舞蹈人類學讀書筆記

呂藝生

（北京舞蹈學院，北京 100081）

格羅塞：舞蹈人類學的鼻祖

最近，舞蹈界像是又興起了人類學熱，其來頭頗有20世紀80年代美學熱的架式：相當一些大學在開設人類學和藝術(shù)人類學課程，并在課程中涉獵舞蹈。微信里出現(xiàn)了一個頗有規(guī)模的舞蹈人類學朋友圈；圈里雖未見舞蹈人類學的具體文章，網(wǎng)上卻有一些涉及。年前我接到臺灣年逾九旬的老一代舞蹈家劉鳳學先生的邀請，說她的基金會要召開一個關(guān)于舞蹈文化人類學的研討會。這說明此熱似乎遍及了華人圈。作為一個舞蹈工作者，對此現(xiàn)象我怎能不為之興奮。我雖然不敢自稱舞蹈人類學家，但它早就給我以恩賜，為我破譯過不少疑難問題。

我在心中，一度曾把德國藝術(shù)史家格羅塞看作是藝術(shù)人類學的肇始者。最近在網(wǎng)上發(fā)現(xiàn)了知音，有了略同的“英雄所見”，這樣我就可大膽地把格羅塞認作藝術(shù)人類學鼻祖，同時也是舞蹈人類學之源。固然，在他前后還有一些人如泰勒、摩爾根、弗雷澤等人，他們作為人類學古典進化論學派的代表人物，也對藝術(shù)人類學做過貢獻，并把原始音樂舞蹈與巫術(shù)、儀式相聯(lián)系，把包括舞蹈在內(nèi)的原始藝術(shù)看作是藝術(shù)人類學的“核心部分”。包括20世紀末和21世紀以來著有《藝術(shù)人類學》的萊頓、著有《藝術(shù)人類學導論》的哈徹、著有《民族音樂學研究：31個問題和概念》的布魯諾·內(nèi)特爾、著有《人類學藝術(shù)》的蓋爾等，都有藝術(shù)人類學的成績。但我以為，就舞蹈方面來說，其觀點的準確和適用，特別是涉及舞蹈人類學的諸多根本性理論，其高度、廣度、深度都不能與格羅塞相比。

格羅塞發(fā)表于1894年的《藝術(shù)的起源》，對那時的美學、藝術(shù)哲學研究有很大的影響，對文化人類學或藝術(shù)人類學的誕生更有開創(chuàng)性意義。這部著作里的觀點與材料，早期被德國、奧地利藝術(shù)史家所接受，甚至俄國馬克思主義美學家普列漢諾夫都是他的追隨者。普列漢諾夫在其《論藝術(shù)——沒有地址的信》一書中不僅接受他的觀點，還大量引用他所使用的文獻資料。特別令人驚訝的是他的著作很早就傳到中國，學者林惠祥在其專著《文化人類學》中，就大量引用格羅塞的觀點與文獻資料。該書早在1934年就由商務印書館出版。

如果承認格羅塞的《藝術(shù)的起源》是文化人類學或藝術(shù)人類學的開端，那么我也就有理由把它看作是“舞蹈人類學”的創(chuàng)始。我曾把相關(guān)問題理出過一條線索，并把他們貫穿成舞蹈人類學的一條線。我驚訝地發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)人類學的源頭，若把舞蹈作為一獨立領(lǐng)域來認識，其貢獻不亞于音樂、美術(shù)，其成就本應自成一家，完全可成為藝術(shù)人類學中響當當?shù)囊恢А６畛踹@一成就，就是由格羅塞為我們奠定并呈現(xiàn)的。

格羅塞在他那部影響至廣、至深的著作中，給舞蹈獨辟一章，使其成為與音樂、美術(shù)、詩歌并列的一門藝術(shù)。由此我以為他對原始舞蹈的認識和理論評價水平至少不低于其他藝術(shù)。在我看來，格羅塞對中國舞蹈人類學方面的影響，無出其右者。說到這一影響，我們可以列舉出朱狄、王建民等許多人，但我在這里必須先談談聞一多和易中天。

《說舞》：中國舞蹈人類學的開篇

就在林惠祥《文化人類學》出版的同一時代，我國著名詩人聞一多發(fā)表了一篇奇特的文章。奇就奇在一位詩人怎么研究上了舞蹈？而且他對舞蹈的認識還頗有深度。實話說，在他那個時代，許多中國人還不知舞蹈是怎么回事，整個中國僅有屈指可數(shù)的幾個人開始從事舞蹈工作，最早的舞蹈理論——吳曉邦先生的《舞蹈藝術(shù)概論》還未誕生，更不要說舞蹈人類學了。突然，一位詩人發(fā)表了一篇《說舞》。他說的是什么舞？人類學的舞，是從人類學視角討論舞蹈。這篇《說舞》后來收進《聞一多文集》中。

在我學習聞一多先生這篇重要文章時，一眼就發(fā)現(xiàn)他的觀點與材料來自格羅塞，一查果然就來自格羅塞《藝術(shù)的起源》第八章。聞先生接受了格羅塞的一個重要觀點，即舞蹈在人類歷史發(fā)展中有著非常重要的意義，舞蹈作為人的生命的象征，人在跳舞的時候，最重要的是可以證明自己“活著”。他對格羅塞關(guān)于舞蹈的生命意義理解得最透徹，因此發(fā)揮得也最好：“舞蹈是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純，而又最充分的表現(xiàn)。生命機能是動，而舞便是節(jié)奏的動，或更準確點，有節(jié)奏的移易地點的動，所以它直接是生命機能的表演。”［1］165聞先生的“六最”之言最為精辟到位，已成為當今舞界引用最多的一段話。可惜的是，聞先生沒能見到21世紀中國大陸興起的廣場舞蹈，當代中國大媽們通過自己的身體確證了人類舞蹈的這種生命意蘊。如果聞先生健在，他必定會對這種舞蹈“返祖”現(xiàn)象給予高度肯定與評價，必定會給這一有著真正人類生命表現(xiàn)的群眾舞蹈以熱情支持，沒準還會發(fā)表新著。

