異托邦的兩個版本：藝術實踐在參與式城市更新過程中的作用

皮埃爾·路易吉·薩克 桑蒂·吉拉蒂 瑪利亞·塔爾塔蒂 瑪麗安娜·特利瑪 著王 韌 譯

一、引言：城市治理與變革的異托邦認知框架及其對文化實踐的影響

21世紀早期的城市化正在顯著地影響地域感（sense of place），城市在其結構中面臨著越來越大的空間、社會和經濟碎片。目前，大規模相互依賴的城市發展的規模和速度是前所未有的，需要多層次、多范圍的網絡形式，這是一個脫節化、外圍化、具有排他性和脆弱性的系統，影響著整個全球環境。由于經濟危機，后現代城市組織的原則面臨著越來越多的挑戰，作為應對，一種從聯系和參與的角度出發、共享和占用空間的新形式正在出現。然而，在關于城市重建和城市更新、追求社會凝聚力目標以及社區和邊緣地區一體化的辯論中，人們在實踐中往往更多地以一廂情愿的想法而不是具體的解決方案來解決問題，社會城市政策在雄心壯志和集體期望方面普遍表現不佳。另一方面，全球和當地精英繼續塑造城市空間，并根據他們的興趣和需求進行規劃，卻對失望、脆弱的當地社區日益增長的防御態度視而不見。

決策者和被決策者之間的不對稱，使居民開始質疑他們對“他們的”城市空間的權利。這種不對稱的后果會對社會政治、經濟甚至文化產生影響。公民權界限開始模糊，政治與公民無法達成共識，公民權利無法實現，無法獲得地域感。因此，城市景觀不可避免地受到由市場介導的私人利益的影響，土地承諾缺失。而擁有政治權和決策權的精英，得益于對各種象征性和社會經濟工具的控制權，自然可使他們的行為合法化，進而強化其霸權。這一系列因素對城市空間的物質和社會結構有著深遠的影響，使其不再像郊區化時期以“空間白人和黑人”來劃分，而是在“中心”和“外圍”之間呈現出多孔的、不斷變化的邊界。城市空間的物質和社會結構被不斷重新定義，創造了一種永久的不確定性狀態，在這種狀態下，公共和私人維度之間的平衡將永久開放，以便重新協商，通常最終有利于后者對前者的穩步侵蝕。這一點在大多數城市核心向緊湊的表演空間（即文化和經濟模擬場所）的轉變中尤為明顯，該場所可根據非居民的期望和需求定制個人消費劇院，而不是作為具有多種功能和意義的社區空間。這樣的空間并不歡迎邊緣化群體，甚至將他們隔離在外。它并沒有明確設置準入門檻，但這個門檻不可見而實際存在，受權力保護。相反，邊緣地區是多元但不穩定的地方，兩個群體共存，并不總是和平共處的：那些已經被邊緣化的人或是貧窮的中產階級，正在向一個日益分化的社會的消極面轉移。

留給當地社區的唯一選擇似乎是組織形式的抵抗，或通過腳踏實地的生存戰略被動地反抗所謂的包容性言辭，這種言辭實質是將公民從喪失了社會功能的城市空間中驅逐出去。從精英式、自上而下的規劃態度到社會參與者有發言權和有權采取行動的包容性態度的預期轉變，既考慮了民間社會在重新征服空間中的作用，也考慮了以更加客觀、更加包容的視角，對社會和經濟政策進行深入反思的必要。

本論文的目標是關注這一問題的一個具體方面，即藝術和文化實踐在建設具有雙重目標的包容性城市公共空間中的作用。一方面，參照已有或正在發展的不同社會主體使用或濫用的藝術和文化實踐，對城市空間和城市條件的解讀進行新的研究；另一方面，建立一個分析范式，根據這些實踐的既定和實際目標以及預期和實際結果，探討這些實踐的影響，以評估它們對社區賦權和動員的影響。眾所周知，目前有一個論調異常活躍，認為文化和創造力是城市更新的主要驅動力，但一旦涉及在社會包容和社區參與方面的影響時，大多含糊其辭。在城市進程中，確實存在濫用文化和創造力的情況，以合法化的形式挪用公共的象征性資源（symbolic resource）和物質資源，甚至剝奪脆弱社區和主體的權利，這在文化驅動的中產階級化中屢見不鮮。這一復雜的社會空間現象需要通過充分地概念化來分析和解決。為此，我們提出了一種新的認識論，運用?？潞土徐撤鼱柼岢龅膬蓚€不同的異托邦概念對城市條件進行分析，并在此基礎上進行批判性比較。大量的研究，通過涉及后現代地理各個方面的例子，已經探討了兩個概念在相關領域的含義和適用性。然而，本文的目的并不是回顧和分析這一龐大的文獻體系，而是對這兩個概念之間的張力（tension）提出一種新的解讀，同時涉及理論和政策論述。

