《流浪地球》：硬科幻電影的中國道路

高 原，薛精華

(北京大學藝術學院，北京 100871)

由郭帆執導的電影《流浪地球》于2019年2月5日農歷大年初一上映。影片上映初期排片不佳，但憑借良好口碑，在上映第三天，便成功登頂單日票房冠軍，最終取得了46億元人民幣的優秀成績?！读骼说厍颉芬院萌R塢式的劇作結構，塑造出以中國軍人為代表的群體英雄形象，在科幻片的類型下，實現了中國故事的世界表達。影片在劇作、美學、想象力呈現、工業化嘗試等方面，都為中國電影的創作提供了嶄新的思路。

一、人物分析：群像式的英雄形象

在漫威和DC的連續轟炸下，似乎超級英雄電影已經成為了科幻片中的主流。當世界面臨危難的時候，超級英雄作為一種異于大眾的存在，以被默許的“暴力、個人主義”等手段解決危機，并與社會和諧共存。[1](P74-78)這些超級英雄的形象如此之典型，以至于我們在其它科幻電影中依舊能夠看到這些代表大眾、崇尚個人主義及自由精神的“英雄”形象，比如《明日邊緣》中的凱吉、《阿凡達》中的杰克等，他們在關鍵時刻依靠個人行動逆轉了局勢造就了歷史。

然而在《流浪地球》中，這些好萊塢式的超級英雄卻被瓦解了。比起好萊塢的經典團隊設計，《流浪地球》的救援小隊存在一個顯著的特點：頻繁變動的人員組成。隊員犧牲之后又不斷有新的人物加進來，救援隊的領導力量也幾次變動：救援隊隊長王磊在行動中發揮的作用越來越?。缓笃邳c燃木星計劃中起到關鍵作用的李一一，在影片的第60分鐘才出現。在最后的點燃木星行動中，救援隊的人呈現一種分工合作的狀態，這與好萊塢影片中隊友輔助，主角完成主線任務的設定不同，呈現出一種開放的狀態。不同于好萊塢的“個人英雄主義”，《流浪地球》救援隊員身上體現的，是“前赴后繼”的群體英雄主義精神。郭帆導演在采訪中提到，150萬人參與救援的設定，來自于汶川地震的照片?！凹热晃覀儧]有超級英雄，也不要去建立超級英雄……我始終覺得我們現在還沒有真正達到可以拍超級英雄電影的程度，因為我們沒有這個類型的文化土壤”[2](P27-32)。

相比地面救援隊的英雄群像設定，空間站中劉培強的形象有著一定的個人英雄色彩。他克服重重阻礙，違背聯合政府“火種計劃”的成規，以一人的犧牲成功點燃木星，拯救了地球上的35億人。但是劉培強的個人英雄與好萊塢中的孤膽英雄也存在著不同。劉培強在最終撞擊之前，并沒有對救援起到實質性的幫助，他的英雄成就是建立在地面救援隊眾人的犧牲和努力之下的，而好萊塢電影中成就的英雄需要經歷一路的調查、努力和戰斗，雖然有導師、伙伴等人的幫助，但英雄本人是戰勝對手的關鍵力量。對比之下，劉培強在主線任務的完成過程中所起到的作用，不足以作為一個完整的好萊塢個人英雄功能進行設置。

劉培強及其一眾戰友承載了中國軍人的群體形象。他們富有犧牲精神，會為了保護火石將自己防護服的電源耗盡，會為了試圖拯救同行的平民而犧牲自己，會為了地球的命運開著空間站撞向火焰。這些在機械外骨骼下堅毅又不失溫情的中國軍人，是以往好萊塢科幻電影中不曾出現過的形象，為《流浪地球》在西方科幻電影模式思維的限制下，尋找到了“新主流大片”的生存空間。但是這種群像式的展示也有一個致命的缺點，就是觀眾無法分清人物?！读骼说厍颉吩噲D采用《紅海行動》的多專精、多分工、有機整合的特戰小隊，來進行群像英雄的塑造。但是礙于影片長度，救援隊成員的表現遠不如主要角色豐富。錘子、剛子、溜子、黃明等次要陪襯角色性格特點不突出，外貌展示也不夠，缺乏辨識度，這就導致他們的犧牲很難引起觀眾共情，也顯得毫無意義?！扒案昂罄^”的人民英雄策略，也有無法推進劇情，而隨時增加人物的嫌疑，這與影片突出人和人物關系、展現人類情感的整體策略是相違背的。