詩人聞一多對格羅塞的原始舞蹈分類法、舞蹈社會化意義以及原始形態(tài)的舞蹈教育都給予了關(guān)注。而這些對原始舞蹈萌生的理論靈感，恰為舞蹈人類學鋪陳了最基本的理論基礎(chǔ)。因此，我認為聞先生拉開了中國藝術(shù)人類學特別是舞蹈人類學研究的序幕。

格羅塞把原始舞蹈分為兩大類，一是“摹擬性舞蹈”，一是“操練性舞蹈”。他認為前者就是那些模仿野獸或自己生活的舞蹈，這種模仿既是人類的一種天才表現(xiàn)，也為自己帶來快感。這兩類舞蹈的分類，是格羅塞認識原始舞蹈的一種方法，對原始人來說，“二者在形式上既無明確的界線，在意義尤其相同。所謂模擬舞者，其目的，并不如一般人猜想的，在模擬的技巧本身，而在模擬中所得的那種逼真的情緒。他們甚至不是在不得已的心情下以假代真，或在客觀的真不可能時，乃以主觀的真權(quán)當客觀的真。他們所求的只是那能加強他們的生命感的一種提煉的集中的生活經(jīng)驗——一杯能使他們陶醉的醇醴而酷烈的酒”［1］144。聞一多先生這樣強調(diào)他們那“逼真的情緒”或“以假代真”，他們所陶醉的正是這種“生命感”的真，實際上是為舞蹈人類學的發(fā)展留下了一筆。在我看來，格羅塞的分類對舞蹈后來的發(fā)展找到了它的根源。事實上，舞蹈藝術(shù)當代發(fā)展的兩條線：再現(xiàn)主義——現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義——抽象派，其根源豈不正是這個模仿與操練的必然結(jié)果。聞一多先生卓有先見之明：“既然因日常生活經(jīng)驗不夠提煉與集中，才要借藝術(shù)中的生活經(jīng)驗——舞來獲得一醉。那么模擬日常生活經(jīng)驗，就模擬了它的不提煉與集中，模擬得愈像，便愈不提煉，愈不集中，所以最徹底的方法，是連模擬也放棄了，而僅剩下一種抽象的節(jié)奏的動，這種舞與其稱為操練舞，不如稱為‘純舞’，也許還比較接近原始心理的真相。”［1］144聞一多先生關(guān)于“純舞”的認識，與我聯(lián)系當代兩大舞蹈潮流的認識一致，而這恰恰都來自格羅塞。

格羅塞在其著作中，介紹了大量原始部族的舞蹈場面。他認為，原始舞蹈能夠形成這種氣勢浩大而壯觀的藝術(shù)場面，是因為舞蹈活動本就是一種全民性的集體性社會活動，它既與原始生活息息相關(guān)，也與原始宗教不無關(guān)系，因此人人都認為參不參加跳舞，關(guān)系到自己命運的吉與兇。人人都為求雨而跳舞，你不參加，雨來了你是否會享受不到？是否會有災殃？人人都把生命的繁衍看得非常重要，即使沒有召喚、沒有規(guī)定，人們都不會隨意缺席此類舞蹈活動——“舞會是在甘薯成熟之后第一屆新月出來的時候舉行的，且先由男子們飲食宴會開始，于是舞會就在月光之下四周圍以灌木的凹地舉行起來。凹地和灌木是他們做成類似的以代表女性的器官，同時男子手中搖動的槍是代表男性的器官。男子們圍繞著跳躍，把槍搗刺凹地，用最野蠻和最熱烈的體勢以發(fā)泄他們性欲上的興奮。”［2］164格羅塞引用別人的真實記述，說明原始舞蹈的象征性對人類具有著特別的意義。男人手中的槍，代表男性生殖器，而凹地則代表女性。這就是原始舞蹈的象征意義。正因為原始人類有這種敏感性，他們知道那些圖騰、用具、裝飾、紋身圖案背后的意義，這也恰是他們自覺而積極參加舞蹈活動的真實原因。這些都是由人的社會觀念所決定，今天如此公開男女性事可能是一種羞恥，原始人卻認為這很正常。

舞蹈的象征意義這一原始信念，一直保留到今天。近現(xiàn)代舞蹈中那些所謂動物的舞蹈，其本質(zhì)仍不是為了純粹的模仿，而是它背后有著無窮的象征意義。天鵝、孔雀、大雁、金絲鳥、小鹿以及蛇，等等，從中國到國外，只要有舞蹈，就少不了用這些動物來滿足人們心底的訴求。這就是舞蹈藝術(shù)象征性的由來。

格羅塞認為，“舞蹈的最高意義全在于它的影響的社會化的這個事實”［2］171，作為藝術(shù)人類學的創(chuàng)始者，格羅塞非常強調(diào)這種舞蹈的“社會化”，是他認為古人把舞蹈看作是維系社會秩序的重要手段。它直接培養(yǎng)了人的紀律觀念，在統(tǒng)一節(jié)奏下的舞蹈，人類就可以從其高度統(tǒng)一步調(diào)的動作中看到自己的力量，看到自身的美，因此舞蹈也是人類反觀自己最早的“對象化”活動。

