男權社會與婦女解放的矛盾沖突

《玩偶之家》又名《娜拉》，是挪威戲劇家亨利克·易卜生創(chuàng)作的戲劇作品。

《玩偶之家》是一部三幕戲劇。故事講述了女主人公娜拉為給丈夫海爾茂治病，瞞著丈夫偽造簽名向柯洛克斯泰借錢，無意犯了偽造字據罪。多年后，海爾茂升職經理，開除了柯洛克斯泰，后者拿字據要挾娜拉，海爾茂知情后勃然大怒，罵娜拉是“壞東西”“罪犯”“下賤女人”，說自己的前程全被她毀了，而當危機解除后，又立刻恢復了對妻子的甜言蜜語，娜拉認清了自己在家庭中“玩偶”般從屬于丈夫的地位，當她丈夫的自私、虛偽的丑惡靈魂暴露無遺的時候，最終斷然出走。

作品通過女主人公娜拉與丈夫海爾茂之間由相親相愛轉為決裂的過程，探討了資產階級的婚姻問題，暴露了男權社會與婦女解放之間的矛盾沖突，進而向資產階級社會的宗教、法律、道德提出挑戰(zhàn)，激勵人們尤其是婦女為掙脫傳統(tǒng)觀念的束縛，為爭取自由平等而斗爭。

娜拉單純善良，優(yōu)雅可人，更難能可貴的是她對海爾茂忠貞不渝的感情，她的愛是博大無私、不求回報的。

海爾茂是一個十足的偽君子，還是一個男權中心思想的擁護者。海爾茂表面上很愛自己的妻子，其實從來沒把妻子放在與自己平等的地位，不允許她有獨立的思想與人格。對于愛情，海爾茂是自私的，對于友情，他也是極端虛偽的。

娜 拉 照我現(xiàn)在這樣子，我不能跟你做夫妻。

海爾茂 我有勇氣重新再做人。

娜 拉 在你的泥娃娃離開你之后——也許有。

海爾茂 要我跟你分手！不，娜拉，不行！這是不能設想的事情。

娜 拉 要是你不能設想，咱們更應該分開。（走進右邊屋子，拿著外套、帽子和旅行小提包又走出來，把東西擱在桌子旁邊椅子上）

海爾茂 娜拉，娜拉，現(xiàn)在別走。明天再走。

娜 拉 （戴帽子）你知道那種日子長不了。（圍披肩）托伐，再見。我不去看孩子了。……

海爾茂 可是，娜拉，將來總有一天——

娜 拉 那就難說了。我不知道我以后會怎么樣。

海爾茂 無論怎么樣，你還是我老婆。

娜 拉 托伐，我告訴你。我聽人說，要是一個女人像我這樣從丈夫家里走出去，按法律說，她就解除了丈夫對她的一切義務。不管法律是不是這樣，我現(xiàn)在把你對我的義務全部解除。你不受我的拘束，我也不受你的拘束。雙方都有絕對自由。拿去，這是你的戒指，把我的也還我。

