習琴札記之三
—— 基本功、技術、技巧（下）

文/ 關常新

對技術與技巧的思考

首先，我個人贊同咬文嚼字，尤其是在關乎概念和定義的情況下。大街、大道雖然都是走車、走人的路，可如果把后面的字弄錯了，麻煩可大了。中央音樂學院、中國音樂學院，只差一字，可教師節(jié)送花給我的人就因為沒弄清楚，把送給我的花送到中央音樂學院去了。記得我們系邀請但昭義教授來舉辦關于“鋼琴基礎教學”的專題講座時，但老師就引用了他查詢《辭海》對于“基礎”一詞的解釋。因此查詢“技術”和“技巧”的《辭海》解釋，是很有幫助的，也確實應該盡可能嚴謹，尤其是在進行學術研討和教學的時候。同時，我也相信某些學者提到的“技術”和“技巧”兩詞在西方組合文字語言中的共同性，并沒有本質上的區(qū)別。

中間插一題外話，我本人動手能力比較強，喜歡實操性的事務，但小時候不喜歡語文，作文更是不好。直到高三，因為要準備高考而遇到一位嚴謹負責的語文老師，才認真補習，遂意識到作為一切學習和交流的工具，語文是多么重要！更不用說音樂語言里面同樣有主、謂、賓、定、狀、補等語法成分以及結構和邏輯性，因此學不好語文，照樣學不好音樂！然而，我們國家的專業(yè)音樂院校只要求音樂學專業(yè)的學生必修音樂論文寫作課，一般表演專業(yè)都不做要求，結果到了研究生寫論文就麻煩了。再之后，到了評職稱發(fā)表論文時，不少搞表演專業(yè)的老師就被某些期刊編輯的一句“理論寫作水平不夠”給難住了！

語文不夠好、理論水平不高的我，繼續(xù)往下說，請多包涵。

有過翻譯經歷的筆者認為，每種語言都有其自成一體的語匯，不同語言之間可能有大部分詞匯都可找到相互對應的翻譯，然而也確實有部分詞匯難以甚至無法找到恰當貼切的翻譯。比如“articulation”一詞，的確不易找到貼切的翻譯，因為這個詞本身在不同專業(yè)里指代的內容不盡相同：用在弦樂中，多指弓法或運弓等；用在管樂中，多指舌吐；用在聲樂中，多指唇齒音、元音和輔音的處理等；用在鋼琴中，多指演奏斷連處理。然而，斷連處理真的就是“articulation”的全部含義嗎？當然不是，那如果想把“articulation”的所有內涵都帶上，顯然“斷連”兩個字是不夠的，但字數一多，就顯累贅不便，語言的溝通便利作用就被削弱，因此“約定俗成”的稱謂就被人們所接受，在同一業(yè)界，大多數人都能一聽就明白其所指。但假如這個時候去咬文嚼字，就反受其擾了。我個人認為可能用“奏法”或“唱法”二字會相對更合適些。

談到“技術”和“技巧”在中文里的不同，就顯示出中文的特性。我個人認為在中文里，“技術”和“技巧”還是有一定區(qū)別的，也體現出中文比國外的文字語言組合更妙的魅力。正是從我自身在演奏、評審、教學的親身經歷和體會，讓我覺得文中點出“技術”和“技巧”的不同是有一定道理的，遂轉發(fā)此帖，希望對他人有所幫助。當然，我個人認為從實操事務的必要機體條件可以分為幾個層次（指一般情況）：

1.機能（人體必要的肌體活動能力）。

2.基本功（針對某特定實操事務所需的、經過一定訓練獲得的、為應對有一定規(guī)律性情況的基本要領和條件反射所形成的動作靈活性）。

3.技術（為應對絕大多數實操需要而訓練出來的常用規(guī)范動作程序）。

4.技能（在第三項的基礎上經過長期大量的訓練積累出來的速度、耐力等體能及操作本能反應）。

5.技巧（在第四項的基礎上經過長期對大量不同的個案進行處理后積累出的、可根據實際需要采用必要的高效低耗手段處理任務的意識和能力）。

請允許我解釋以上分層的理由：第一，手指在長度、活動范圍、靈活性等方面的機能優(yōu)勢。第二，比如打乒乓球時掌握球拍的位置和角度，以準確觸碰球體并將球打向預定方位。第三，類似在體操、藝術體操和跳水等的規(guī)定動作。第四，以自身為例，我喜歡機械、汽車、電子等業(yè)余愛好，所以自己會修汽車。但這并不是我日常和長期從事的工作，因此雖然會修，但是完成一項修理的速度和單位時間內可完成的次數，是無法與從事汽車修理的專業(yè)人士相比的，這是熟練程度和相關體能決定的。第五，兩軍對壘，甲方不從正面拼盡全力硬碰硬地對撞，而是用一小股力量將對方的武器庫、能源庫破壞掉，令對方不攻自破，這在我們的傳統(tǒng)說法里叫“巧取”“巧奪”“巧勝”。是甲方不具備正面對決的能力嗎？不見得。但是能用最少的消耗和代價達到目的，當然沒必要做無謂的消耗和浪費。