易中天：舞蹈人類學一學者

我以為，研究與建立中國的舞蹈人類學還有一位不可忽略的人物，他就是當代的學者易中天。這是因為，他在20世紀80年代和90年代初發(fā)表的幾部著作，都與舞蹈人類學相關(guān)，其中，《藝術(shù)人類學》和《人的確證——人類學藝術(shù)原理》是最直接的，同時還有《破門而入——美學的問題與歷史》。他在前兩部著作中直接明確其觀點與內(nèi)容多來自格羅塞，并且在我看來，他談得最深入、最精彩的部分也是舞蹈。這一點易中天似乎在告訴人們，他的藝術(shù)人類學門派屬于格羅塞，他的許多觀點都與格羅塞緊緊地聯(lián)系在一起。我以為，易中天及他的學生們共同撰寫的《人的確證——人類學藝術(shù)原理》，與民國時代的聞一多一樣，都是踏著格羅塞藝術(shù)人類學所走出的腳步而前行。

我之所以認為易中天的《藝術(shù)人類學》中關(guān)于舞蹈的論述最精彩，是因為他涉及和發(fā)展了格羅塞關(guān)于舞蹈本質(zhì)的重要觀點。他的觀點不僅關(guān)系到舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)，而且與對于舞蹈人類學追求的“真理”有直接聯(lián)系，不管是“完全的藝術(shù)真理”（不可能有完全的真理）還是“部分真理”，均為藝術(shù)人類學的藝術(shù)哲學層面。格羅塞論述的舞蹈理論基礎(chǔ)，雖不可能完全進入舞蹈藝術(shù)終極性理論，但至少已經(jīng)接近，沒想到的是易中天深諳其理，因此他在《藝術(shù)人類學》中得到充分的發(fā)揮。

易中天說：“真正的、嚴格意義的舞蹈，不是跳給別人看或看別人跳，而是自己跳。原始舞蹈就是這樣一種真正的舞蹈，而那種作為表演藝術(shù)和觀賞藝術(shù)、一部分人跳給另一部分人看的舞蹈，只不過是舞蹈的‘異化’。這種‘異化’是勞動異化的必然產(chǎn)物，即隨著物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中腦力勞動和體力勞動的分工和分離，一部分人成了藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)者，另一部分人則成了藝術(shù)產(chǎn)品的消費者，于是舞蹈這種最能體現(xiàn)精神與物質(zhì)（肉體）統(tǒng)一性的藝術(shù)樣式，也就成了一部分人表演給另一部分人觀看的表演藝術(shù)。我們知道，任何表演藝術(shù)都是以觀賞為目的的。觀賞制約著表演，消費制約著生產(chǎn)，是表演藝術(shù)的重要特征；而觀賞無論如何總是非參與性的，即所謂‘靜觀’，這就不可能不大削弱甚至扼殺了舞蹈在其原始時代那種與生俱來的生命活力，從而退化為一種純技巧性的東西。”［3］339-340正是在這個意義上，易中天說他完全同意格羅塞的觀點：“現(xiàn)代的舞蹈不過是一種退步了的審美的和社會的遺物罷了。原始的舞蹈才真是原始的審美情感的最直率、最完美、卻又最有力的表現(xiàn)。”［2］156格羅塞的這段話寫在《藝術(shù)的起源》第八章的開頭，而在接近結(jié)尾處，格羅塞又進一步地闡明：“從各方面觀察起來，原始舞蹈的社會意義，現(xiàn)代舞蹈只是一種遺跡——是因生活狀況變更而變成無用的退化的一種遺跡。它過去的偉大的任務已經(jīng)讓給其他的藝術(shù)很久了。”［2］172這不僅說明格羅塞的這一觀點是貫穿全書并且是一貫的，而且在人類發(fā)展史上，舞蹈在社會發(fā)展中的地位與作用也在發(fā)生著變化。由于人類文字與語言的產(chǎn)生，它的社會功能中有相當一部分已讓位于文學、政治與歷史學了。因此，研究這些變化，難道不是人類學一部分的藝術(shù)或舞蹈的重要內(nèi)容嗎？

事實上格羅塞所說的“現(xiàn)代舞蹈”是一種“退化”了的“遺跡”，在格羅塞的年代，主要指的應是芭蕾舞或者還包括那些從民間來的舞廳舞。因為真正的“現(xiàn)代舞”還未產(chǎn)生。當時的芭蕾已發(fā)展到了相當成熟的程度，浪漫主義高峰已經(jīng)來臨，但格羅塞仍認為它是“退化”的“遺跡”，按易中天的話說是“跳給別人看”或“看別人跳”的，它們并不是或大多是沒有真情實感的、被粉飾了的、加了工的“虛情假意”的東西。

不錯，原始舞蹈也有“炫耀”，但它的本質(zhì)是什么呢？易中天說：“在原始舞蹈中，我們透過自我炫耀、自我表現(xiàn)和自我顯示的表面現(xiàn)象，看到的是舞蹈的真正內(nèi)在本質(zhì)。舞蹈，作為原始人類尤其是青年男女自我炫耀、自我表現(xiàn)和自我顯示的最佳手段，它所炫耀、表現(xiàn)和顯示的是什么呢？顯然，不是或主要不是一個人的財富、地位、門第等等，而是他的朝氣蓬勃，他的神采飛揚，他的才華橫溢，他的風度翩翩，是他健美的身體、靈活的身段和不凡的身手，總之，是他自身所具備并只為他自己所具有的生命活力。”［3］348-349從對原始舞蹈的這種分析中，我們終于看到最具本質(zhì)意義的舞蹈，那就是與生命活力結(jié)為一體的自我表現(xiàn)和自我炫耀。