海爾茂 連戒指都要還？

娜 拉 要還。

海爾茂 拿去。

娜 拉 好。現(xiàn)在事情完了。我把鑰匙擱在這兒。……

海爾茂 完了！完了！娜拉，你永遠不會再想我了吧？

娜 拉 嗯，我會時常想到你，想到孩子們，想到這個家。

海爾茂 我可以跟你寫信嗎？

娜 拉 不，千萬別寫信。

海爾茂 可是我總得給你寄點兒——

娜 拉 什么都不用寄。

海爾茂 你手頭不方便的時候我得幫點忙。

娜 拉 不必，我不接受生人的幫助。

海爾茂 娜拉，難道我永遠只是個生人？

娜 拉 （拿走手提包）托伐，那就要等奇跡中的奇跡發(fā)生了。

海爾茂 什么叫奇跡中的奇跡？

娜 拉 那就是說，咱們倆得改變到——托伐，我現(xiàn)在不相信世界上有奇跡了。

海爾茂 可是我信。你說下去！咱們倆得改變到什么樣子——

娜 拉 改變到咱們在一塊過日子真正像夫妻。再見。（她從門廳走出去。）

海爾茂 （倒在靠門的一張椅子里，雙手蒙著臉）娜拉！娜拉！（四面望望，站起身來）屋子空了。她走了。（心里閃出一個新希望）啊！奇跡中的奇跡！

——樓下砰的一響傳來關大門的聲音。

探微

作品運用的反諷的藝術手法。反諷的基本特征是字面意義與深層意義不一致，即言在此而意在彼。

作品采用了雙重反諷，即（1）婚姻愛情觀上的反諷：在娜拉的婚姻愛情觀上，易卜生一方面運用了先揚后抑的手法，反諷之中飽含著深切的同情;另一方面，又以副線林丹太太現(xiàn)實與實用主義的婚姻愛情觀，對娜拉的浪漫與自我犧牲婚姻愛情觀進行反襯式的反諷，這種反諷產生的悲劇性更明顯地表現(xiàn)在娜拉身上——最終離家出走震撼人心。（2）敘事情境上的反諷：《玩偶之家》在敘事情節(jié)的安排上，易卜生巧妙地設置了一種反諷，即敘事情境反諷，圍繞著主線中心人物娜拉的日常婚姻生活得以展開。

在通常意義上，反諷分為言語反諷、情景反諷、戲劇反諷三類。

1.言語反諷，言語反諷大致又包含四種情況：

（1）反語：也叫說反話，就是人們?yōu)榱诉_到特殊的修辭目的而運用與本意正好相反的詞語。或是用正面的話語表達反面的意思，或是用反面的話語表達正面的意思。

（2）語境誤置：如果將某一特定時期的流行用語移植到另一時期，或將某一領域的專門術語移植到另一個領域，抑或是將在某些特定場合才用的話語挪移，誤置于另一顯然不相符的語境中，語言與語境的錯位就產生了壓力。譬如，在嬉笑玩鬧的場合運用正式莊嚴的詞語。在嚴肅莊重的場合用難登大雅之堂的艷詞俗語插科打諢，這種客串詞義、張冠李戴的錯位安置，往往能營造出一種特殊的氛圍，并獲得意想不到的反諷效果。

（3）悖逆語詞并置：這是指作品刻意通過典型的語義悖逆語詞組合、交錯、并置，使語詞之間相互干擾、融合、沖突，借以形成反諷性，在語言的狂歡中擴大語言的張力，從而給讀者以特殊的心理感受和想象空間。

（4）句式與內容不和：通常我們期望的是句子形式與內容的一致，即一般的觀點用普通的句式表達，特別意義的觀點用特殊的句式表達。當他們之間發(fā)生錯位時，反諷就有可能發(fā)生。如莊重、嚴肅的句子結構中表達粗陋鄙俗的內容。

2.情景反諷。相對于言語反諷的局部性而言，情景反諷追求一種整體化效果。在表現(xiàn)手法上前者局限于語詞或段落之間的表里的悖異，而后者卻是文本的主題立意、情節(jié)編撰、敘事結構等文體要素共同孕育的一種內在張力。因此，情景反諷具有較強的隱蔽性，但這種不著痕跡的悖逆也賦予文本以較為廣闊的闡釋空間。情景反諷可以包括以下三類：

（1）語調反諷：語調反諷是通過敘述態(tài)度、語調與敘事內容、表達旨意的相悖，形成具有反諷意味的敘述語調，從而更加突出了作者的真實意圖。語調反諷有這樣幾種：A.以調侃和故作輕松的口吻講述感傷或沉痛的故事。B.以一本正經的態(tài)度講述荒唐的故事。C.小題大做的敘述。宏大的敘事、極有氣勢的語言、結構表現(xiàn)瑣屑的、無聊，從而更能加強對現(xiàn)實的批判。

（2）視點反諷：通過異常敘述者的獨特視角進行敘述，與人們所熟悉的慣常視角形成對照，產生反諷意義，這就構成了我們所說的視點反諷。魯迅的《狂人日記》則以精神失常者的視角來敘述。

（3）戲仿反諷：戲仿，原意是指模仿別人的詩文而作的游戲文字或諷刺詩文。戲仿常常利用某些作品的故事結構、情節(jié)或文體，通過反諷的手段對其解構，達到對其的戲弄和消解，或者是通過兩層話語的沖突、對照和悖逆中使反諷意味不言自明。塞萬提斯的《堂·吉訶德》戲仿的對象是當時西歐各國早已銷聲匿跡卻風靡西班牙的騎士小說。

3.戲劇反諷。戲劇性反諷來源于戲劇。它發(fā)揮作用在于觀眾（讀者）的全知全能與劇中人的無知之間的張力。在戲劇中，臺下的觀眾知道事情的本末來由，但臺上的人物卻被蒙在鼓里，任由事情發(fā)展。