群像式的英雄策略不失為探索中國故事的一個有效嘗試，但是在突出集體主義的同時，如何保證個體人物的質量，是一個仍需探索的領域。

二、美學分析：硬科幻電影的想象力美學呈現

(一)“硬科幻電影”意識下的類型融合創作

科幻電影以已有的科學元素為背景，在此基礎上進行演繹，有時也表現出對當代社會問題的關注。作為一種類型電影，它的程式化規律并不體現為具體的題材、時間、地點、敘事規律、表現手法等?？苹秒娪霸V求于一種對于未來科技的體現，并在此次基礎上進行藝術創作，這使得科幻電影的類型程式更多地體現在故事背景中，而對具體的人物、場景、時間、敘事、基本主題、藝術風格等無強制要求。這種與其它類型電影迥然不同的特征，賦予了科幻片極強的可塑性，讓它可以自由地與其它類型片進行混合雜糅，從而延伸出不同的子類型電影，如科幻驚悚片、科幻恐怖片、科幻冒險片、科幻愛情片等。所以，在考察科幻電影時，多類型雜糅是不可忽視的。

在《流浪地球》中，當我們剝離了影片的科學幻想背景，去掉太陽即將熄滅、流浪地球計劃、行星發動機、木星的洛希極限、MOSS AI等科幻元素后，所保留下的是一個在災難前如何拯救全人類的生存故事。這是一個典型的災難片結構。整部電影依靠這不同層級的災難表現，一步步地逼迫主角走上求生之路，并最終完成了人類的自我救贖。從這個角度來看，《流浪地球》正是延續了西方《2012》《后天》等科幻災難片的傳統。正如導演郭帆所述，“最開始的時候，我們是把邁克爾·貝1998年拍攝的《世界末日》作為藍本參考，只不過他們的問題是集中在一個點(隕石)上，而《流浪地球》的問題是全球的”[3](P27-32)。

盡管面臨的災難是全球性的，但《流浪地球》中重點表現的主體卻是中國。主角劉啟和他所遇到的救援隊都是中國人，甚至外國長相的獄友Tim都要用京片子說一句“正兒八百兒的中國心”。前期救援隊所奔赴的主要目標是杭州，引導主角從北京一路來到上海，展現了近未來末世中國的地理奇觀。最后，影片又通過中國式的過飽和救援以及劉培強頗具獻身精神的自我犧牲換來了地球的新生?！读骼说厍颉冯m然在類型創作上大量借鑒了好萊塢同類型影片，但是最終所表現的是中國主流價值觀，是典型的“新主流”大片。

這種嶄新的國家想象，與之前所面臨的災難片中的危機，一同被統括在科幻電影類型下，完成了奇觀展現與價值觀表達。而這一切可以實現的基礎，是《流浪地球》對于國產硬科幻電影的類型突破?？苹秒娪暗念愋统淌揭髲默F有科學出發進行幻想式描述，而對于未來科學技術的想象精細程度，則構成了科幻電影內部的兩種分支——科學性較強、注重于細節及合理性的硬科幻和幻想性較弱、相對靈活的軟科幻。

對于科幻電影制作經驗較為匱乏的我國電影業來說，軟科幻不苛求于科技表現，劇本與制作難度較低，是較為容易實現的科幻電影類型。此前中國的科幻片也大多屬于此類，如《長江七號》《催眠大師》等。但同時，由于世界觀設定較為松散，軟科幻無法承擔起宏大敘事的任務，大多表現為以科幻元素推動的科幻喜劇片或是將視角集中于心理學、政治學、社會學等來探討人物內心。對于軟科幻電影來說，去表現一個全球性的災難或是表現宏大的國族想象，都是超越其世界觀設定的不可能完成的任務，而這正是硬科幻電影所擅長的領域。