探尋真正本質(zhì)意義的舞蹈，或找到舞蹈真正的本質(zhì)意義，這就是藝術(shù)哲學的命題。人們追問“什么是舞蹈？”或“什么是真正意義上的舞蹈？”，如同其他各種學科追問“什么是音樂？”“什么是哲學？”一樣，是一個永遠也回答不完的永恒主題。正因為不會有終極性結(jié)論，人類才會永遠地追問下去。但是人們在不同視角所作的回答，即使達到“部分真理”的程度都會給人以部分上的滿足。舞蹈人類學，至少讓我們從眼前的當代舞臺表演藝術(shù)的舞蹈中解脫出來。舞臺表演藝術(shù)的舞蹈，對于人類文化長河而言是多么短暫的一瞬！這種美的后面，隱藏著被“異化”了的另一面。要知道，除了這種美之外，還有各種各樣的美。研究藝術(shù)市場，關(guān)注觀賞與創(chuàng)作的關(guān)系，不能說不重要，但要以防陷入一個范圍里。至少，我們應當關(guān)注原始人類的舞蹈情況，帶著原始舞蹈痕跡和特色的舞蹈，其中包括人民在自己生活中保留著的那些富有本來意義的民間舞，也包括當今時代由人民自己創(chuàng)造的那些本不是表演給人看的城市民間舞。

有趣的是，我在研究當代的舞蹈家賈作光時曾引用尼采的美學，把發(fā)自個人內(nèi)心的舞蹈與尼采講的酒神精神相聯(lián)系；而易中天在探討舞蹈的“生命感”時，也與尼采哲學的這一發(fā)現(xiàn)相聯(lián)系，并得出了這樣的認識：“原始舞蹈便正是酒神藝術(shù)的誕生地。它完全不同于后來那種禮儀化了的宮廷舞和僅供觀賞的表演性舞蹈。前者是一種虛偽透頂?shù)慕浑H工具。它節(jié)奏遲緩、動作柔軟、彬彬有禮，早已閹割了生命活力。后者則是一種‘異化’了的舞蹈，缺乏每個人都參加與全民性（它的真正意義應該是‘示范’而非‘觀看’）。只有原始舞蹈才是本來意義上的舞蹈。它是屬于每個人的，是每個人生命活力的表現(xiàn)。只有它，才能以粗獷有力、熱情奔放的風格，表現(xiàn)出生命活力的強沖動和強刺激，從而擁有一種原始、本色和野性的美。正因為如此，真正的現(xiàn)代舞蹈——迪斯科、霹靂舞以及搖滾樂等，才表現(xiàn)出回歸原始舞蹈的傾向。”［4］239舞蹈人類學，讓我們視野開闊了，讓我們看到離本來意義更近的舞蹈。也讓我們意識到，今人也會如古人一樣，去創(chuàng)造屬于自己的舞蹈，比如廣場舞蹈、街舞、鬼步舞等；如果我們懂得了這種舞蹈的原意，可能就不會一律向舞臺上的專業(yè)舞蹈看齊，強行讓這些舞蹈也變成千篇一律的，表演給人看的“異化”了的舞蹈了。即使不可避免會有一部分走向舞臺，也該給不登臺表演的舞蹈留下一個空間。

易中天概括的“不是跳給別人看或看別人跳”的舞蹈才是“真正的舞蹈”，他通俗簡明地闡釋了原始舞蹈最本質(zhì)的意義在于它直抒胸意，而非別人的移情或別人風格的載體。易中天說的“真正的舞蹈”是“第一手貨”而非“轉(zhuǎn)手貨”，這一點恰是舞蹈所具備而其他藝術(shù)不具備的特性。比如繪畫或雕塑，作品完成的載體是畫紙、畫布，是泥巴或金屬，作品完成后作者與作品就分離了。音樂也是如此，它的載體是樂譜。舞蹈固然也可保存在膠片上或電子中，但它已不是原來純粹意義的舞蹈，而成了另外的東西，是膠片上的，是某時舞蹈的一個平面記錄。舞蹈是現(xiàn)場性的，是真實的人的藝術(shù)，是立體的。人跳了，它就展現(xiàn)了；人一停止跳，它便消失了。因此原本那種不是跳給別人看的，才是最純真、最真實的舞蹈，而人的情感情緒就是通過人自體來呈現(xiàn)。

