之后逐漸發展演變為宋代嵇琴、元代胡琴。明清時期，拉弦類樂器的盛行進一步促進了胡琴的發展，最終在清代地方戲曲發展需求的推動下，作為胡琴分支的二胡開始出現。

清代的戲曲藝術已經發展成熟且十分普及，可謂中國戲曲藝術的最后一個高峰。在清初，戲曲藝術承續了明末時期文人士大夫文化與市民文化并行的勢頭，而后逐漸分化，演變為雅部與花部。清代民眾對于戲曲藝術十分熱愛，并在各地建立了戲園。“戲園的出現則標志著戲曲真正進入了人們的日常生活。”[3]（P61）以至后來文人士大夫所喜愛的雅部漸漸隱沒，反而是一般市民所喜愛的聲音高亢、風格爽朗的花部融合為了京劇。

單丹峰和于峰在《戲曲音樂對胡琴演奏的影響》中曾提到“胡琴在明末清初才開始滲入戲曲并逐漸提升到了主奏樂器的地位”[4]（P55）。作為主奏樂器的胡琴類樂器在一次次地方戲曲的演奏中不斷發展，演變為了胡琴的多種分支，如廣胡、梆胡、二胡、四胡、六胡、京胡、板胡等等。而這種猜想并非空穴來風，王子初在《中國樂器 (觸摸中國文化)》一書中曾提到“隨著地方戲曲的興盛，胡琴類樂器形成了樣式繁多的樂器族群”[5]（P35），這無疑交代了其中的因果關系。事實上，不同的胡琴類樂器會有不同的音色，從而被運用到戲曲伴奏的不同段落和情緒中。例如弦硬且弓子長的板胡多用以表現歡樂的情緒，發音尖銳的高胡被用于情緒緊張的段落，和聲長音的中胡則擅長表現舒展大氣的韻味等等。胡琴類樂器的演變為戲曲藝術的蓬勃發展添磚加瓦，能夠各司其職，更好烘托觀眾的情緒。正是在這樣的發展演變中，二胡樂器才應運而生了。

由此，清代地方戲曲的興盛為二胡的出現打下了基礎。作為民間樂器的胡琴在地方戲曲中不斷演變，才出現了二胡。二胡也從最初器樂合奏中的伴奏形式，逐漸發展成為江南絲竹樂器中的“重要角色”。二胡在江南絲竹中的“絲”類樂器中占據重要地位，說明其出現的時間必然先于江南絲竹興起。王靜怡《清代何時有二胡》一文對二胡的出現時間進行了考證，認為“‘二胡’這一稱謂出現最遲不應晚于1911年，并且很長時間內都是‘二胡’‘胡琴’‘南胡’‘二嗡子’等稱謂同時存在的”[6]（P58），而“二胡這種樂器也應在19世紀50年代前后就已存在了”[6]（P59）。起初，流行于民間的二胡在國樂中的地位尚不能與琵琶、古琴等國樂正宗相提并論。直至20世紀，劉天華等人對二胡的材質、奏法進行改革，并譜寫《良宵》《月夜》《空山鳥語》等流傳至今的佳作，使二胡走向專業化道路，并使二胡的“學院派”真正得以建立。如今，二胡魅力依舊，并在與西洋樂器和現代音樂的碰撞中呈現全新的審美體驗。

二、清代藝術主體意識的吶喊與二胡音色的歌唱性

明代末年，人的主體意識已經開始蘇醒，李贄、徐渭、湯顯祖、袁宏道等人的文化內核均在于沖破禮教的束縛以獲得自由。而至清代，落后的少數民族統治著中華民族，禁欲、復古是清代文化藝術的關鍵詞。然而，小說中主張男女主自由戀愛的愛情小說，繪畫中“四僧”及“揚州八怪”的出現，詩歌中以袁枚為代表的新詩學浪潮，戲曲中象征著市民文化的花部崛起，這些新文化的誕生都暗暗宣告著人們主體意識的覺醒，也意味著清代腐朽不堪的復古主義終要走向衰竭。而清代文化就是這樣在“復古”與“新文化思潮”的對立與碰撞中發展的。

《中國樂器 (觸摸中國文化)》一書指出“二胡是最具有歌唱性的樂器”[5]（P35），很好地概括了二胡的音色特點。二胡音色的歌唱性使得二胡能夠更加直接抒發主體情感。李二偉曾在《二胡在戲曲伴奏中的情感魅力》一文中談到二胡“發聲接近人聲，在藝術表現方面，能更好抒發人的內在情感”[7]（P80）。這一方面源自于多變的二胡音色本身，這使二胡能夠模仿出任何演奏者內心想要的聲音，寄托情感于音樂，沖破束縛直接抒發出演奏者所想表現的個人主體意識。與彈撥樂器琵琶相比較，二胡的音色并非“大珠小珠落玉盤”，而是和人的聲音一樣具有連貫性。在揉弦技法下，二胡音色還會呈現出類似美聲唱法中的柔和波浪感。二胡是膜振動筒狀結構共鳴體的拉弦樂器，琴筒的一側由蟒皮蒙制。菱形花紋的蟒皮具有良好的韌性和彈性，在不同的溫度和濕度下，蟒皮本身的質地會存在熱脹冷縮等細微變化，而這也會直接影響到二胡的音色。在干燥高溫的環境下，二胡音色是清脆的；在多雨低溫的環境下，二胡音色則是低沉的。甚至在極度干燥的環境下，二胡的蟒皮還會開裂。因此，蟒皮材質的特性使二胡音色呈現出多變的特點。當然，音色多變也離不開二胡演奏手法的多變，具有專業素養的二胡演奏者能夠將頓弓、跳弓、拋弓、墊指滑音、顫音、泛音等諸多二胡技法運用自如。與西洋樂器鋼琴相比較，鋼琴按鍵的聲音是固定的，鮮有變化。而二胡卻會因左手按弦的虛實、輕重，右手拉弓的高低、輕重呈現出截然不同的效果。除此之外，二胡還可以簡單撥弦以達到不同的音效。因此，在諸多二胡代表作，如《賽馬》《空山鳥語》中，都存在二胡模仿不同生物聲音的段落，或是賽場上駿馬的嘶鳴聲，或是寂寥中的鳥語聲等等，模仿出的音色讓人覺得惟妙惟肖，別具美感。

