路內的“慈”與“悲”

孫萍萍

（大連大學 文學院，遼寧 大連 116622）

無上的慈悲朝向恐怖敞開。每種死亡體系都在培植原料。

——（斯洛文）薩拉蒙《無上的慈悲……》[1]

在初讀《慈悲》的時候，很多讀者都會覺得這是另外一部《活著》，尤其是如果看過《活著》韓文版自序：“‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自喊叫，也不是來自進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”[2]從這樣一段話中，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，這仿佛說的就是路內的《慈悲》！里面的每一個人物都在為“活著”而掙扎著，忍受著，平凡而又庸常。但如果仔細研究這兩部作品，會在很多方面發(fā)現(xiàn)他們的不同，“活著”的方式有千萬種，路內的“活著”有他自己的獨特性。如同他單行本的腰封上印著的一句話：“只要活著，終會有好事發(fā)生。”這個“好事”是《慈悲》中忍受的“出口”，比《活著》多了一絲希望。小說中的“好事”可以是水生在故事的結尾變成了有錢人，可以是獲得了“免于恐懼的自由”，也可能是歲月的安撫，是人性中超越時代的恒常……不論是與否，它們都在不同方面代表著路內對待歷史和生命的態(tài)度。

一

路內出生在20 世紀70 年代，很自然的就會被打上“70 年代作家”的標簽，雖然很多作家和批評家都反對把“年代”作為作家們的共名，也不愿意把這樣的年代感帶入到具體作品的分析當中；但作為走過共同歷史時刻的一代人，他們的故事中包含著共同的“大”歷史，又因為個體的差異而演繹著不同的“小”歷史，或者說是個人的歷史。而一代作家的文學表達，其中的底色必然是這代人的共同記憶，不斷填補和增色的才是作者個人的生命體驗和生活閱歷。《慈悲》在做宣傳的時候，用了這樣的標題——“私人歷史的文學重塑”，不知道這是不是路內本人對《慈悲》的定位，但是這或許有點弱化了作者的“野心”。他選擇把故事的開始時間設定在父輩們的青年時代，就注定了這段歷史要從個人的限定中走出，向更大的范圍擴展。父輩的記憶碎片拼貼出的是上一代人的滄海桑田，而路內的文學想象填充的是歷經(jīng)父輩命運之后的反思。我們能從整個敘述中感覺到他刻意控制著與人物和故事之間的距離，第三人稱的敘事視角很好地減弱了作者的參與感，而又謹慎地警惕著敘述者的全知全能，作者在有限的范圍內盡可能地“重塑”一個相對客觀的歷史。這是路內對于歷史的尊重和文學態(tài)度。

二十一世紀初始，於可訓組織了一次主題為“70年代人看70 年代作家”的座談會，主持人認為70年代人是“一告別童蒙，就躬逢盛世，趕上了一個改革開放的好時代，他們因此就沒有對于歷史的那種夢魘般的感覺，也少了一些夢醒之后的思考的負擔”。而現(xiàn)實社會的轉型，商業(yè)化、市場化導致的價值觀的模糊，讓這一代人失去了歷史與現(xiàn)實雙向的“根”，他們是“無根”的一代，“他們的創(chuàng)作開始從歷史和傳統(tǒng)中剝離出來，同時開始確立了一種有別于歷史和傳統(tǒng)的新的文學的標志”[3]。這樣看來，我們似乎不難理解《慈悲》中路內多次在重大歷史事件上的悄然滑過，作品中看不到廣泛而深刻地存在于五六十年代作家作品中與歷史相生相伴的暴力血腥，不渲染苦難，也不寄希望于未來。

余華不止一次說過，他與現(xiàn)實一直是一種緊張的關系。八十年代的創(chuàng)作以冷酷、血腥、暴力來強化這種緊張；而到了九十年代的《活著》，被認為是余華創(chuàng)作轉型的代表作，以往的暴力血腥開始在這部作品顯現(xiàn)消褪的跡象，“緊張”內化為生存中的苦難，以及普通人對于苦難的默默承受。但如果我們換個角度看，就會發(fā)現(xiàn)暴力只是表面的消退，血腥的味道依然彌漫。有慶因抽血過多而死，鳳霞是產后大出血而死，生命的逝去是在一場場血祭的儀式中完成，而其實質直指歷史的荒誕和對歷史的質疑。余華與歷史和現(xiàn)實的緊張從未消褪，而是化作一種無形的力量，深入到生命當中。這樣的暴力已經(jīng)越過了青春的沖動，走向中年的內隱，如同武俠小說中的“殺人于無形”，比血腥的場面更讓人不寒而栗。福貴賭博輸?shù)袅思耶a，由地主變成貧農，到底是禍是福？個人在歷史洪流中的命運到底由誰主沉浮？

