


什么謂“相”?作為一佛家語,在我看來,“相”不只是“物”的具象表征,“相”是心的一種表征。“相”即心之物,“相”即心之感應后的物。這一“相”看似物的原生即物的原樣,但顯然,這一物已經有了畫家的主觀投入。這一投入,是畫家對“物”的某種狀態的升華。
于一個寫生畫家來說,畫家的對象是一具相的物,物的式樣、形狀、色彩、光、影、以及時令和天氣,都是寫生畫家須要認真面對的。這些變動著的因素,同樣也考驗著寫生畫家的定力和應變。或者說,寫生畫家的物以及與物相關的諸種因素,其實就是畫家的上帝。面對這樣一個上帝,虔誠,顯然是最為重要的品質。葛燎原的寫生畫,大約也是遵守這一品質的。
“農舍”,是畫家熟悉的題材和熟悉的場景,也就是說畫家的寫生側重于鄉間的景物。對于景物,畫家看到的,畫家以什么樣的方式截面的,畫家自然有畫家個,人的投入。但是,畫家的對象,或者說畫的對象則作為一種“物”的存在,無法變動。在這一樣一幅恬靜的鄉村農舍,畫幅的主體是農房,畫家力圖還原川南鄉村民居的美。川南民居中的粉墻黛瓦、穿斗、列子、八字分水的建筑格式,有其它獨特的美學和實用,即它簡潔又明快。不過,當它要進入畫家的畫里時,與繁褥又極富裝飾的歐洲建筑來講,似乎單調了些。不過,由于畫家對于他的那個“物”的熟悉(也可以說是畫家對鄉村的一份感情),因此,農舍在畫家眼中和筆下,便成為一種生動,甚至溫馨。在畫家眼里,竹編壁頭上的石灰早已斑駁,但畫家卻認真地畫下了這一細節。即在這一斑駁陸離殘留下的石灰與泥土,生動地表達了畫家對于“物”的另一種感知。即“相”的感知。什么謂“相”?作為一佛家語,在我看來,“相”不只是“物”的具象表征,“相”是心的一種表征。“相”即心之物,“相”即心之感應后的物。這一“相”看似物的原生即物的原樣,但顯然,這一物已經有了畫家的主觀投人。這一投入,是畫家對“物”的某種狀態的升華。由此切人,我們會看到葛燎原寫生畫的另一種品質,即葛燎原的寫生畫,試圖掙脫“物”這一具相的羈絆,進入到畫家的自由狀態。這本是一幅主體關于農舍的寫生,畫家卻將它的主投射點放在場壩里的那四只啄食的雞。這四只雞,形態不一,兩只也許可能在爭食,另一只在遙望。由于它們構成了一個較為穩定的三角,使得這幅關于鄉間小景的“在場”獲得了一種其他畫里沒有的和諧。再加上場壩外面的那條已經時隱時現的林間小道,更給讀畫者另外的遐想。
靜物寫生在世界名畫里,類似的題材不少。畫家的《陽臺》,顯然也在那些名畫里得到啟發。不同的是畫家的遠景不再拘花藤的具象,而是將近景坐實,遠景虛化,跳出了寫生對象的具像約束,將畫家的主觀變成了對寫生對象的抒情。畫面所洋溢的樂觀和興奮,尤其是色彩的明亮和不間斷變化,讓色彩更加生動了起來,也讓畫家其他的寫生與鄉間的寫生有了重要的區別和個性。
在葛燎原風景寫生畫里,特別值得關注的是,畫家把國畫的一些表現手段如“平遠”“高遠”等引入到透視里。讓寫生的對象不再是對象本身,而是畫家心相的另一種表達。《桃花》是一“平遠”的構圖,桃花盡管還是主角,但是,艷艷桃花后面的青山,不僅沒有成為配角,而是因為有了桃花后在的青山,近景的桃花的特寫,便變得有些異樣。《菜花正黃》采取的構圖和設色與《桃花》大致一樣,但《菜花正黃》則將鄉村的農作物與自然生長物置于不同的天際線,極其巧妙地表達出畫家的心境:期許與眺望。尤其是菜花本色的明黃色與遠山的淺淺黛色,與看似中景卻是近景的茂盛竹林,看似對立卻又和諧地構成一體,分不出近景的菜花是焦點,還是中景的竹林是焦點,亦或遠景的青山是焦點。事實上,這幅《菜花正黃》已經從物跳到了“相”,也就是畫家的心相。《大山煙去》《古樓峰叢》等,不僅汲取了西方高更或塞尚風景畫的些元素,同樣將國畫里的一些技法引入。心境放大到了對色彩的大膽運用之中,把寫生的對象變了畫家心相的外化。
事實上,畫家的寫生畫,并不是攝影的完全對位,即便是攝影,也有攝影者的主觀投入。有了心的投人,心相便合而為一了。
劉火
本名劉大橋,中國作家協會會員,四川省文藝評論家協會顧問。寫過一些當代文論,也寫過一些古典文論(現主要寫古典文論),還寫過虛構的文字和分行的文字。有《破殼的聲音》《向往天葬》《隨風飄渺》《獨自行走》《風月原本兩無功》等多部文化、文學隨筆集及政論集出版。文學評論獲過四川省文學獎、巴蜀文藝獎等。