我在學生時期的一次技術考察，至今讓我印象深刻。當時我演奏的其中一首是肖邦《升c小調練習曲》（作品10之4），走臺時大概我沖得太快，彈得有點兒“溜”，跑動聲音都不太清晰了，老師提醒我考試時一定要彈清楚。于是考試時我滿腦子都想著老師的提醒，非常賣力地把每個手指都抬起來用力彈下去。結果把我累得腕酸臂疼！下臺后，反而被老師一通批評，說我彈得沉重、跑不動。

現在自己從事教學了，每每遇到學生在彈肖邦第1、8、12、14和23首練習曲，因為用基本練習高抬指方式去演奏而累得彈不動，同時又破壞了作品原有的音樂性質時，我總能馬上回想起自己那次用盡“渾身解數”反而費力不討好的經歷。而當學生按照我的建議采用恰當的觸鍵發(fā)音方式反而能表現出作品應有的音樂性質，同時又彈得沒有原先那么吃力時，有“技術”卻沒“技巧”的念頭總會在我腦中冒出。

對于某些人而言，有十分力卻只用三分力就把事做好了，也許是“取巧”的行為、“投機”的伎倆，甚至是“偷奸耍滑”。可是，費力不討好的事情誰又愿意去做呢？意義何在？我翻譯和觀摩過不少大師班、專家課。在我印象中，除了必要的努力練習，越是彈得好、技巧高深的演奏家，越是致力于琢磨出簡潔高效的手段去處理技術問題，用盡可能少的能量消耗去達到音樂表現的目的。當然，在演奏當中，音樂情感需要時，因為樂感的帶動和力求將聲音能量傳到大音樂廳的每個角落的需要，這些演奏家也必是傾力付出體能去發(fā)出應有的聲音能量，絕不會為了省勁兒而有半點兒怠慢。

曾經有一位青年鋼琴家，其獨奏會曲目是肖邦全套《練習曲》。他完成得很好，然而我卻始終不覺得他達到了演奏家的層次。細細琢磨，我終于發(fā)現了原因——就是因為他彈得太賣力了，讓我覺得每一個音都用盡了力氣，像個很盡職的“小職員”，畢恭畢敬地去處理每一個細節(jié)，渾身上下都不遺余力地背著任務，完全沒有“站在作品之上”的駕馭感。也許這就是對我而言“技術”與“技巧”的區(qū)別，也是匠人與藝術家的區(qū)別之一。

我們反過來再看看打水漂的例子。打水漂打得好的人，一定是臂力絕對大的人嗎？不見得。打好水漂，有三個條件，除去擲出石塊的力量、速度外，還取決于石塊飛向水面的角度、石塊觸碰水面瞬間的石塊部位和角度，以及石塊的形狀和材質。石塊飛向水面的角度過大，石塊的重量加速度會輕易破壞水的表面張力，直接沉入水底；角度過小，水面表面張力產生的反作用力也小，提供給石塊的能量也小，石塊反彈的次數也較少，可觀賞性降低。而石塊越是成扁平狀，質量越輕，配合恰當的投擲速度、力度和角度，水漂反彈的次數可越多，因此就越具觀賞性。這就是投擲者無論是理性掌握還是感性參悟，都需掌握的原理。了解這個原理再加上足夠的臂力，就是具備了技巧。

因此，理解了音樂性質后懂得采用恰到好處的方法去表達出音樂性質的意識和能力，對我而言就是技巧，而不是僵化的技術。而我認為在中文里，對“技術”和“技巧”進行區(qū)別是有道理的。

以上是本人對于兩詞的愚見。以不好的語文功底，舉了一些可能不恰當的例子，邏輯思維不嚴密、條理不夠清晰地啰唆了一大堆（也許就是因為理論水平不高，才這么啰唆）。如果還有更合適的區(qū)分，在音樂中，也許用“技藝”來區(qū)別于“技術”，不知是否更貼切？敬請大家指正！