原始部族的原形表演還未走向舞臺化，還未成為編導的工具，更不是編導借別人的身體在作情感的轉(zhuǎn)移。格羅塞記錄的舞蹈場面中，有些也是有觀眾的，但舞者仍是部族的真實活人，其場景仍是他們自己的生活環(huán)境，即使也經(jīng)過“導演”的初步處理，但也還沒有形成真正舞臺化，因而也沒有丟掉原本性：“……充溢于舞蹈者之間的快感，也同樣地可以拓展到觀眾，而且觀眾更進一步享有舞蹈者所不能享受的快樂。舞蹈者不能看見他自己或者他的同伴，也不能和觀眾一樣可以欣賞那種雄偉的、規(guī)律的、交錯的動作，單獨的和合群的景象。他感覺到舞蹈，卻看不見舞蹈；觀眾沒有感覺到舞蹈，倒看見舞蹈。在另一方面，舞蹈者因知道他已引起群眾對他的善意和贊賞，也可以得到一種補償。因為這個緣故雙方都激起了熱烈的興奮；他們漸為音調(diào)和動作所陶醉了；熱情愈漲愈高，最后發(fā)展到成為一種真正的狂熱，這種狂熱發(fā)生不少的暴行。當我們注意原始舞蹈對于舞蹈者和歡快者產(chǎn)生這樣有力的效果的時候，我們不必更進一步探討就能了解舞蹈為什么常常利用宗教的儀式。這是很自然的事，原始人類自會假定那些舞蹈對于他形成這樣有力的一個印象，也一定能夠出力影響于支配他的命運的魂靈的和惡魔的權(quán)力。所以他們要舉行跳舞以恐嚇或諂媚幽靈和惡魔。”［2］168格羅塞這里介紹的就是原本意義上“不是表演給人看的”舞蹈。我以為這正是人類學對于“什么是舞蹈”的回答。

舞蹈教育：舞蹈人類學一組成部分

在當今已經(jīng)與原始時代發(fā)生了千變?nèi)f化的時候，作為舞蹈教育工作者，我們來重溫格羅塞的“一切高級文化，是以各個社會成分的一致有秩序的合作為基礎(chǔ)的，而原始人類卻以跳舞、訓練這種合作的”［2］171觀點，還可以發(fā)現(xiàn)更多的內(nèi)涵。至少，讓我們?yōu)樵紩r代舞蹈教育的萌生找到了依據(jù)。

格羅塞認為，人類能夠形成有序的社會秩序，必須形成人與人之間的社會性合作，在現(xiàn)代社會它可以通過教育、法律法規(guī)、道德規(guī)范、國家治理、行政制度等手段來實現(xiàn)。而在原始時代，正式的教育還未形成，通過語言文字表達的法律與道德、國家行政體制都未形成，那時候人類是靠什么實現(xiàn)合作的呢？跳舞，人類“卻以跳舞訓練這種合作的”。用跳舞實現(xiàn)社會化，這不僅闡明了舞蹈的最高意義，而且明確地告訴我們原來人類最早的教育形態(tài)已在這里形成。

原始舞蹈是一種全民參與的集體活動，這是它的社會化的初因。為了實現(xiàn)這樣的社會化，舞蹈自身存在的“訓練”意義就凸顯了。“狩獵民族的舞蹈一律是群眾的舞蹈。通常是本部落的男子，也有許多次是幾個部落的人民聯(lián)合演習，全集團于是按照一樣的法則和一樣的拍子動作。凡記述舞蹈的人們都再三指陳這種‘令人驚嘆的’動作的整齊一致。……在跳舞期間他們是在完全統(tǒng)一的社會態(tài)度之下，舞群的感覺和動作正像一個單一的有機體。原始舞蹈的社會意義全在乎統(tǒng)一社會的感應力。他們領(lǐng)導和訓練一群人——在他們組織散漫和不安定的生活狀態(tài)之中，他們的行蹤常被各個不同的需要和欲望所驅(qū)使——使他們在一種動機、一種感情之下為一種目的而活動。它至少乘機介紹了秩序和團結(jié)進入這些狩獵民族的散漫無定的生活中。”［2］170-171格羅塞認為，跳舞是原始人類除了戰(zhàn)爭外最重要的事情，正是“操練式”舞蹈，具有與軍事訓練一樣的社會功能。

這樣，我們幾乎不必猜測，就知道在“社會化”的需求下，“操練式”舞蹈自然成為了原始社會進行“訓練”的教材。原始人類靠它來訓練自己，靠它將舞蹈傳播到更多的人，甚至傳到下一代。由此，我們可以斷定，人類最早的教育就此形成。所謂“訓練”即傳播，要傳播就需要教育。人類就是在這種漫長的舞蹈訓練中，把自己對象化，從自身看到了美，形成了原始的審美，這樣我們看到人類通過這種訓練達成了互相學習、互相配合的“合作”，產(chǎn)生了人類最早的文明，穩(wěn)定了社會群體秩序。

有一次，我在會議發(fā)言中說，不少美學家認為舞蹈是人類一切藝術(shù)之母，科林伍德還說舞蹈是人類一切語言之母。北師大原校長、教育家顧明遠先生進一步發(fā)揮說，如果說舞蹈是一切藝術(shù)之母，那么按此邏輯我們還可以認為舞蹈教育是一切教育之母。顧先生的這種推理有其合理性，確證了原始舞蹈教育存在于舞蹈人類學范圍的合理性。顧明遠先生和我當時都沒有想到藝術(shù)人類學，然而今天我們可以用這個邏輯來為舞蹈人類學增添一項內(nèi)容，因為它已成為我們的又一個“英雄所見”。

舞蹈成為原始教育的一種內(nèi)容和形式，因為它的社會功能是其他任何活動不可替代的。“舞蹈一方面潛移默化地培養(yǎng)了人們的群體意識、協(xié)同意識、交際意識和紀律觀念，另一方面又保護了每個部落成員的個性自由和個人獨創(chuàng)精神……它對于趨于松散的群體有一種維系作用，而對于鐵的紀律約束之下的個體，又是一種解放和松弛。要言之，它之所要造就的，乃是一種既有統(tǒng)一意志又有個人心情舒暢的理想境界。”［3］355