由于具有完善的科學設定和世界觀背書，硬科幻電影可以將世界范圍內的變動，以一條清晰的科學脈絡進行敘述表達。比如在《流浪地球》中，由于太陽衰老膨脹導致人類必須將地球推離太陽系，這就需要通過木星的引力彈弓進行加速，而在經過木星時受其引力影響導致發動機失火，進而產生地球推力下降的情形，而使其面臨墜落木星的危險，這一系列危機的發生，具有明確的因果鏈條。詳盡的科學設定為影片的故事發展、人物活動、美術表現等，提供了理論支撐和藝術指導意見，這些又共同支撐起了影片的宏大敘事，在一個未來災難故事中，實現了中國價值表達。

從類型角度來說，電影《流浪地球》的最大意義，正是實現了中國硬科幻由0到1的突破，為中國科幻電影打開了長期以來被封閉的另一扇窗戶，提供了更為廣闊的創作空間，豐富了中國類型片創作維度，預示著未來中國市場也可接受科幻冒險片、科幻動作片等更多細分類型的某種可能。但同時，我們仍需要正視中國科幻電影尚處于發展初期的現實，而如果盲目追求類型雜糅、類型細分，去放開創作限制，必然會導致一時間良莠不齊的科幻電影作品泥沙俱下，從而對市場造成深度損害。

(二)想象力美學的呈現

作為廣義“幻想電影”[4](P1-7,110)的一員，科幻電影訴諸于“想象力消費”?！半娪皩ο胂罅Φ暮霌P和創造，不僅為人們開拓了想象世界的無限空間，也是對人的某種精神需求——一種‘想象力消費’和‘虛擬性消費’的心理需求的滿足……科幻、玄幻、魔幻電影大片等幻想類電影正是因為符合青年受眾群體的趣味而需求極大”[5](P126-132)。這些奇觀的本質是對幻想事物的表現，是一種假定性美學，是不同于常識的表現。

在影片《流浪地球》中，隨著旁白介紹太陽衰竭，“流浪地球”計劃逐步展開的情節背景敘述，觀眾一步步地從現實世界進入到了影片所營造的未來時空中?！读骼说厍颉芳日宫F了天體級別的危機與應對措施，又充滿著對地下城、宇宙航行機械、未來載具、輔助外骨骼等社會環境、生活道具的想象表現。在大的幻想下輔以小幻想，《流浪地球》就這樣構筑起了不同層級結構的奇觀想象，從天體級別的尺度到普通人的日常吃穿，這部作品構筑的虛擬世界，做到了同時滿足多種想象需求，符合當下“想象力消費”的大趨勢。

另一方面，科幻電影中的想象力表現也不是天馬行空的幻想。電影中的奇觀越符合科學原理及其合理假說與推論，就越接近現實世界可能發生的情況，其表現就越真實，觀眾就越容易接受。反之，如果電影在真實性上有所欠缺，觀眾就會對影片所展現的奇觀產生懷疑，從而拒絕接受作品。不具有真實性的科學幻想只能是空想，這種真實性的欠缺，正是以往國產科幻電影的普遍缺陷，而這一問題在《流浪地球》中正在被一步步改進。在這部作品中，可以看到三個層面的真實性。

首先是邏輯真實。作為硬科幻電影，《流浪地球》對于科學理論的細節和準確有很高的要求。在談到理論設定時，郭帆說到，“2007年，我就開始著手在劉慈欣的科幻小說《流浪地球》的基礎上，做宇宙原則、維度等世界觀的撰寫……確定要拍攝這部電影之后，我們從政治、經濟、文化、教育等方面，全方位做了一百多年的編年史，非常復雜和龐大，為的就是用科學嚴謹的態度和精神做這部電影……我們邀請了四位中科院專家，共同研討設計，解決包括天體物理和力學上的知識”[6]。這種由專業科學家介入的科學設定，保證了影片邏輯上的嚴謹性，也為影片故事展開提供了堅實的理論基礎。

