譯談男高音歌唱家克勞斯90年代大師課主要內(nèi)容

伊里奇 （重慶師范大學音樂學院）

聲樂是一門技術(shù)性很強的學科，面對聲樂技術(shù)性問題，語言學家或翻譯工作者不能夠每次都準確傳達其中精髓。我們不能苛求他們，因為他們通常很少從事專業(yè)的聲樂研究。另外就算是聲樂工作者同行間的交流，在對某些演唱感覺進行描述時，語言難免會比較抽象。因為聲音我們摸不到看不到，我們自身就是樂器的載體，要靠內(nèi)在的超自我感受和肌肉記憶來控制它。

男高音克勞斯（Alfredo Kraus Trujillo，1927-1999）是20世紀紅極一時的世界著名歌唱家，對于這位大師的生平這里我就不贅述了。筆者對克勞斯1990年在羅馬大師班課上講述的核心內(nèi)容做了翻譯，整段大師課錄音①分為兩部分：前半部分是克勞斯對聲音觀點和演唱技術(shù)性的問題的闡述；后半段是他給三個學生的演唱的簡短指導。時長共一個半小時。

譯談重點集中在第一部分，其中核心部分是錄音第15分鐘-第50分鐘片段。因為這段音響資料表述相對較完整。其它片段由于效果不清晰，或有重復贅述的地方我做了刪除。2017年，譯文內(nèi)容在與意大利國立羅西尼音樂學院露琪亞聲樂教授交流中得到確認。露琪亞教授不僅有幾十年的聲樂教學經(jīng)驗，而且也是克勞斯大師班的親歷者。結(jié)合教授的建議，譯文在不影響克勞斯原意表達的前提下，有的語句結(jié)合前后語境做了詞句省略或適當補充，讓語句通順，語意表達更清晰。同時我將內(nèi)容標注上音像資料大致對應的時間軸節(jié)點，便于大家對照原始錄音查找，也便于同行專家們的指正。

譯文如下：

一、面罩和元音的位置

（20分鐘之前內(nèi)容）我為什么常常談及聲音鳴響在面罩的感覺，自然有存在的道理。我們身體沒有其他的音板產(chǎn)生共鳴，我們喉嚨不是產(chǎn)生共鳴的音板。有些沒有學過聲樂的人，自然的I母音先天發(fā)聲是這個正確的位置上。但唱元音E時，相對元音I的面罩音響效果感覺就靠后了。因為他們E元音的舌頭位置自然略微靠后。我聽到很多人的A元音就更是感覺全部堵在喉部。如果一個人歌唱的位置和說話的位置不一致，那是不對的。

如果我們讓每個字發(fā)音清晰，就要停留在正確的位置。如果這個人說話的聲音是清晰明亮的，為什么非要讓自己聲音變暗呢？我有很多同行，甚至還有著名歌唱家都存在這個誤區(qū)。如果聲樂技術(shù)是讓聲音變暗，對音色和唱高音并沒有幫助，只會讓聲音掉在喉部。缺少音色，聲音不會傳遞。I元音雖然小但是位置準確，聲音傳遞。比如，靠近鋼琴敲擊琴身是沒有音色，缺少傳遞的；然而輕觸鋼琴琴鍵最高的音，音量不大，點很小，但音色清晰。不言而喻，更有意義的不是音量，而是如何傳遞。

聲樂的基本技術(shù)，是讓所有元音依靠或保持在I元音的發(fā)音位置上。我不是天才也不是怪物，如果我能做到，其他人也應該能做到。遺憾的是，僅是很少有人關(guān)注或者重視這點。一次由我的一位西班牙朋友把我介紹到意大利男高音歌唱家沃爾皮（Giacomo Lauri Volpi，1892-1979）的家，當時我唱了弄臣里的兩首男高音詠嘆調(diào)《Questa e quella》和《La donna è mobile》。他對我的技術(shù)給予肯定，他說這是正確的演唱技術(shù)?，F(xiàn)在沒人用這種方式演唱，但是以前的歌唱家演唱就是運用這樣的技術(shù)。對我唯一的囑咐是注意角色的選擇。沃爾皮他對我說，如果你用正確的演唱技術(shù)演唱合適的角色，你會有很長的演唱生命。Lauri Volpi的呼吸技術(shù)非常好，當他吸氣時肋骨打開，橫膈膜為發(fā)聲做好準備。歌唱時感覺支點依靠在隔膜，并保障發(fā)聲動作的完成。Lauri Volpi談到很多人有個錯誤的觀點就是演唱時向外使勁頂肚子。這是不可取的。