原始舞蹈成為最早的教育形式，還有一個原因，就是它已經(jīng)形成了可以傳承 的“操練式舞蹈”。這種舞蹈是對生活摹擬后經(jīng)過提煉和抽象的動作和姿態(tài)，有的可能已失去模仿的原意，但卻可以訓練人體，并使人的動作行為統(tǒng)一化，因此格羅塞稱它們?yōu)椤安倬殹薄＜热痪哂胁倬毿裕@在某種程度上可視為起到了一定的教育影響。

舞蹈人類學這一發(fā)現(xiàn)既促成了舞蹈教育的產(chǎn)生，也對舞蹈藝術(shù)自身發(fā)展起到舉足輕重的作用。原始舞蹈的模擬性和操練性這兩大類，作為舞蹈藝術(shù)發(fā)展的脈絡或叫舞蹈發(fā)展的藝術(shù)趨勢，居然一代一代地流傳，最后形成了再現(xiàn)主義和表現(xiàn)主義兩大流派。我曾將這兩個流派在各時代的不同稱謂匯總起來，每種趨勢都可串連起長長的歷史線索。格羅塞的這個發(fā)現(xiàn)不僅吻合西方舞蹈的當代發(fā)展狀況，也符合中國的當代規(guī)律。因此舞蹈人類學的這一發(fā)現(xiàn)意義非凡。雖然西方有人說當代舞蹈藝術(shù)可分為三大派，稱為“三足鼎立”，即再現(xiàn)主義、表現(xiàn)主義和形式主義。但我認為形式主義在很大程度上可包容在表現(xiàn)主義范疇中，進而我把兩大派與格羅塞的原始舞蹈的兩大類聯(lián)系起來，發(fā)現(xiàn)了人類舞蹈發(fā)展的兩大趨勢。如果我們把這兩條線索下諸多小派別加以分析，就可見這兩大主流下還有諸多支流。這就叫主流清晰，派別林立。

這是很有趣的事，如果把當今舞蹈課堂上產(chǎn)生的“訓練組合”與格羅塞原始“操練式”舞蹈聯(lián)系起來，就會發(fā)現(xiàn)原來人類最早用這種方式對自己進行訓練，促成其社會合作樣式，今天已成為舞蹈課堂訓練的最佳形式。芭蕾舞發(fā)展中那種歌劇中非敘事的“幕間插舞”后來居然發(fā)展成為西方20世紀以來抽象表現(xiàn)主義的一大流派。格羅塞舞蹈人類學不僅具有學術(shù)意義，而且具有巨大的現(xiàn)實意義啊！我們是不是也可告慰聞一多先生，他當年所說的“純舞”，今天中國居然把這種詩化舞蹈索性就稱為“舞蹈詩”了。不知詩人感覺如何？

舞蹈田野調(diào)查：中國舞蹈家的貢獻

在中國，凡是從事舞蹈特別是從事民族民間舞的人，都知道他們所跳之舞來自民間，這是因為從一開始他們就知道深入民間，虛心向群眾、向民間藝人學習保存在民間的傳統(tǒng)舞蹈。可以說，中國第一代舞蹈工作者幾乎沒有不到民間去的，后來索性把民間藝人邀請到舞蹈院校或歌舞團體中來。這叫“走下去”“請進來”，用毛澤東同志的話說，即“從群眾中來，到群眾中去”。藝術(shù)界也把學習民間藝術(shù)稱作“采風”。開始由于新中國初期國家被封鎖，中國早期舞蹈工作者還不知道人類學這門學科，后來受費孝通先生到鄉(xiāng)村做社會調(diào)查的影響，才與人類學聯(lián)系起來，開始與“田野調(diào)查”并列使用。然而，由于國家性質(zhì)、體制的不同，同樣的“田野調(diào)查”概念，其目的、用途卻也有很大差別，甚至具有本質(zhì)意義的差別。

中國文藝界于20世紀80年代開始的民族民間藝術(shù)普查工作，由中華人民共和國文化部、國家民族事務委員會、中國舞蹈家協(xié)會主辦，全國藝術(shù)科學規(guī)劃領(lǐng)導小組組織，在開展普遍調(diào)查的基礎(chǔ)上，歷時30年，編纂并出版了一部浩大的《中國民族民間文藝十大集成志書》。這一動員了全國藝術(shù)館、文化館（站）的廣大藝術(shù)干部和文藝工作者，參加編纂人數(shù)達10萬人的十大卷志書，其中30卷分別包括了30個省、市、自治區(qū)的民間藝術(shù)，是中國奉獻于世界的偉大的“田野報告”。這樣一堪稱“文化長城”的浩瀚工程，是人類有史以來從國家層面上所做的偉大壯舉。

人類學最重要的一個方法是“田野調(diào)查”，對于個體或小型群體的人類學家來說，做一個局部部族的“田野調(diào)查”都不是容易的事，何況一個大國的普查。在我看來，興起于殖民主義時期的“田野調(diào)查”，由于有著民族侵略的背景，調(diào)查者與被調(diào)查者處于尖銳矛盾狀態(tài)，因此工作的艱難性就特別突出。而中國藝術(shù)家所做的這個“田野調(diào)查”，一開始就處于國家統(tǒng)一、新中國初建之時，與殖民主義時期的“田野調(diào)查”有本質(zhì)差別。如果說殖民主義時期學者的“田野調(diào)查”僅僅是個體性的學術(shù)研究的話，那么社會主義藝術(shù)工作者則為了學習、發(fā)展甚至是為藝術(shù)的再創(chuàng)造之所為，后者的調(diào)查者與被調(diào)查者之間是一種和諧狀態(tài)，因此根本不存在西方“田野調(diào)查”的矛盾。中國舞蹈家的舞蹈采風——田野調(diào)查的難度主要不表現(xiàn)在階級關(guān)系和情感的矛盾，而是體現(xiàn)在地理、氣候等自然條件以及語言障礙。由于民間舞蹈保存得好的地方都比較遙遠，在交通極其不便的情況下，中國舞蹈家要越過窮山惡水，征服大自然的危難，靠自己的真情實感贏得民間藝人的理解和信任。這里，關(guān)鍵是藝術(shù)家們對民間藝術(shù)的熱愛，學習的虛心和誠懇態(tài)度。當他們得知這些藝術(shù)家經(jīng)過許多艱難困苦來學習他們的藝術(shù)，是為了要傳教給孩子們，讓他們的民間舞蹈能在全國廣為流傳，這既宣傳了他們，也發(fā)掘出他們對國家的貢獻。所以他們不僅沒有反感，反倒當作自己最重要的任務來完成。