誰說車爾尼過時了？

君不見李斯特《西班牙狂想曲》里全是音階、琶音嗎？沒有音階、琶音的基本功，怎么彈得好這類作品里的技術部分呢？

八度彈奏訓練

八度彈奏大致分兩大類：一是輕盈快速的，這類基本只用手掌的上下動作，有點兒類似于“拍打”動作；二是音量大、鏗鏘有力的，通常要運用前臂動作，借助手臂的自然重量，年齡或體格不夠的估計要用手臂向下的力量彈奏。一般情況下，身體部位越大，其動作靈活性和敏捷性越不如部位小的地方，因此大音量快速的八度要練習小臂的動作、速度和手指，以及掌關節(jié)的支撐，而輕盈快速的八度要多練手腕動作的觸鍵均勻度（以減少聲音輕響不均的現象和程度）。但是最大的困難是要始終保持兩指之間的伸張跨度，因此手掌伸張的耐力是彈奏上述兩類八度都面臨的共同問題，需要循序漸進地增加耐力，以應付連續(xù)伸張手掌造成的能量消耗產生的疲勞。一旦疲勞，兩指跨度會回縮，就容易碰錯音，所以耐力是基礎和關鍵。這兩類八度的另一個共同難點是當有跳進時的準確性，對此可以通過練習各個調的八度琶音或分解和弦，來提高手掌橫移距離的精度，以及手掌對鍵盤各鍵“地理位置”的記憶精度。

關于練習高抬指或手指跑動時是否允許手腕抖動

訓練高抬指時手腕有自然的隨動（注意：是隨動，看似抖動，實為隨動）是正常的，把手指比作人的腿，走路或跑步時，除了腿之外，強行要求身體其他部位紋絲不動，反而會造成一定程度的緊張，消耗一定的能量和耐力，而且這在理論上也幾乎不可能做到。只要不是刻意借助手腕下壓而追求“手指很有力量，聲音很大”的假象，就沒有問題。那種要求除了手指，其他部位不允許動的彈法是兩三百年前彈奏羽管鍵琴、早期槌擊鋼琴（一般統(tǒng)稱為“古鋼琴”）的要求。因為那時的琴鍵非常輕，不能做出很明顯的音量變化，也不需要借助手腕、更不需要手臂重量，并且那時的演奏審美以典雅、高貴、秀麗、細膩為美，不追求以幅度大的變化引起聽眾情感起伏。后來到了克萊門蒂時代，他的彈奏風格和表現力開始變化，以聲音能量產生情感起伏來打動聽眾。也正因為鋼琴開始追求音量的變化幅度和聲音能量，尤其從貝多芬開始，彈奏法有了發(fā)展和變遷，手指的力量已不能滿足聲音能量的要求，直至后來出現了重量彈奏法，因而再要求手腕不動就反而會限制演奏的表現力了。當然，最關鍵的是練習高抬指和實際彈奏還不完全相同，實際彈奏時不同的跑動段落可能會表現不同的音樂性質。如果表現類似飄逸、平滑、輕盈、迅速敏捷的性質時，有些跑句段落確實會使手腕上下隨動幅度過大，從而影響平順性、平滑性和流暢感；但假如跑動段落的音樂性質是濃郁、動蕩、陰沉，甚至光芒四射、橫掃千軍、一瀉千里、勢如破竹、驚濤駭浪等場景時，僅靠手指的力量是難以達到聲音能量的要求的。即便是九尺三角琴，在一千多人的音樂廳，甚至廣州星海音樂廳容量（2500座）、美國紐約卡內基音樂廳（3000座）這樣的演奏場所，如果不借助手腕，甚至手臂的重量和力量幫助，其聲音也難以讓聽眾感到震撼、達到效果的。因此，不能一概而論，要具體情況具體分析。

需要耐力的跑動類樂段或作品

只要是帶有表現力地彈奏，耐力的感覺起碼會少三分之一。而在涉及大跳類、對準確性有要求的段落中，在有表現力地動情彈奏同時，準確性也會馬上下降起碼三分之一。

關于高抬指訓練

我再補充一點，既然距離影響時間（速度），那么抬指的離鍵高度也會影響跑動速度，因此，在手指爆發(fā)力相同的條件下（觸鍵速度、力度相同），抬指越高，跑動速度越慢。但同等條件下，抬指越低，甚至貼鍵彈奏，跑動的音質剛性（也就是顆粒性、音色光澤度、光芒度）越小，由此可見：

1.高抬指的訓練很重要。

2.高抬指訓練時，要注意防止或減少手腕及手臂輔助出力向下壓鍵的介入，盡可能只憑借手指（掌關節(jié)）動作自身的力量觸鍵，從聽覺上辨別是否依賴手腕及手臂的輔助發(fā)出的“超大”音量。

3.在已有能力及條件下，最終的跑動彈奏永遠是抬指離鍵距離與音量音質、跑動速度三者之間的折中或妥協。

只要切記一點，絕不應永遠用單一的觸鍵方式彈奏所有的音樂，包括跑動樂句或段落，否則就是機械、生硬、無感和單調的。（待續(xù)）