從理論上講，我們可以把這兩個異托邦概念之間的對位清楚地表達出來，如下所示。

?？碌漠愅邪罾碚撚幸惶妆碚餍缘姆椒ㄕ?，即二元城市認識論，它基于二元對立構造，如中心—邊緣，精英—社區。因此，?？碌漠愅邪羁赡苡兄谧陨隙碌霓q證法，其實際應用在私有化、文化化和商品化的異質導向過程中接近城市再生，這是晚期資本主義空間生產模式的典型特征。相反，列斐伏爾的異托邦是非表征性的，提出了一種辯證的空間觀作為社會變革的畫布。從空間角度來看，列斐伏爾的異托邦忽視經濟交流，它既不允許也不否定經濟交流，進而為重新構想一個具有集體意義的城市棲息地的概念創造了條件。在列斐伏爾看來，異托邦是由實踐創造的：異托邦是從集體行動中自發繁榮的，并表達出一種浪漫的城市革命思想。采用自下而上的方法重新分配城市權的討論正是源自列斐伏爾的觀點，并與民主、民權主義的主張和恢復公民權的實踐相聯系。

在政策層面上，可以將矛盾的辯證性解讀運用到如何積極地重獲城市權的問題上來，這是一種非對抗性（non-agonistic）的視角。在文化和藝術驅動的重新地域化（re-territorialization）過程中，不同類別的社會參與者將面臨著身份重塑及其合法化，我們的方法就是側重于研究其在兩個概念之下的身份定位及合法化程度。因此，在探討公共空間和社區導向項目中的文化實踐時，我們思考每個概念所賦予的行動意義。更具體地說，我們探討藝術實踐在這一背景下所起的作用，探討它促進社會可持續發展的參與形式。

事實上，作為一種參與形式，藝術只能在特定的條件下發生。城市空間的藝術表現可能會超越其慶祝功能，在公平和透明的基礎上，通過與社區居民互動，使他們以參與者而非“觀眾”的身份參與到新生代城市的創造中。藝術表達的說服力并非秘密，它在整個20世紀都被企業積極利用，以獲得利益。隨著這種聯系變得越來越明確，實施程序越來越清晰，它在藝術生產的社會領域和面臨社會與經濟征用風險的當地社區之間造成了一條鴻溝。矛盾的是，藝術家、城市規劃者和政策制定者能夠通過公共藝術實踐合法地編造一種空間表現形式，并為精英的價值生產戰略提供一種獨特的支持來源。在這種空間中，文化實踐不是由居民社區決定的，而是（家長式地）提供給他們的。這實際上等于承認社區無法有效地界定他們居住的地方，從而使他們放棄表達和捍衛自己的地域感的權利。然而，參考列斐伏爾的代表空間概念，我們可以假設另一種可能性，假定居民被賦予了責任，并可以同藝術家進行公平平等的對話，那么藝術家和居民將可以共同創建象征性世界。最近，人們對這種在城市空間進行藝術和文化干預的新方法興趣日益濃厚，并且已經嘗試將其納入戰略性城市規劃的實踐中，尤其是在那些后工業化城市，當地社區存在著更大的貧困風險，因此，在社會經濟發展中尋求新的可行方法的呼聲更加迫切。

然而，促進社會經濟融合的藝術文化實踐與促進全球市場下城市定位的文化藝術活動，兩者之間的張力應當如何保持，這是一個更重大的議題。節日、雙年展和大型文化消費的全球盛宴已經改變了文化在新的符號空間象征性經濟中的作用和意義。城市廣泛使用文化作為關鍵杠桿，沿著兩個方面進行重塑：在全球范圍內，有效地將自己置于思想、信息、人員、資金和技術流動的地圖上；在地方層面，就具有巨大經濟效益（往往是既得利益）的城市更新和發展項目達成共識。因此，文化被認為是城市生境（urban habitats）的基本維度，是社會和經濟轉型的關鍵因素?；谖幕某鞘性偕╱rban regeneration）成為著眼于全球競爭力的城市規劃者們的一個永久性項目也就不足為奇了。然而，若不能與社區的賦權和包容性建設相協調，則會有釀成沖突和矛盾的危險，這首先威脅到文化作為公民精神支柱的社會信譽。文化驅動的地方，發展政策的模糊效應強化了“創意城市”（文化為所有人帶來不同利益的理想化概念）與其實際后果之間的矛盾，對野蠻的私有化形式和公共空間資源的剝奪進行了審美化。如果這一矛盾得不到妥善解決，那么城市領域的藝術和文化實踐將會進一步加劇地方權力關系中不對稱性的風險。這種不對稱性只代表和促進了非常有限（但非常有影響力）的地方利益。作為研究者的一個概念性資源，擬議的認識論可以使藝術家和文化從業者根據自己的行為和選擇所體現出的異托邦概念，來闡明并確認藝術家和文化從業者可以在多大程度上促進中產階級化或對社區產生能動作用。為了正確區分和評價看似相似卻有著相反含義和后果的實踐，可以通過對這兩種不同的概念進行比較分析，并利用由此衍生出的對空間的解釋來解決這種歧義。為了建立論據基礎，我們將首先討論藝術家作為中產階級化先鋒的潛在作用，這是基于福柯異托邦概念的城市空間認識論的實際結果。之后，我們將討論由列斐伏爾的異托邦概念衍生出來的另一議題：文化驅動城市治理及變革的另一種范式——參與。