同樣的疑問也出現(xiàn)在《慈悲》當中，在苯酚廠工作了幾十年的師傅，最后沒有得肝癌而是因為骨癌去世；根生因為用腳踩閥門而被判了十年徒刑，重獲自由之后終沒逃出悲劇的結局；土根為了生存把女兒送人，復生卻因此收獲了幸福的家庭和良好的教育；土根的中年發(fā)跡卻毀在自己的兒子手里……哪些是禍哪些是福？是誰賜予的福氣又是誰釀成的災禍？這一點上足可見路內的成熟，他基于個體的本真歷史存在，注重個體內在的，感性的體驗，由此向外延伸到社會、時代、階層、階級、集團、民族等問題，從工廠的一角打開歷史全景的視野，以偶然性和必然性將兩者糅合在一起。

這一點上，路內要比余華客觀一些，或者寬容一些。我們都知道，余華雖然以“活著”命名，但是卻講的是死亡的故事。從有慶、鳳霞到家珍、苦根，所有悲劇的成因無不指向那段特殊的年代，成為了歷史的犧牲品；每一個人的死去都伴隨著撕心裂肺的痛，生者痛死者痛，仿佛在用疼痛向這不公的命運抗議。或許是因為“緊張”，余華在處理死亡時都填滿了敘述的張力，讓讀者留下疼痛的記憶。但路內卻是實實在在地講著“活著”的故事，雖然過程中也伴隨著死亡，卻都是靜默而“簡單”的。師傅生病是有過程的，但是結局就在水生的一句“師傅已經(jīng)死了”中交代了；“這一年春雷響起的時候，玉生的一生，也就過完了。”生命的結束就是如此平常，甚至是玉生的葬禮，也只有父女二人簡單的進行了告別儀式。面對死亡，沒有哭嚎，沒有過度的悲痛，只是淡淡的傷感和內心的留念。生老病死在路內的筆下不過是自然的生理現(xiàn)象，他沒有預設的指向，也不做繁復的工筆，根生就那樣沒有任何交代地一個人吊死在倉庫里，鄧思賢毫無預兆地突發(fā)中風不到一天就去世了，誰都不知道明天和死亡誰會先來，能做到的就只有活著，如同他給人物取的名字，根生、水生、玉生、云生、復生、強生，一半以上都跟“生”有關。人的一生終將走向死亡，但“生”的過程和“生”的狀態(tài)卻各異，既然死亡不是路內敘述的主體，他又想通過這幾個“生”表達出什么呢？

二

我們再次回看於可訓的那次座談會，其中提到的七十年代作家是“‘無根’的另類”，與五六十年代作家相比，他們確實有著自己的個性。我們在他們的作品中再看不見食指詩歌里那一句句擲地有聲的“相信未來”，不論“四點零八分的北京”如何“抖動”，即使會永遠離開那依然是“我的北京”，這樣堅定而強烈的主人翁意識早已消失殆盡，他們對未來更多的是懷疑和冷漠。他們也不曾像大部分六十年代的作家一樣，在八十年代中后期歷經(jīng)尋根、先鋒和新歷史等共同的文學追求，他們的創(chuàng)作從一開始就是多元的，所以用七八十年代的文學風格來衡量七十年代作家的文學創(chuàng)作，“另類”也不算偏見。如同中國社會的另一個現(xiàn)象，從20 世紀70 到90 年代出生的年輕人，以十年為一個單位，剛在現(xiàn)實社會中展現(xiàn)性格特征的時候總是會被稱為“垮掉的一代”，這兩種現(xiàn)象其實都是代際沖突的問題。“另類”總好過“垮掉的一代”。而從“無根”來看，就不免有時間的局限性了。20 多歲的年輕作家們大肆地將自己的青春揮霍在文學這片土地上，開放的大環(huán)境下，誰愿意壓抑青春的好奇、律動、狂歡而埋進故紙堆里，去擔起歷史與傳統(tǒng)賦予的責任呢？雖然路內算是“大器晚成”，三十多歲才開始文學創(chuàng)作，但是年少青春的影子和情懷卻依然鮮亮，所以他早期的作品也屬于青春成長型的小說。但是《慈悲》發(fā)表之后，“無根”的釋義需要被重新定義了。路內在這部作品中已經(jīng)踏上了他的尋根之路，只不過是尋而不得，或者說并沒有尋到他想要的結果。