其次，科幻電影需要有表現真實。即呈現于銀幕上的畫面要具有現實世界的質感。這主要針對的是科幻電影中的奇觀表現。當觀眾在欣賞電影時，他對影像的真實性假設是與攝像機直接拍攝到的對象相一致的。所以一切出現在鏡頭中的幻想物品都需要具有和現實事物相同的真實質感。表現真實對攝影、燈光等部門提出了要求，更是對傳統服化道及物理特效、數字特效部門的挑戰。對此，《流浪地球》選擇了一條穩妥的道路——避開了較為復雜的生物動畫，選擇了更為容易實現的落石、崩塌等災難動畫。同時，影片更為注重對于物理特效的制作與使用，電影中的物理特效與人物、環境融為一體，帶來了真實的觀感?？梢?，《流浪地球》在特效表現上，并沒有一味地追求高難度、大場面，而是優先保證畫面的真實感，最終實現了表現真實。

最后，影片需要有接受真實。中國觀眾是缺乏科幻電影經驗的，中國文化對于科幻電影也是陌生的。長期以來，中國觀眾的科幻片經驗都來自于好萊塢，而這種由西方文化主導的科學幻想一旦與中國文化相結合，就會構成一種錯位感?！叭绻朗戒撹F俠摘掉面具后，出現一個中國式的面孔，人們會出現強烈的違和感”[7](P90-96)。從這個意義上講，中國科幻電影不只是需要將假定性的奇觀，以現實世界的真實性進行表現，而是要以中國觀眾可以接受的真實性加以塑造。

導演郭帆在《流浪地球》中最主要的美學拓展，便是探尋了中國人的科幻審美標準。這首先要找到中國本身的科技記憶，再在其中尋找到與西方不同的本土化風格。最終，在新中國幾十年的工業化道路中，郭帆選擇了蘇聯工業風作為影片的美學指導風格。“我們的出發點其實是依據蘇聯的重工業的那些視覺、聽覺，因為中國人對那個是有一定情感的”[8](P90-96)。

在這種美學風格的指導下，影片一轉好萊塢科幻片富有未來感和科技感的美術風格，而呈現出一種粗糙、厚重、帶有一些年代感的未來重工業畫面質感：設計風格更為硬朗，動力結構外露，操作界面為機械按鈕和工業化UI。為了進一步加強這種認同，影片又在視覺表現上融合了大量的中國特征。以電影中的冰封大陸為例，為了保證特效鏡頭所呈現的視覺感受是中國化的，特效團隊就從中國城市建筑、中國自然和地域視覺風格，以及中國繪畫的視點這三個方面入手去構建影片場景[9](P139-144)，從而保證從客觀風景到主觀視點的選擇，都是具有中國質感符合中國人接受習慣的。

在這三層真實性的保障下，《流浪地球》以硬科幻的方式，實現了自己的奇觀表現，完成了中國科幻片的美學突破。如果說想象力是科幻電影的上限，那么保障影片順利制作的電影工業水平就是科幻電影的下限。如今，科幻電影已經于中國起步，只有保障了電影工業可以為電影藝術創作進行合理支撐之時，科幻電影創作者的想象力才能真正得以解放，才可以去探索中國科幻電影未來的方向。

三、文化分析：中國文化的未來表達

我們說《流浪地球》是一部屬于中國人的科幻電影，不僅僅是因為其原著、資金、主創、主演及制作團隊來自中國，更因為它在科學幻想的奇觀中表達了中國文化價值觀，展現了一種不同于好萊塢的中國化未來景象。郭帆認為，“對于中國科幻電影而言，我認為，最重要的一點是在觀念和精神指向層面，如何定義中國科幻片的問題……這其中，一個基本的前提是，包含中國文化內核的科幻片才能被稱為中國科幻片”[10](P90-96)。