二、?？碌漠愅邪钍浅鞘袡嗟漠惢核囆g實踐是社會不平等和城市剝奪的驅動力

（一）作為城市認識論的?？庐愅邪罡拍?/h3>

在本節中，我們將討論?？玛P于異托邦作為城市認識論的概念，并分析藝術和文化實踐是如何在城市治理和變革的驅動因素中被概念化的。?？乱肓水愅邪钸@一術語來定義設備的形成位置：一個獨立的向心區域的一部分，與世界其他地方隔離，是一個封閉的自我空間。?？碌漠愅邪钍且环N空間，它質疑現有的關系，并創造一個與現有的社會、文化和審美秩序脫節的瞬間。正如馬克·奧熱（Marc Augé）在其異托邦研究中強調的那樣，購物中心、道路連接、主題公園、體育中心、機場、郊區房屋、藝術性的城市裝飾和公共藝術品都是“其他”空間，即異托邦。在精心安排的驚奇、審美沖擊、陌生化（estrangement）中，資本主義利用異托邦改變了后現代的城市制圖；在其極端的表述中，“標志性”文化項目也可以看作是?？率降漠愅邪?。然而，只有從規劃者或專家自上而下的角度，才能充分理解和欣賞這種異托邦；對于大多數城市居民來說，它代表的是功能性、娛樂性或徹頭徹尾的毫無意義的人工制品。盡管異托邦地點零散而不成系統，但異托邦已經通過更廣泛的辯論對城市和建筑理論產生了影響，這與新自由主義范式的全球流行所決定的社會生活各方面的高度經濟化有關，尤其是人類生活各個方面（特別是城市生活）的“客戶化”。

現代空間概念中的異托邦前提及其最具代表性的形式——制圖學——源于其合法化，即現代科學思維在空間關系表達和理解上的必然應用。隨著伽利略革命的到來，人類歷史上第一次打開了一種全新的空間觀念，其中延伸原則被本土化原則所取代。從那時起，通過對少數群體（minorité）和高度（altitude）的隱性概念平等，現代性逐漸在市場力量的作用和空間的社會再現之間建立了一種深刻的對應關系。通過現代幾何學的代表性原理，制圖學造成了地理空間和社會空間之間的斷裂。空間并不復雜，只需變成一個數量，便可成為貿易、政治和商業殖民以及軍事力量發展的物理媒介。地圖作為空間的一種垂直表現形式和歸化形式，建立了一種空間形式的意識形態，它可以被調節、規定和最終控制。然而，地圖作為一種社會和政治控制形式，對空間的經濟殖民有著重要作用，它的主導地位需要兩個基本條件：其一，資本主義作為“歷史的終結”來接管，即作為人類經濟和社會活動最終的、無可爭議的組織形式；其二，一種潛在的空間認識論，它穩定和規范了空間等級制度，即“中心”和“郊區”之間的地位和權力不平等，前者是適當規模的經濟和政治權力場所，后者是邊緣和附屬場所。因此，資本主義的空間認識論是沿著多尺度的垂直平面組織的：宏觀層面上，在世界經濟的外圍和中心之間的力量平衡；微觀層面上，在社會經濟的劃分和城市結構的斷裂中；物質層面上，在全球資本移動引發城市空間重塑留下的建筑——異托邦中；象征層面上，將空間描述為與社會空間和人類學場所的多層概念相對的生產和交換的工具性媒介。

（二）分配與再分配

走出公共空間藝術實踐僵局的唯一途徑，就是為地方社區的城市權再分配做出切實的貢獻。然而，這既不是直接的，也不是立即的，因為在公共領域開展活動可能會導致不可預測的復雜性，在這種情況下決策和表達立場可能并不容易。這些問題成為近幾十年來國際藝術界爭論最激烈的問題之一并非偶然。無論哪個主體——單個藝術家、從某種機構資助中受益的藝術家，還是一群獨立的藝術家、畫廊、策展人或文化專業人士等——當它接觸一個地區時，必須了解其操作邏輯，必須適應一個統一的斷裂，需要一個確定的選擇：與占主導地位的社會群體所擁有的空間社會生產站在一起或與之保持距離。采取后一種方法意味著以其公民身份來承認公共領域的社會空間維度，并有目的地解決霸權表達和反抗過程之間的歷史張力。妥善處理這種張力需要一種責任倫理而不是意圖倫理：當藝術和文化實踐以“表現空間”（representing space）的意圖克服“表征空間”（space of representation）時，社區的實際社會結構在沒有具體支持的情況下將不可逆轉地惡化。無論意圖如何，屈從于審美操縱，都等于為霸權主義的“法治”鋪平了道路。