假設我們面罩前方有一個洞，聲音通過這個點向前傳遞，這個洞大小永遠不能改變，如果洞口大小剛好能讓I元音通過，這就是個完美的尺寸標準。通常人們不自覺的會把E元音的音量唱的比I元音大，A元音的音量更是比E元音大。這樣聲音的形態(tài)感覺就變胖變寬了。那么我們就要讓它變瘦，變清晰，變清秀，變高挑。我演唱E元音時就想辦法讓它更清晰、更輕巧。暗示自己音高更高，聲音形態(tài)更瘦于Ⅰ，A元音更是要如此。因為如果不這樣A元音會更寬更重更靠后，聲音就倒在喉嚨里出不來了，高音也上不去。

表現(xiàn)在我們的身體上，就是根據(jù)元音抬高顴骨，特別是在演唱高音且長時間在高音上保持時，尤為注意這點。除此之外，還有個方法讓我們明白這個道理，雖然感覺有些傻，但是很能說明問題。（他舉例示范舌頭在口里彈出響聲）如果讓這個聲響聽上去音高更高，我不得不不斷地調(diào)整嘴型和口腔空間的位置，讓空間變窄拉高。很多人在唱歌的時候沒有做到這些，聲音就堵在喉部不傳遞。

（20分鐘左右）鼻音和面罩兩個概念不要混淆。聲音從面罩出，但不是鼻音，聲音不要往鼻子里灌。很多人混淆的認為從面罩出來的聲音是鼻音，他們雖然從前方出，但檢驗的方法是你捏著鼻子說話及發(fā)聲的效果。（克勞斯現(xiàn)場示范捏著鼻子用A母音發(fā)聲和說話）如果捏著鼻子不能說話或出來的是怪聲音，那就是位置錯了。相反如果捏著鼻子，聲音不受影響向前傳遞就是正確的面罩。

二、聲帶和口型

（23分鐘左右）鋼琴有從低音到高音現(xiàn)成音域。而我們從低音唱到高音時，音高由低變高的原理是讓我們聲帶變短變薄。同時考慮如何讓作用在聲帶邊緣的壓強變大，速度變快。就像奔流的河水在某處河道變窄，河水會更湍急。另外重要的是，不要總是保持張開大口保持圓口型，壓著下巴。在這個問題上我們必須要保持清醒的頭腦。如果我們始終壓著下巴，事實上聲音是堵在里面的，口張得再大也無濟于事。相反如果我們讓下巴保持正常位置，感覺打開上排牙齒以上的位置，事實上我們身體器官并不能做到僅僅運動上頜，但如果我們充分抬起顴骨，聲音發(fā)出會不一樣的質(zhì)量。