在《慈悲》中有兩個人名都跟“根”有關——根生和土根，看似隨意的名字，其實隱含著作家對“根”的尋找和失落。根生服刑期間，曾經(jīng)從勞改場逃出來過：“逃出來那天下大雨，我瘸著腿走到江邊。我想，去哪里呢？還得回家。那時我媽媽也已經(jīng)死了，我妹妹嫁到了浙江，家里什么東西都沒了。我想，就去找?guī)煾蛋桑髞硪幌耄瑤煾狄菜懒耍易诮吷希膬憾既ゲ涣耍兔摿艘路浇铮胗位貋怼！本退阒劣H都已離去，根生還是想要回家，他受到和尚的點化，心甘情愿地回去多做三年牢，就是為了回來可以安心地待在這個叫“家”的地方，即使他自己也想不通為什么會“回到這里”，他的心之所向卻十分明確，生于斯長于斯的土地是他的根所在。但十年的犯罪污點和一條瘸腿已然變成了歷史的烙印，現(xiàn)實也并沒有善待他。土根作為農民，土地已經(jīng)無法給他們提供生存的基本保障，農民不再與土地相伴，轉而成為工人、工廠老板；而工人被工廠淘汰、拋棄只能成為游民、小商販，身份轉化的同時讓他們遺失了主體意識，在時代的更替中迷失自我，歷史的捉弄早已將基因中的根攔腰砍斷，現(xiàn)實的殘酷更不是適宜生根的土壤，“無根”不是這代人的主觀選擇，而是他們最深的傷痛。路內，一面渴望著“尋根”，一面又發(fā)現(xiàn)這種尋而不得的無可奈何。這是“生”的悲劇，這或許也是他選擇“慈悲”來面對人生的原因之一。

“慈悲”，作為日常使用的詞語，在它被通俗化的過程中，它原本的釋義日漸模糊在人們的生活中。“慈善和憐憫”的現(xiàn)代解釋讓人們不愿深究，來源于中國本土固有的文化中的它們，其實各有自己的含義：“慈”，愛也；“悲”，痛也。而佛教傳入中國之后，慈悲才作為一個詞語對應到梵語中相關的含義，被解釋為給眾生快樂，幫助眾生離開苦難。由此可見，慈的存在是建立在悲的基礎上的，而快樂發(fā)生在走出苦難之后。路內以“慈悲”作為小說的名字，苦難自然無法回避。也由于特殊的歷史原因，苦難敘事在中國的文學創(chuàng)作中一直是持續(xù)性存在著的，每一部涉及那個年代的作品都不能無視苦難的存在，只是表現(xiàn)各有不同而已。而路內的獨特之處在于他并不是將苦難作為調劑品，增加作品的厚重，而是讓苦難成為敘述本身。在他的作品中，我們不僅可以清楚地看到苦難的存在，更能深切地感受到苦難的如影隨形，它仿佛是人們生命的某一組成部分，與生命共存，永遠無法剔除。路內把歷史題材與工業(yè)題材捆綁，橫跨五十年的跌宕起伏，政策、經(jīng)濟、體制、文化、科技的更迭，苦難是雙重甚至是多重的，但路內并不渲染不煽情，苦難就那樣自然而然地存在著消亡著，身處苦難中的人們以不同的生命形式承受著，大部分的人是在歷史的裹挾下的無從選擇，遵從最原始的本性聽從命運的安排，唯獨水生，他是苦難背后的偉大存在，用真誠、溫暖、柔和包容著一切苦痛，這是他的選擇也是他的本性使然。