最近的文獻越來越多地批評以明確或隱蔽的手法對邊緣社區和殘舊社區進行藝術殖民化，這些做法是基于大量和多樣的國際經驗的收集，可以實現一個明確的模式，這作為全球化、企業推進再城市化（re-urbanization）戰略的一部分，有利于該社區最終的社會和經濟接管。那些或多或少自覺適應城市權分化、造福精英階層的藝術家，實際上是城市治理體系的積極參與者。城市空間的美化作為一種象征性的消除沖突和流離失所的方式，是福柯式異托邦出現的溫床，很容易被劃入中產階級化的范疇。?？碌漠愅邪钍菍Ρ碚鞯亩巧鐣壿嫷幕貞?。定義這些空間的是它們的外觀，而不是它們在當地關系體系中的位置，其中許多關系微妙而難以理解，除非它們致力于融入當地的社會領域。因此，作為中產階級代理人的藝術實踐，放棄了對這個地方及其社區的承諾，而有意通過短暫的方式使人們參與進來。與社區本身的實際需要、期望或關注相比（尤其考慮到重申空間權方面），它對藝術家自身的職業生涯和藝術形象塑造更有作用。根據福柯的異托邦邏輯，身無分文的藝術家開拓了一個新的城市環境，尋找廉價的住宅和工作室空間，被視為先驅，并因此在實踐中成為未來房地產開發的使者。中產階級化機器高度重視藝術家們探索和開發城市熱點的能力，因為他們有能力識別和欣賞那些使社區充滿活力的文化資本的遺跡。原始社區以其顯著的波西米亞風情呈現出來，由于它們不受大眾歡迎和多族裔因素的干擾，仍然不適合中上階層。但是，一旦這些元素通過具有藝術舒適性的社會過濾器耐心馴化，并成為充滿古樸語言的馴化城市空間，它們就變成特別有回報和吸引力的房地產投資機會，回報率特別高——使投資回報率如此之高的原因恰恰是有可能廉價、輕松地出售最脆弱、最沒有防御能力的當地社區。

“創意階層”的成功模式，將這種零和城市博弈（zero-sum urban game）變成了一種明顯的新自由主義幻想。創意階層對城市空間的占領，成為一條通往集體繁榮的道路。最近，Florida自己否認了這一點，但為時已晚，因為“創意階層”的亞文化（LGBT和多民族、年輕的創意專業人士、藝術和人文專業學生）越來越多地成為民粹主義敘事的替罪羊，這些敘事試圖利用新城市貧民窟的憤怒。矛盾的是，他們的觀點是有道理的。因為Florida成功故事所創造的全球想象中的“創意階層”，顯然符合新自由主義的要求：高度流動性、以自我為中心、過分追求，等等。他們的價值體系與最非正式、最受剝削的工人階級的價值體系是對立的。因此，創意專業人士對城市社區進行的“改造”完全重新定義了空間的社會利用及其意義，并成為“正?；钡睦硐胪ǖ?。它利用一些臨時房地產特許權的低價，受到資產階級城市儀式的歡迎。因此，藝術和文化實踐不僅常常不符合當地弱勢群體的需求，而且越來越被認為是完全敵對的，這并不奇怪，因為房地產開發周期的最終結果是可以預期的。隨著對舊的廢棄工業建筑的重建，公共住房被削減或改造成豪華商店、公寓和辦公室，社區從內部重塑，現有居民流離失所，新的城市異托邦出現，其模糊、欺騙性的美化很好地實現了福柯式的空間認識論（Foucaultian Epistemology of Space）。也就是說，通過其明顯的違法行為重新肯定現有的權力關系。

（三）?？率疆愅邪畈┺牡内A家和輸家

顯然，在藝術和文化實踐（重新）發明與交換象征性內容，進而重新構造城市結構及其審美風格的地方，空間的經濟價值和文化活力受到了積極的影響。問題是誰從中受益。那些被合法化為“創意階層”的藝術家們“做自己的工作”，而不必與當地社區協商，很明顯，后者從一開始就被排除在外，最終他們卻成為社區“復興”的障礙，需要被消除。但是情況并不一定都是這樣，就新來的藝術家和文化專業人士而言，如果他們不優先考慮與當地社區進行對話（艱難的、具有挑戰性的、常常令人沮喪的對話，尤其是對那些進行公共空間臨時藝術項目的環游藝術家而言，雙方共同話語會更少），那么不難猜測接下來會發生什么。真正的贏家是公共行政部門（通過增加稅收）和私人投資方（通過房地產資本收益），而現有居民則是輸家，直到他們失去居住權，被重新安置到一些偏遠的城市邊緣地區。社區居民從他們的共同體中異化出來，這種共同體是通過多年的共棲編織而成的，并且是抵御社會經濟邊緣化的主要形式，一方面涉及對文化引領城市復興敘事的根深蒂固的不信任，另一方面則意味著分散的城市重組，滋生了深厚的社會憤怒，而隨之而來的排他性、邊緣化和原子化（atomization）實踐又反過來助長了這種現象。