對于這一點，西方的同行不能理解。事實上，中國舞蹈的田野調(diào)查是將這種鮮活的藝術(shù)傳播開來，一開始民間藝人們就明確他們的舞蹈要改編成教材，然后還要通過這些素材編成新的舞蹈作品。當然民間藝人希望藝術(shù)家能夠把他們的藝術(shù)原汁原味地保存下來，后來這一點已經(jīng)轉(zhuǎn)由“非遺”部門來做。但他們沒人反對用他們的素材去創(chuàng)編新作品。這一點，需要弄清楚。

由于我國黨和政府一直奉行著“為人民服務”的宗旨，從政治到藝術(shù)都是在這一宗旨下工作，因此中國舞蹈人類學的田野調(diào)查，具有鮮明的中國特色。無論其目的、方法與結(jié)果都不同于殖民主義，也不同于后殖民主義。這里毫無侵占、掠奪的意義。對于中國舞蹈家根據(jù)民間舞蹈素材進行創(chuàng)作來說，早期蘇聯(lián)曾經(jīng)有過這樣的實踐，后來只有中國大面積地實施，已經(jīng)形成了這樣的一種舞蹈類別，隨之也形成了這樣一個社會階層，受這種新興藝術(shù)的感染，各民族廣大群眾也對此給予認同。當下流行的廣場舞蹈中有大量這種經(jīng)過加工改造、新創(chuàng)作的民間舞的舞蹈，證明它已成為中國歷史不可更改的事實。它不僅已經(jīng)形成且要更久遠地流傳下去。

中國舞蹈的“田野調(diào)查”，不能因與西方人類學的“田野調(diào)查”有所不同而被否定，相反，我以為這正是中國當代舞蹈家對舞蹈人類學做出的獨特貢獻。而這需要中國舞蹈界從人類學視角做出自己的解釋，講好中國舞蹈這一活生生的故事。

不錯，21世紀的藝術(shù)人類學家，有的認為藝術(shù)人類學應當從山里走向城市，“田野調(diào)查”的對象也要有所改變。這不能不說有一定道理，但這不是方向的改變，而是對象的擴充。舞蹈人類學必須關(guān)注到城市，對于舞蹈來說，它本來就是鮮活的、動態(tài)性的藝術(shù)，對于民族民間舞來說，它本身會隨著生活的改變而改變，甚至有的會消失，有的還會新生。2009年文化部曾有一個科研項目，即開展對甘肅省的民間藝術(shù)的現(xiàn)狀調(diào)查。在10年間，原收進“集成”的182個舞種（目）中，就有75個已經(jīng)消失。這一情況一方面使人們對“非遺”保護工作更要加強外，同時也看到了一個規(guī)律，任何事物都存著出生、發(fā)展和消亡的規(guī)律，何況對于本來就是動態(tài)性的舞蹈藝術(shù)呢。

原本性：舞蹈人類學一理論支點

人們或許會問，人類社會已經(jīng)發(fā)展到高度現(xiàn)代化，高科技已成為今天時代的發(fā)展主題，為什么還要發(fā)展人類學，還要去折騰原始藝術(shù)？這也許是一種反作用力，歷史越是向前發(fā)展，越是要“回頭看”，既為對比，也為不忘記自己是從何而來。其實人類在漫長的發(fā)展過程中，舞蹈也是人類從原始形態(tài)一步步走來，留下了各種樣式的舞蹈。研究其原始舞蹈來說，就留下了許多值得重新認識的問題。人類雖已不可能再回到原始時代，但每個人卻都必須從孩提走向衰老，每個新生的孩子幾乎都要從“不是表演給人看的”開始。對這一現(xiàn)象的認識與研究，不僅對藝術(shù)本身的發(fā)展有意義，對當下的審美教育更有極重要的價值。歐洲的奧爾夫音樂教學法的產(chǎn)生與發(fā)展過程，特別是它遇到的理論問題就具有這種啟發(fā)意義。

奧爾夫音樂教學法是歐洲流行于世的三種音樂教學法之一，它們產(chǎn)生的20世紀初，正是古典音樂已發(fā)展到高峰。如何打破陳規(guī)束縛使古典音樂跨越傳統(tǒng)走向新時代，成為時代的呼喚？一方面斯特拉文斯基等人在音樂創(chuàng)作上打破了禁忌，創(chuàng)建了現(xiàn)代音樂；另一方面則出現(xiàn)了奧爾夫、達爾克羅茲和柯達伊這樣的新型的音樂教學法。他們都試圖打破古典音樂教育殿堂的陳規(guī)，而采用更簡單、新穎的教學方式，來擴大音樂教育方法，讓所有的孩子也能接受音樂教育。他們也如斯特拉文斯基一樣，一開始都是抵觸的。著名的歐洲音樂學院，包括他們的母校都拒絕他們。然而，這三種音樂教學法，今天都成為21世紀西方的音樂教育的主要或重要的音樂教學法。