另一方面，二胡能夠表現情感的伸縮性。悲涼感或許是大眾對于二胡音樂的共同認識。這與二胡的代表作品《二泉映月》分不開。低5度音的《二泉映月》中飽含了阿炳的個人滄桑，聽眾會感受到阿炳在作曲時低沉的心情和濃濃的憂傷，對現實黑暗的悲鳴，以及對光明的熱切渴求。但值得注意的是，悲涼絕對不是二胡唯一的情感色彩。事實上，演繹駿馬奔騰的《賽馬》，或是演繹友人間歡敘守歲的《良宵》，抑或是演繹壯美黃河的《三門峽暢想曲》等等，這些曲子都能夠用二胡來拉奏，塑造出或緊張，或祥和，或壯美的氛圍。

因此，二胡歌唱性的音色特點較之其它樂器，具有更大的優勢來抒發演奏者個人的情感，解放個人意識。悠長連貫的二胡聲，清脆中帶著一絲沙啞，哀怨中又有著一絲空靈，恰如清代新文化在復古主義壓抑下的蓬勃沖撞、熱烈發聲。

三、清代封建制度崩塌的幻滅與二胡音色的禪宗美感

清王朝推行了一系列保守的經濟、政治、文化政策，如傳統小農經濟、閉關鎖國、文字獄等等，以壓抑已經到來的資本主義因素，這昭示著最終沒落的結局。看似繁榮的“康乾盛世”后，清王朝也逐步走向衰弱。1840年的鴉片戰爭是西方列強入侵的信號，中國也開啟了近代文明。而對于清王朝從衰弱到覆滅這一過程，盡管現今的史學家能夠條理清晰地分析，但是對于當時清朝民眾而言，這一切是那樣的不可思議。無疑，人們對幾千年封建制度由盛轉衰的喟嘆，對眼前繁華皆為過眼云煙的哀嘆所帶來的幻滅感使藝術領域也受到了影響。

《二泉映月》是具有典型意義的二胡代表作。出生于清光緒十九年的阿炳早年已經精通各種樂器，之后卻吸食鴉片并患眼疾。其在舊社會的扭轉中，歷經黑暗與滄桑，常常通過音樂去直抒胸臆，揭露黑暗，《二泉映月》正是阿炳在人生的幻滅中譜寫的。吹、拉、彈、唱均得心應手的阿炳并未選擇其它樂器，而唯獨選擇了二胡，這與二胡本身的特性分不開。

二胡教育家茍永森曾談及二胡“琴學”觀，即“以沉思癡迷的禪色貫穿始終……‘頓悟’是其學理的根本,‘棒喝’乃其學術之正念,渡人自渡唯創作之至理,‘悲憫’實是其藝術之真諦”[8]。從此處，我們可以窺見二胡與禪宗之間的聯系。其實，從不少由二胡演奏音樂的曲名上就可看到禪意，例如劉天華先生譜曲的《空山鳥語》就是很好的例子，曲名源自王維《鹿柴》一詩中“空山不見人，但聞人語響”。王維有詩佛的稱號，《鹿柴》中的“空山人語”就透著禪宗色彩。既是空山，又怎會聽到人語？人心之外的世界處于不斷變化中，終究是“空”，是真的聞人語，還是心里有人語響呢？“空山人語”中的空寂清冷、杳渺悠遠被借鑒到了《空山鳥語》的音樂中。《空山鳥語》摒棄了一切伴奏，二胡弓子在內外兩弦中快速交換，手指在琴弦上滑動跳躍，實相與虛相交互融合、變化無窮。悠長的二胡聲從慢到快，用沙沙的音色質感演繹出空寂、寂寥的美感，大量的泛音技巧將人帶入一個澄澈、空凈的世界，用大量的音樂模仿鳥聲去反襯出周邊環境的寂靜，營造出了一絲禪意。其實，并非僅僅是《空山鳥語》一曲，二胡的音色本身就有著看淡世俗的淡泊韻味。同時，在多種二胡技巧的并用中，音色亦虛亦實，在實相與虛相中交互，將聽眾從此岸帶入另一個彼岸世界。

音色中頗有著禪宗美感的二胡正好迎合了清代民眾的需求。空靈而澄澈的二胡音樂是對人們眼前“色即是空，空即是色”的喟嘆，拉奏出了人們心底的聲音。當然，在這里筆者要強調：盡管悲傷哀嘆并不是二胡唯一能夠表達的情緒，但卻是二胡最為擅長表達的情緒。因此，處于動亂時期的中國，從清朝末年直至民國時期，二胡越來越走向國樂之正宗，這正在于二胡對悲傷的演繹符合了人們心底對動蕩中顛沛流離的哀嘆。