不幸的是，即使是在公共場所廣泛宣傳的藝術項目，也清楚地說明了這種反常的反饋鏈。一個典型的例子是托馬斯·赫什霍恩（Thomas Hirschhorn）的葛蘭西紀念碑（Monument to Gramsci）項目。該項目建于2013年，位于紐約布朗克斯區（NYC Bronx）森林之家（Forest House）社區附近的貧困邊緣地區，是一個廣受好評的臨時公共藝術作品。建立紀念碑，旨在慶祝葛蘭西（Gramsci）作為被剝奪權利者的文化救贖英雄形象。這座“紀念碑”實際上由一個木制小屋構成，在6個月的時間里，這里舉辦了各種文化活動，人們在這里探討哲學和社會學。赫?；舳鳎℉irshhorn）的實際社區參與模式，除參與式實踐，就是利用勞動力和公共空間。藝術家讓部分當地居民參與展館的建設，同時，以公眾參與的名義，動員他們作為廉價勞動力占據社區的公共空間，甚至侵入社區的小花園。在項目的部署過程中，角色完全是從自上而下的角度強加的。制度上合法化的藝術家永遠擁有最終決定權，而且在項目的實際展開甚至微小的操作細節上，全無協商可能。具有諷刺意味的是，這種對葛蘭西流行文化理想的頌揚，完全切斷了與特定社區的實際文化身份的任何實質性聯系，并將藝術界的經典節目嫁接到概念上風景如畫的城市環境中。實際上，這不僅剝奪了居民作為決策者的積極作用，甚至否認了居民作為自己社區日常生活中的感官創造者，再一次矛盾地確認了被剝奪權利的人們與本社區內社會、文化和審美話語的異化，甚至通過將他們稱為“另一類”（the other）來對這種異化進行歸類。此外，在項目結束時，展館本身被移出了社區，開始其作為藝術系統循環中的資產審美對象的“第二人生”。根據馬克思主義最經典的剝削邏輯，最終確定了藝術家對社區勞動和象征價值的占有。很難想象還有比這更徹底的否定葛蘭西流行文化本質的觀點。然而，這個項目得到了迪亞藝術基金會（Dia Art Foundation）的慷慨資助，有效地鞏固了赫什霍恩作為全球藝術體系強有力批評者的形象。事實上，該項目與空間的包容民主體驗脫節，與正確行使城市權的原則相悖，這使它成為了?？率疆愅邪罾碚摰慕炭茣浞丁醋鳛橐粋€正式的、去責任化（de-responsabilized）的激進案例。

這些過程需要對城市空間中的藝術和文化項目進行更深刻的、自我批判的分析，以維護這些實踐為了公共利益、作為一種真正的社區賦權形式、抵消霸權力量的社會可信度。這反過來需要從城市認識論的角度深刻反思異托邦及其后續研究項目，以加深對藝術和文化驅動的城市變革的了解，并呼吁采取行動，在公共空間中掀起更多的自我批評和自我負責的藝術實踐浪潮。

三、辯證參與作為重新分配城市權的實踐哲學：列斐伏爾的異托邦

（一）另一種可能性：列斐伏爾的異托邦

雖然城市空間的表征認識論（representational epistemology）對城市的空間形態和演化產生了重要影響，但心理—地理學、社會—人類學的對立認識論范式，尤其在今天，仍然具有很強的潛力和重要的關聯性。由于個人和集體學習過程的微妙之處，人類對環境和社會挑戰的適應往往是復雜和不可預測的。因此，盡管在前一節中描述了一些批判性畫面，但仍可以想象通過城市空間中的藝術和文化參與實踐，實現社會包容和集體賦權的另一種可能性。

空間的人文或社會觀點，與垂直的表征的（representational）觀點相反。特別需要指出的是，每個社會都會產生自己的表征形式來對抗制度化的實踐。列斐伏爾認為，空間表征（representation of space）與表征空間（space of representation）之間存在根本的區別：前者通過城市學家、建筑師、規劃師和資本主義力量所構想的主導空間思想，與關系的產生和秩序的實施相聯系；后者則是地下的、秘密的、有情感焦點的，因此根植于實踐的經驗維度。在這里，資本主義意識形態表現出其內在的局限性：它缺乏對社會力量行為的深層原因、影響、動機和意義的理解，不斷地試圖盜用，但充其量只能取得部分成功。盡管表征性異托邦空間通過全面式的社會控制促進社會沖突的消除，在理想情況下，所有的緊張和愿望都會被轉換為馴化的消費形式，但人類實際的日常生活實踐可能是背道而馳的。表征性認識論作為霸權階級強加一種精心安排的地域感的工具，局限性在于其物質生活現實，這種場所感促進被動適應，而不是積極的公民參與。這是人類共同行動的歷史所基于的無所不在、無時不在的重復基礎。物質生活是一幅畫布，它激勵人們克服社會控制的網格。它由沉默的行為構成，使人們能夠利用空間，無視占主導地位的、強加于人的社會秩序的規則。它包括集體或主觀接受的活動，目的是改變空間的用途和顛覆其指定的功能。本文從物質文明與經濟文明的斷裂入手，提出了有別于?？庐愅邪罡拍畹某鞘姓J識論。這種以使用價值為中心的替代方法，有別于公共領域社會互動規則中的交換價值。如前所述，列斐伏爾在20世紀70年代所描述的工人階級現在已經被一個更加流動和碎片化的超現代的“城市階級”所取代。然而，這個邊緣階層仍然可以產生自己的異質性，實現一種不同的（實踐性的）空間感，并形成一種新的城市革命形式。雖然，有組織的政治行動和現代性的宏大敘事的社會聯系功能最終已經喪失，但這種新的動員形式并不是一種對抗性的劇變，而是一種自發的、自組織的參與性行動形式，旨在逐步對城市權重新協商。