水生是路內塑造的所有人物中最不著力卻最用心的。所謂的不著力，是水生與世無爭的性格特征，不是無欲無求而是沉穩(wěn)、平和、寬容有度。師傅答應把玉生嫁給水生，之后卻只字不提，他不追不問就靜靜地等待著；工廠里的崗位升遷變動，他都平常心對待；市場化的商業(yè)大潮中，他堅定自己而沒有迷失在金錢和欲望的漩渦里，把技術傳授給徒弟之后，完成了使命一般開始靜下心來來去看世界。而所謂的用心，從水生的名字中就可見一斑。“上善若水”，這是路內塑造水生形象最核心的信念。“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，正善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤。”[4]水生在混沌的人世間踐行著這至高無上的品德。“水生說，一年四季之中，冬天申請補助的人特別多，因為要過年，因為那些老寒腿、關節(jié)炎、頭痛腦熱、肺胃失調，總是容易在冬天發(fā)作。如果有一個工人，三九天穿著一條單褲來上班，那就說明他需要補助了。”水生一直在為車間有需要的人申請補助，卻從來沒有主動為自己爭取過任何利益，正可謂“利萬物而不爭”。而“心胸善于保持沉靜，待人善于真誠相愛，說話善于遵守信用，為政善于精簡處理，處事善于發(fā)揮所長，行動善于掌握時機”[4]，這些品行在很多情節(jié)和細節(jié)中不難被發(fā)現(xiàn)。水生對于妻子平淡而深沉的愛，對根生的真誠幫助，與領導斗智斗勇為同事爭取福利，抓住機遇與鄧思賢聯(lián)手設計建廠，在適當?shù)臅r機放手而不放縱自己的欲望和貪念。這就是水生。路內對于水生形象的把握分寸感極好，如此厚重的寄托其實隱藏的很深，一旦浮于表面又會讓讀者感到人物過于完美而缺少真實感，所以水生也只不過是蕓蕓眾生之一，肉身凡胎的他也有自己的固執(zhí)和倔強，也會鬧脾氣，偶爾也會小虛榮，會犯錯，只是相比較普通人而言，他生命的肌理包含著水一般的寬廣、柔軟和包容，有人性中最經(jīng)得住歲月沖刷的真誠與善良，是歷經(jīng)“悲”后的“慈”。

這樣的“慈悲”又把路內從“70 年代作家”這個標簽中抽離出來。衛(wèi)慧和棉棉是早期代表70 年代人發(fā)聲的作家，他們塑造了一群崇尚消費主義、虛無主義，并身體力行地在欲望化的現(xiàn)實中追求享樂的青年。他們的生活哲學是：“簡簡單單的物質消費，無拘無束的精神游戲，任何時候都相信內心沖動，服從靈魂深處的燃燒，對即興的瘋狂不作抵抗，對各種欲望頂禮膜拜，盡情地交流各種生命狂喜包括性高潮的奧秘，同時對媚俗膚淺、小市民、地痞作風敬而遠之。”[5]70 年代人的成長伴隨著中國的改革開放和社會體制轉型，個人主義和物質主義在經(jīng)濟的增長和科技的變革中不斷膨脹，迫使城市的人無限制地追求享樂；而還有一部分作家選擇了關注底層，如徐則臣，張楚、付秀瑩等。70 年代人開始大量地從農村走向城市，是城鄉(xiāng)差距真正地逐漸縮小，也是城鄉(xiāng)對立矛盾最為集中的體現(xiàn)。不論是農村還是城市，他們在塑造人物的潛意識里都想要探討，大都市中迷失的自我，現(xiàn)代社會下人性的異化等問題。而路內更加擅長的卻是挖掘人性中最美好、溫暖的部分，是可以超越時代，不受時間束縛，最珍貴的部分。