尋找能夠代表中國并與觀眾產生共鳴的文化內核一度是制作團隊在前期的主要工作。而對此方向的確認，則來自于和美國特效團隊的交流之中?！叭ァI光魔’的時候……他們認為‘帶著地球去流浪’這件事情很奇特，有些不合邏輯”[11](P27-32)。此時導演意識到，由于中美文化的差異，美國人很難理解中國人對于房子、土地的情感，他們同樣無法理解同時出動150萬人的救援隊。而這些“美國人不能理解的部分，恰好就是中國文化最具獨特性的部分，而這份獨特性就是《流浪地球》所表現的文化內核”[12](P90-96)。

“為什么連逃離都要帶著地球？”這是2016年交流時美國同行向郭帆提出的疑問?！拔耶敃r憑借樸素的第一反映就是，買房子貴，我們還得還房貸……但是細想一下，這恰好就是中國人對房子、對土地的情感”[13](P90-96)。作為一個歷史悠久的大陸型國家，中華文明的基礎長期以來是農業文明。對于土地的依賴形成了人對于土地的感情，從而構成了“生于斯，長于斯，死于斯”的鄉土記憶。這種安土重遷的觀念進一步影響了中國人的家庭倫理、宗族認同。這種價值觀與西方科幻電影中常見的放棄地球、移居外星的殖民式思想，有著本質上的不同。

作為一部中國科幻電影，《流浪地球》以科學的方式，幻想了未來中國文化如何提供世界性問題的解決方案。然而，一部優秀的科幻電影，不僅需要科學的幻想，更需要去幻想科學，去思考科學的未來和它的本質?？萍嫉倪^度發展所帶來的是人文領域的不足，如果人的心智跟不上力量的發展，那么科學所帶來的就不是希望而是毀滅?；诖?，西方形成了對于科技的反思傳統，即對科技發展報以批判性態度。如第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦》中，就以怪物的形象，實質性地展現了科技發展所帶來的恐懼。這最終形成了科幻題材中長期以來的理性與感性的沖突——科學的理性和人類情感不可調和的矛盾。

但是，在中國，這種由于科技發展導致的信仰體系崩潰并沒有出現，反而是由于科技落后而被列強轟開國門的屈辱歷史，使中國人具有一種普遍的科技樂觀主義。在這種樂觀主義下，科技的發展應當帶來的是人文的解放，理性是保證感性的基礎而不是對抗的力量?！读骼说厍颉分械娜斯ぶ悄躆OSS更應當像手機里的小E、小愛等語音助手一樣，在關鍵時刻提供幫助，而不是阻礙主角。在MOSS與劉培強的對立中，可以看到HAL 9000與鮑曼的影子，但是由于文化語境的不同，理性與感性的沖突這種西方化的科學反思，是不能完全適應中國科幻創作的。

如同中國科幻具有自己獨特的美學表現、文化表達一樣，中國科幻電影對于科學的思考，也應當從本土出發，去提供獨特的視角和解決方案。在“科學技術是第一生產力”“科學發展觀”等思想的指導下，當代中國是積極擁抱科學技術的，但同時也要求這種發展要以人為本、全面、協調、可持續。相信，中國獨有的科技思考將打開西方理性與感性斗爭的死結。《流浪地球》為中國科幻電影打開了大門，而它將和它的繼任者一起共同探索中國文化的未來想象，為世界帶來另一種不同的科技反思。

四、產業和市場運作：“重工業美學的實證”

電影工業美學認為，從生產者層面來看，“電影生產是集體合作的產物，不是個人憑天才完成的……電影生產不僅止于導演、編劇，任何個人、環節都是電影生產系統或產業鏈條上的有機一環，必須互相制約、配合、協同才能保證系統運作的最優化，系統功能發揮的最大化”[14](P32-43)。