普通人類實踐中所刻畫的物質生活痕跡讓位于城市空間活動，但是卻通過不斷地對世界空間進行人性化變革，致力于恢復城市和地域感：一個基于全球化和世界經濟的去地域化所形成的空間，但與此同時，卻又可以通過它的歸屬社區在空間基礎上進行重新地域化。通過尋求個人和社會實踐、公共空間藝術和文化干預引起的自發集體行動之間的相互參與，通過集體參與和賦權，追求一種新形式的社會價值生產。在這個范圍內，藝術家和文化專業人士可能會開始質疑自身在公共領域中的特權角色，進而以符合公共利益的角度來看藝術創作。這意味著，不再強調藝術實踐的形式化及其對個人作者身份的主要關注，鼓勵一種共同的能力來干預社會關系的結構和深層象征意義，并根據共同的社區發展議程適當地解構（de-construct）和重構（re-construct）。

從Miwon Kwon提出的周期化來看，這個過程是清晰的。Kwon認為，公共藝術有三個階段。第一種是“公共場所的藝術”，指針對特定地點的藝術品。由于它僅涉及空間的美學功能，因此被挑釁性地重新貼上標簽，稱為“plop art”，因此通常不能與它所堅持的地方建立持久的聯系。第二種是“作為公共空間的藝術”，它對藝術對象的關注較少，而更多地關注它所放置的空間。在這種背景下，藝術家試圖融入地域背景，并更多地意識到自己的實踐與社區和當地政策議程之間的互動。最后一種是“符合公共利益的藝術”，它主要關注社會實例，看重建立合作環境（尤其是與邊緣化群體合作），以及關注當地社區作為藝術的共同創造者和共同推動者的參與實踐。

（二）作為集體反思的藝術實踐

只有在真正參與的背景下，公共空間中的藝術作品才能超越純粹的審美—裝飾內涵，融入當地的社會生活，成為社會交流的紐帶。當這種情況發生時，就像坦尼亞·布魯格拉（Tania Bruguera）的藝術實踐一樣，藝術家和當地社區可以聯合起來，與機構重新協商城市空間的地位，將它從一個邊緣化的地位贖回，使它具有公共意義。20世紀90年代末，布魯蓋拉以其有意義的藝術表演《流離失所》（Destierro）表達了哈瓦那社區的愿望。她在她的祖國古巴臨時劫持政府通信設備，以便提高人們對祖國深層意識形態和社會危機的認識。在菲德爾·卡斯特羅（Fidel Castro）的生日秀上，她帶著人形大小的祭斯孔德木造人偶（Nkisi Nkonde）走在城市街道上。這個標志是一個眾所周知的傳統信仰的先兆，與許多古巴公民的非洲起源有關。根據神話，人們可以通過一個誓言或承諾要求人偶履行一個愿望，如果這個承諾沒有兌現，人偶將會實施報復。布魯蓋拉針對具體情況的干預是一種寓言方式，譴責古巴政權做出的從未兌現的社會承諾。因此，人偶的復仇代表了人民的復仇。宗教信仰和對共產主義理想的相互矛盾的結合，有力地引用了大眾想象，居民立即意識到這是集體反思的時刻，并轉化為集體動員。結果，一場潮水般的朝圣淹沒了街道。他們追隨、崇拜人偶，向它祈禱政權兌現承諾，自發地引發了一場自下而上的對社會政治話語的重新分配，并將城市空間重構為這種重新分配的象征性搖籃。在藝術家的文化創意的觸發下，古巴人民自發地顛覆了一個空間的功能，這個空間原本完全致力于精心策劃的慶祝主導權的活動，卻變成了一個具有公共代表性和新認知的空間，以一種尖銳、有效的方式行使了公民的城市權。因此，藝術家能夠將她的表演提升為一種真正的參與性實踐，成為社區賦權的催化劑，而不是組織者；這在理想情況下為政權宣傳提供了一種激進的辯證方法。她只是扣動扳機，邀請公民成為自己故事的主角，通過自己的手段和想象力創造出她自己的異托邦。由于藝術家能夠與歷史記憶和社區的共同身份建立起密切的關系，又因為她有效地將最廣泛的創作空間和自我表達空間委托給了公民，所以整個過程具有如此高的倡導力。

因此，城市空間的非正式行動可以通過藝術實踐轉化為一種政治行為，該政治行為賦予公民城市權，從而挑戰了導致各種排斥性的社會和經濟條件（如將居民和社區從其城市環境中驅逐和遷移），同時克服了各種政治、體制和象征性障礙帶來的綜合限制。在這種情況下，被德·塞多（De Certeau）描述為自發的內在顛覆過程的實踐可能會以高度“親社會”的文化參與形式重新定義。