令人驚訝的是，奧爾夫音樂教學法提出了一個相近于人類學的概念“原本的（elemental）”。他為了吸引孩子們接受音樂教育，提倡用“回歸同根”的教育觀念。他強調(diào)這種教學并不是他的創(chuàng)造，并不是新東西，而是古老的、傳統(tǒng)的概念。讓音樂回到童稚狀態(tài)，就像原始人那樣去表達他們所想要表達的東西。奧爾夫說：“我所有的觀念，關(guān)于一種原本性的音樂教育觀念，并不是什么新的東西，我的任務和天職僅僅是從今天的角度，將古老的、不朽的觀念重新說出來，并致力于實現(xiàn)它。所以，我不覺得自己是什么新的東西的創(chuàng)造者，而只是一個把古老的精華繼續(xù)傳遞下去的人，就像一個傳遞火炬的接力跑者，在古老的火種上點燃火炬，并把它傳遞到今天來。我的后繼者命中注定也一樣，因為如果這個觀念保持著生命力的話，它的生命就不會終結(jié)。”①奧爾夫的這段話來自1963年奧爾夫音樂學院落成典禮大會上奧爾夫的講話，轉(zhuǎn)引自李妲娜、修海林、尹愛青：《奧爾夫音樂教育思想與實踐》，上海教育出版社2011年，第33頁。我們得知，他“原本的”一詞開始也曾試圖用“原始的”，但按當時德意志民族對音樂文化固有的理解，“原始的音樂”有退回到蠻荒時代的誤解，便放棄“原始的”而使用了“原本的”。他所使用的概念以及他的本意，無意中已經(jīng)步入藝術(shù)人類學范疇。

奧爾夫的“原本性”觀念，除了作為古老的含義外，也包含著任何一個孩子都會經(jīng)歷的如原始形態(tài)一樣的純真自然和藝術(shù)表現(xiàn)的整體性過程。在他看來，古老的人類和今天的孩子一樣并不會把藝術(shù)分割開來，在內(nèi)心情感的順暢表達中，聲音、歌唱、敲擊、動作往往并用著。至于用詞，他也是用心推敲而選取的。

我們也得知，在他的教學法中所包含的舞蹈因素，也同時使用“原本”這個概念，事實上德國現(xiàn)代派舞蹈家魏格曼在1914年就在其表現(xiàn)主義舞蹈中用過這個概念。與奧爾夫合作的舞蹈家多羅特·軍特也遵循“舞蹈的原本性”，參與共同創(chuàng)造音樂教育體系。他在描述何為“原本性”時說：“年幼的兒童繼續(xù)憑由自己對節(jié)奏的興致，演練大量沒有功利目的的動作，只圖好玩，只求快樂：在沒有磕絆的地方跳蹦；在沒有急事的時辰奔跑；沒完沒了地旋轉(zhuǎn)，直到頭昏眼花；扭扭十字步，試試腳尖舞；忽而大雁展翅高飛，忽而倉鼠鉆洞潛行；忽而短跑沖刺，忽而故作蹣跚；一會兒躡手躡腳，一會兒震天動地；與生活毫不相干的動作千奇百怪地表現(xiàn)在他們身上。發(fā)自他們身上的所有這些舉動，似乎源源不斷地來自神秘的驅(qū)動。”［5］軍特的這種描繪，人人都會想起自己的經(jīng)歷，這種情況不是自己曾經(jīng)有過，就是見過自己的孩子有這樣的表現(xiàn)。只要我們細心，隨時都能觀察并記錄下這樣的場面。當大人們喝咖啡聊天時，或自己在電腦上做功課時，你的孩子或其他的孩子們就會在身邊開始他們的“原本性舞蹈”。當我們認真觀察這種舞蹈時，我們還會發(fā)現(xiàn)原來他們個個都是舞蹈天才，并且是極富創(chuàng)造力的即興舞蹈家。

或許，有人認為今天我們討論舞蹈教育使用“原本性”概念，在素質(zhì)教育舞蹈教學研究中同時使用“藝術(shù)人類學”是“牽強附會”，孰不知奧爾夫音樂教學法在使用“原本性”時不僅已進入了“藝術(shù)人類學”范圍，而且奧氏團隊成員甚至明確認為這是在其人類學范疇中。烏爾麗克·榮格邁爾在討論原本的音樂時就正式冠以《原本的音樂與動作教育：基本原理和人類學視角》之名。①烏爾麗克·榮格邁爾的《原本的音樂與動作教育：基本原理和人類學視角》一文收在芭芭拉·哈澤爾巴赫的《奧爾夫教學法的理論與實踐：經(jīng)典文選（第一卷）》，見參考文獻［5］，第704頁。這是很自然的事，當我們學習與思考舞蹈人類學問題時，音樂教育抑或舞蹈教育的“音樂的原本性”“原本性的舞蹈”“生命情調(diào)”“不是跳給別人看的”“田野調(diào)查”“采風”，以及包括現(xiàn)代人類所使用的“符號”“圖形”“智能”“表現(xiàn)主義”“再現(xiàn)主義”“現(xiàn)實主義”等概念便一股腦地匯攏來。難道“舞蹈人類學”會拒絕它們嗎？若不是愚蠢的導師，誰又會把“舞蹈人類學”劃出種種禁地呢？