路內的慈悲也不同于為他創(chuàng)作啟蒙的先鋒小說作家們。因為《慈悲》與《活著》在某些方面的相似，一部分讀者認為路內是抄襲、模仿。產生這樣想法的讀者是對余華的創(chuàng)作還不夠熟悉。余華在作品中不會放過任何機會來展現(xiàn)人性中的惡，這一點與路內其實是相反的。不論余華早期的《現(xiàn)實一種》《一九八六》等，還是新世紀飽受爭議的《兄弟》，人性之惡是歷史悲劇的主角，是荒誕現(xiàn)實的根源；《活著》看似想通過家珍來贊頌女性的賢良淑德，鳳霞有慶倆姐弟的純樸；但我們不應該忽略有慶是為縣長太太抽血過多而死，鳳霞的大出血也是因為搶救不當不及時，人性的冷漠，對生命的不尊重，自私自利的特性隨處可見。而六十年代作家中，善于表現(xiàn)人性的惡的并不只有余華，蘇童的《妻妾成群》中井的意象給人留下了深刻的印象，它代表著封建制度及身處其中女性的悲劇命運，但它更象征著人性中深不見底的黑暗，陳府里的老爺和每一個位太太內心最陰暗的角落。《米》中的五龍，將人性中的丑陋、殘暴、無恥和虛偽演繹到極致。如同余華與現(xiàn)實的緊張關系，其實普遍存在于大多數(shù)的作家創(chuàng)作中，只是每一人處理的方式不同。蘇童、余華等作為曾經(jīng)引領先鋒小說的一代作家，他們在處理現(xiàn)實問題的時候相對要鋒利、尖銳一些，更愿意撕開生命深處的傷痕，以毒攻毒；路內其實也包含在大多數(shù)當中，只是他處理的方式要平靜溫和一些，《慈悲》中的每一個形象都有其可憐可愛的特性。玉生原本是一個大家閨秀的小姐性格，粗糙的生活卻將她打磨成會罵人會打架，可以提著菜刀要去拼命的婦人，這樣的變化不僅不會讓人生厭，卻在俏皮中帶點可愛；工會的宋百成，曾經(jīng)給工人分配補助的時候花樣百出，退休之后在殯儀館寫挽聯(lián)雖略顯凄涼，但立馬被他堅持為玉生寫挽聯(lián)的喜感沖淡，他為玉生磕的三個頭是在為過去的自己懺悔，這時的宋百成也變得可愛起來。雖然作品中的人物性格各異，但都不能歸入“惡”的隊伍，這是作者的“慈”，他在書寫普通人的本性的同時，內心充滿著對世界的愛。

除上述之外，其實慈悲還有另外一層含義。薩義德說過：“我相信，知識分子的重大責任在于明確地把危機普遍化，從更寬廣的人類范圍來理解特定的種族或民族所蒙受的苦難，把那個經(jīng)驗連接上其他人的苦難。”[6]作為作家，路內主動承擔起了這個“重大責任”，作為工人的兒子，他以工人的身份感受著工廠中發(fā)生的一切，來挖掘日常中的苦難，但同時他又必須跳出來，在一定的距離之外審視所有的人和事，而慈悲就是他審視的態(tài)度。作為后人，面對歷史的傷痕與陣痛，他在連接苦難的同時，選擇了用慈善、悲憫、同情的目光來看待這一切，與歷史、過往、父輩、自己和解。這是人到中年，路內對人生的感悟進入了更深層次的境界。這不禁讓人想起羅素的一篇散文《我為何而生》：

“對愛情的渴望，對知識的追求，對人類苦難不可遏制的同情，是支配我一生的單純而強烈的三種感情……愛情與知識的可能領域，總是引領我到天堂的境界，可對人類苦難的同情經(jīng)常把我?guī)Щ噩F(xiàn)實世界。那些痛苦的呼喚經(jīng)常在我內心深處回響。饑餓中的孩子，被壓迫被折磨者，給子女造成重擔的孤苦無依的老人，以及全球性的孤獨、貧窮和痛苦的存在，是對人類生活理想的無視和諷刺。我常常希望能盡自己的微薄之力去減輕這不必要的痛苦，但我發(fā)現(xiàn)我完全失敗了，因此我自己也感到很痛苦。

這就是我一生，我發(fā)現(xiàn)人是值得活的。如果有誰再給我一次生活的機會，我將欣然接受這難得的賜予。”[7]

《慈悲》是路內的“《活著》”，而羅素說出了路內的“活著”與余華的“活著”最大的區(qū)別，不論人生要經(jīng)歷多少苦痛，人不是為了活著而活著，“人是值得活的”！雖然路內還沒有羅素般那么強大的能量，但對于人類苦難的同情是有著共情的。我們也必須要承認，路內與前輩們還是隔著幾十年的滄海桑田，對于歷史的豐厚和沉重，歷史的褶皺與遮蔽，生命的肌理與奧秘的理解和感悟，都還需要歲月的積累和沉淀；但我們愿意等待，在未來的幾年、幾十年，路內的寫作變得更加醇厚和豐盈的那一天。