（三）城市公共領域藝術：解讀參與難題

作為?？禄蛄徐撤鼱栒J識論的潛在傳播者，藝術家是本文的又一研究對象。關鍵在于公眾對在城市公共領域工作的藝術家的看法和公眾情緒，即他們以宣稱的能力或實際的能力，通過有意識地選擇他們想要參與的異托邦，為與之聯系的社區發聲，讓居民參與整個實踐周期，激發社會變革。有效的社區發展并不取決于遵循某種抽象的程序或一套處方，而是取決于就社區重要問題建立對話的具體能力，以及如何建設性地、具體地解決這些問題，從而促進互動形式的合作，并產生有形的社區資產，從而改善社會、文化和政治抵抗力。藝術家被呼吁將一個特定的地方作為與當地社區的紐帶，而不僅僅將其視作藝術參與階段的某種物質。他們閱讀當地的社會和象征線索，建立共同的詞匯和共同的空間與關系認識論，作為部署參與性過程的共同概念框架。這些都是將空間轉化為表征空間的實踐，即與使用價值相關的空間，與霸權機構施加的外力無關。為了具有包容性，城市空間作為一個具有社會可持續身份的場所必須確保無障礙、平等和尊重的基本原則，這些原則并不總是符合或不充分優先考慮藝術家或藝術品委托人的意圖。

那些愿意（或不愿意）多走一英里的人，在階段性和充分支持的社區參與之間，以及因此在福柯和列斐伏爾的異托邦及其經濟和社會后果之間產生了差異。通過參與性實踐重新協商他們的藝術意圖需要藝術家一方明確表示信任社區與合作者的實際能力，以相互有意義的方式將實踐從虛擬轉化為現實。這絕不是一個微不足道的步驟，從某種意義上說，這是衡量既定議程和實際議程之間真正差距的關鍵時刻。信任的建立（及其維持）是重建邊緣社區公共空間藝術實踐的社會公信力的必經之路。它是通過一系列成功的“親社會”回報耐心地建立起來的。這是否符合全球化進程以及全球藝術界對新奇和興奮的渴望？不完全是，因為共享的歸屬感是在具體、積極的日常生活中，在奠定社區歷史步調的儀式與事件中建構的。因此，真正的社區影響需要仔細的社會研究與參與性的民族志，以及為敘事進行社會編排的能力，這些敘事可以被居民重新肯定和重新利用，同時還需要有效的能力來產生社區資產，這些資產對社區的價值超過了實踐本身。

另一方面，積極參與當地社區的自下而上的合作與共同創造的實踐并不是一個二元（binary）概念：“參與”實際上代表了一種全方位的可能性，通過不同的實踐可以采取不同的形式，表達不同的意義，指向不同的領域。參與可以轉化為貢獻、影響、權力和控制權的共享或重新分配，以及通過明確參與決策過程獲得的知識和專長。與此同時，各種各樣的既得利益集團為了自己的選擇和審議而尋求合法化，參與性實踐極易受到既得利益集團的利用。通過膚淺的、臨時的參與達成社區共識，可能在政治和經濟上都是有益的，而社區本身可能并不知道這種操縱的程度和影響。濫用參與在文獻中并不新鮮，具體的負面例子比比皆是，從隱藏議程的宣傳到欺騙性的參與，再到少數民族的工具性參與。僅僅邀請參與并喚起激進的思想和社會變革可能是一種煙幕彈，除非參與過程特別需要在社區內賦予一定程度的權力，使社區能夠實現其目標和確定其文化方向——換句話說，賦予社區在復雜的城市治理體系中的作用，使其具有決定資源使用的權力，可以參與到公眾辯論與協商程序中去，并在更廣闊的城市環境中獲得合理水平的“社會存在”。

然后，若要對公共領域參與式藝術和文化實踐進行嚴格的檢驗，可以通過建立信任的形式，以社區集體和個人的城市權力量，或通過社區資產和個人能力創造而提高的協商權力，進行衡量。

一旦居民意識到他們有權通過協商改變作為參與的自然結果，他們就可以集體地、有意識地追求一種不同的地域感。城市權的重新分配不可避免地受到對社會變革實踐的有目的的集體承諾的調解。因此，通過發現公共空間是社會和政治機構的領域，需要集體責任不斷地加以重申、維護和復興，從物理上象征性地將地方社區的發展軌跡具體化為自治的，而非他治（hetero-directed）的。參與性實踐并非認可了公共社區空間的存在，而是衡量社區承認其存在為社會客觀現實的程度。社區不是依靠參與性實踐本身而合法化，只是通過實踐表達了其合法性。

參與式實踐是一種暫時的流行，還是一種更具包容性的城市主義觀念的轉折點，將在很大程度上取決于其利用社會變革的真實經驗的能力。正如法爾斯博達所說，有必要創造一個“時空”，讓人們把對生活和文化的向往、互助與合作的努力凝聚在一起，集體權利先于個人權利。正如薩克賽納所說，參與的結果是對當地社區進行學習、授權和加強，這為自下而上地推動城市空間的重新利用奠定了基礎。從這個角度來看，缺乏參與可以被視為缺乏選擇的自由，這損害了對積極自由的追求和當地居民對城市權的行使。因此，參與式的藝術和文化實踐可能成為積極公民身份的重要組成部分。這種觀點為藝術家的行動和參與開辟了巨大的空間，前提是他們將社區賦權（而不是霸權機構及其利益的象征性合法化）作為其實踐的重點。重新協商社區的城市權，本身就是一種參與性的非對抗性實踐，因為它利用了開放城市的再生和集體創造的空間，將城市空間的功能轉向共享的、審慎的目標——換句話說，列斐伏爾的異托邦是一個可行的城市化替代思想的萌芽。