“有潛力的導演、商業演員、優質國企與民企資本”的多方協作，是《流浪地球》生產與制作過程中的一大亮點。[15](P127-128)2012年，中影購買了三部劉慈欣小說的版權，《流浪地球》就是其中一個。2015年，確定郭帆擔任影片導演。[16]重工業科幻片的預算非常大，在郭帆的牽線下，2017年北京文化加入項目，對影片出品承制并主控宣發。喇培康在采訪中表示，中影致力于推動國產科幻片誕生，一部分原因在于國有企業的市場責任。電影開拍前，喇培康組織團隊帶領導演郭帆前往美國、新西蘭尋找特效公司、開研討會，利用自己的資源為影片鋪路。[17]項目拍攝的4年里，中影方面經常去探班，僅喇培康本人就至少去過兩次劇組，及時溝通，排解問題。[18]爆款頻出的北京文化主控營銷，組織了傳統媒體執行團隊、新媒體執行團隊、口碑執行團隊三個外部營銷執行團隊，[19]從出品、營銷、發行等多個方面為《流浪地球》保駕護航?！读骼说厍颉分破她徃駹柋硎荆谟捌闹谱鬟^程中，劇組、中影、北京文化三方“相互制衡，各有優勢……但是各自發揮了優勢”。

對于《流浪地球》的電影工業化嘗試，喇培康曾說道，《流浪地球》沖刺的不是中國科幻電影的終點線，而是起跑線。《流浪地球》的制作團隊多達7000余人，如此復雜的人員構成，各部門之間的溝通成本、意見處理，不同部門的素材兼容，管理組的管理壓力都成倍增長。作為重視效電影，《流浪地球》后期的視效工作量巨大，劇組將視效分配給多家公司，平衡風險，也能在進度上掌握主動權，但是多家公司帶來的溝通成本和素材統一問題，又成為橫亙在視效組面前的難題。對此，后期制作總監孫敏組建了專門的視效管理部門，在命名方式、存儲格式等方面統一處理、及時跟進，細化填寫體現全片鏡頭管理表格工作，根據各個公司的進度調整方案，用好萊塢通用的Shotgun軟件打包階段性完成的鏡頭，建立起一個行之有效的溝通體制，在分工極細的情況下，將多方的制作標準化。

“電影生產中必須弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規范化的工作方式”[20](P32-43)。相比一些注重現場靈感的劇組，《流浪地球》的創作都集中在前端，現場只執行，不創作，這就避免了創意變更帶來的意見不統一、效率低下問題。影片的重場戲使用PreViz動態分鏡預演，將演員走位、拍攝角度、攝影機運動等因素提前規劃好。過場戲、文戲等重量程度稍弱的戲份，用動態故事板剪出來，影片開機之前已經剪滿了160分鐘的故事板，為現場拍攝工作提供了重要的參考。如此，現場要做的只剩下流程化的執行。[21](P48)

導演郭帆曾在訪談中提到：“工業化是我們畫畫的紙和筆，是讓電影完成真正視覺化呈現的重要工具……只有中國電影真正建立起工業化的體系，中國科幻電影所構建的世界觀才能實現影像化的視覺呈現……摸索工業化的體系標準和運作流程，目的是為了找到創作的那支筆……這是我們的方向和目標”[22](P90-96)。在成功產業經驗幾乎為零的情況下，《流浪地球》開創了眾多的“第一次”， 探索出了一套標準化生產流程，使劇本研發、現場拍攝、后期制作等各個環節都能夠按計劃進行、責任到人，有效規避了個體差異導致的溝通成本，這些工業流程上的基礎設施建設，正是中國電影工業發展所缺少的內容。而中國電影工業也將伴隨著一部部《流浪地球》這樣的“重工業”電影作品創作，繼續發展完善。

結語

《流浪地球》的出現，終結了中國硬科幻電影的空白，打開了科幻電影創作的新篇章，其歷史意義不言而喻。但我們不能僅因為它的出現，就樂觀地認為“中國科幻電影元年”已經到來。在形成規模效應前，觀眾對于中國科幻電影的概念將仍舊是模糊的、不確定的。甚至部分電影創作者也拿捏不到科幻電影創作的脈門，西方中心主義、反智主義在國產科幻作品中不時出現，消解了剛建立起的中國科幻概念?，F在需要的，是在《流浪地球》之后的第二部、第三部科幻電影作品，是成系列的科幻電影集成，是充分體現電影工業美學原則，在高視覺完成度的基礎上，繼續探索中國科幻美學風格、中國科學觀念的科幻電影創作。只有這樣，中國化的未來想象才能真正照入觀眾心中，中國科幻電影才可以真正迎來它的元年。