四、結論和意義

本文通過?？屡c列斐伏爾異托邦的雙重認識論提出了概念框架，旨在提供另一種觀點，以便從研究的角度解釋當前的城市更新趨勢，特別是強調城市中的藝術與文化實踐的作用和功能，從而倡導采取行動，促進有效的藝術和文化驅動的社區發展和參與。從兩個對立的異托邦概念中，我們可以得出以下幾點啟示：福柯的異托邦是基于中心—邊緣二分法的異質化模型理論，更普遍地說，是嚴格基于城市空間表征；而列斐伏爾則避開了表征陷阱（representational trap），將注意力集中在基本的社會程序上，尤其是通過社區對城市空間創造性的再利用來重獲城市權。

隨著世界各國城市公共空間私有化的日益猖獗，將公共空間復墾為一種新形式的城市異托邦的能力就變得更加重要了。這給藝術和文化實踐帶來了新的、基本的意義，但首先，藝術家和文化專業人士僅部分認可了這種意義。

顯然，有必要在城市規劃戰略中以前所未有的新規模將其引入到實踐中來，或者是承認“異托邦陷阱”，這些陷阱來源于共識建立導向型（consensus building-oriented）的異托邦美化；或者是動員集體行動，在城市再生過程中，在更公平地分配權力和控制資源的情況下，將異托邦作為公民賦權和能力創新、改變游戲規則的平臺。

公共空間藝術文化實踐的社會公信力正受到威脅。他們可以將自己合法化為裝飾活動，或多或少地以優雅裝飾美化霸權性的城市空間整修，或冒險接受社會不平等的現實（這反映在既得利益者對城市空間的規劃權和決策權中），并出于社會可持續性和正義性的精神，要求最邊緣化的、被剝奪權利的城市社區具有代理權。藝術和文化界可以選擇是否放棄責任、效力和社區賦權，以換取一些可能具有相當專業或財務價值的附加利益。列斐伏爾的異托邦概念為構建社區代理和積極公民的替代愿景提供了一個非常強大和精確的概念畫布，但它需要大膽的選擇。為了個人的目的而挪用當地社區的文化遺產和身份，無論在藝術上多么大膽，都無異于寄生。這是一種新的象征性異化形式，是異托邦發揮功能的完美階段，使人們對自己在城市中的地位和作用有深刻的了解。這是一個概念性的十字路口，不會永遠開放。簡單地說，不表明立場意味著藝術和文化含蓄地支持當前的趨勢，甚至不承擔將其明確化的責任。比以往任何時候都更重要的是：批判性地分析和欣賞城市公共空間中具體的藝術和文化項目是如何運作的，以及它們的實際和象征性后果是什么。我們尤其需要一些迎接包容和賦權挑戰的實踐案例，并繼續前行。問題不在于創建一套完美的精英案例，而在于創建一套道義上合適的案例。通過實驗和反復試驗，闡明實行的可能性，并試圖實現這些可能性。

本文提出的概念框架為評估城市參與性實踐提供了一種視角，這些實踐從決策角度出發，有利于城市的民主化和再利用。如果關系和敘述是自上而下產生的，而不是作為有意識的、社會賦權的自我決策，不是來源于自治公民和民主社會團體有目的的動員，那么城市創新戰略將導致公共空間的商品化和集體機構的匱乏。這樣的結果將完全違背再生方法真正的目標，后者的重點是創造社會價值。這里真正的歧視性因素是在城市轉型的協商和治理中參與性包容的程度，在最佳情況下，空間變成了生成性社會交流的舞臺，所有社會成員都能參與并得到合法化。因此，政策制定者在評估和促進公共空間的藝術和文化項目時，應該具備真正的智慧和判斷力，而不是僅根據它們的機構認可和既定目標來評估它們。以文化為主導的城市發展霸權模式，可能會在藝術文化圈與被剝奪權利的地方社區的公共對話上造成危險的分裂。即使藝術和文化話語明確表達了對被剝奪權利者的同情，并愿意幫助他們獲得權利，但如果這種意圖不能明確表現出相應的能力并促進相互信任和認可，那么分歧也必將加劇而不是消弭。邊緣社區也很脆弱，其社區資產特別稀缺。一旦個人不再認同自己是當地社區的成員，共享地域感、利益和敘事，集體享有公共空間權利的想法就消失了。經濟、人力、社會和象征性資本的短缺最終會削弱集體機構。社區資源的成功再利用（而不是被外部利益所侵吞），是社會可持續行使城市權與最終否定城市權的區別。而公共空間中的藝術和文化項目，可能在兩種情況下都能發揮重要作用。

為此，我們希望通過我們的貢獻引起人們對這一緊迫問題的關注。希望這項前期工作能夠激發學者和實踐者的興趣，不僅可以促進學術研究，還能通過藝術文化項目和倡議，促進積極的實驗進展。在未來的研究中，我們期待將我們的框架應用于特別令人感興趣的項目和實踐中，以便對藝術和文化項目在當地社區賦權中所起作用的條件和因素有更深入和更實際的理解，為藝術和文化規劃者、專業人士、活動家和社區領袖提供洞察力和靈感。