（30分鐘左右）一次在卡拉斯聲樂比賽中，一位老師讓其中一位女中音要盡可能放下下巴，試圖讓其聲音變得濃厚，有所謂“女中音的音色”。但事實上，這位女中音發(fā)出來的不是她自己自然的音色，這樣做反而讓她的高音上不去或已失去本來音色了。這些技術(shù)問題是基礎。當然每個人有他自己的技術(shù)問題和實際情況，但樂器構(gòu)造原理是相同的，只是每個樂器特點不同，音色不同。正因為我們每個人存在不同質(zhì)量或材質(zhì)的發(fā)聲器官，但同時又具有作為人類大致相同的構(gòu)造，所以我們都不能自己憑想象覺得每個人都有一個所謂的發(fā)聲方法去改變發(fā)聲原理。當然，有些歌唱家演唱也有他的問題或特點，但并不能說明什么。（不能說明他們演唱改變了發(fā)聲原理）。通常很多優(yōu)秀的著名的歌唱家在自己的元音演唱上I元音是效果最佳的，E元音和A元音就遜色些。比如演唱Tosca 的o元音，很多時候堵在口腔后部。為此我們要忘記o元音，唱比較暗的A元音，接近于法語A元音。所有聲音都要感覺在頭部以外，一點以外。每一次聲音的激發(fā)配合都要干凈，如果聲音激發(fā)在喉部就會出現(xiàn)下面這種情況。

例如：集市里的飲水柱。如果沒有那個柱子，水不會出來。但如果有了管道，我不去按壓出水的按鈕，水柱就會往下掉。為此我們會在演唱時保證持續(xù)的“壓力”。我們假設音高有重量，讓氣息流動支撐音高，否則音高會掉下來。為什么聲樂演唱也會累，因為每個音推動著下一個音的流動。有時就算演唱下行音階也要如此。很多歌唱家只想到高音do（c3），但在我看來，下方的si（b2）和la（a2）這些音更為重要，它為高音做準備，如果準備不好，唱不上去。

三、過渡音、高音和喉頭

（32分40秒左右）我在演唱所謂的過度音區(qū)時，沒有考慮要改變什么。我想到的是加強氣息壓強。很多老師、學生演唱過渡音區(qū)時要掩蓋住或者繞到后面。這并沒有幫助，只會讓人有嘔吐的感覺。他們想著要增加擴大空間，讓高音通過。其實并不是像他們想象的那樣。音區(qū)是有不同，但演唱時并不需要改變所謂“過渡音”，不需要改變演唱位置，而是用技術(shù)保持每個音與音之間的均勻。

（40分鐘左右）帶胸腔共鳴的do（c3）。I元音的位置如果協(xié)調(diào)正確，我們的位置就存放在哪里。其它的跟著進行復制，有咽壁等其他部位參與發(fā)聲，原則上不會存在問題，但是我們不能去改變和破壞這些部位工作時的協(xié)調(diào)性。當然有些人會認為I元音有些容易引起提喉頭。這是當然存在的問題，我們要正視問題的存在，容忍問題的存在，有耐心的解決問題。這時，克勞斯舉例發(fā)出兩聲A，一個正常激發(fā)聲帶有音色，另一個特意為了保持喉頭不動而壓住喉頭的A沒有音色堵在里面。②

四、花腔

（45分鐘左右）在演唱花腔快速樂句，聲音應該都在一個通道一條線上連貫。如果花腔A變成hahaha就變成漏氣沒有音色。如果失去了音色，也失去了連貫。另外元音不是A ha A ha，A元音清晰要一貫到底，反之則違背了聲樂（Bel canto）演唱風格。

五、“歌唱方法”和“半聲”

這時有個學生向克勞斯提問：“貝爾貢齊倡導的聲音方法讓聲音掩蓋的感覺圓潤。您怎么看？”克勞斯：“我看來只存在演唱技術(shù)而不是演唱方法。他那樣演唱不能說明我說的技術(shù)。另外不同的人有用不同技術(shù)。讓自己唱著覺得輕松方便就是適合的。通常觀眾接受的是優(yōu)美的聲音，不會關(guān)心歌唱者用什么技術(shù)唱?！?/p>

（48分鐘左右）這時另一位學生向克勞斯提問：“談下對半聲的詮釋。”克勞斯：“所謂半聲的輕聲和純假聲的虛聲是不同的，是更多氣息壓力，音量減半，吐字更專注，音量變小，壓力變大，兩個技術(shù)動作同時進行?！?/p>

結(jié) 語

以上就是筆者對克勞斯講課內(nèi)容的翻譯。聲樂學習是門實踐性很強的學科，不能僅僅是紙上談兵。大師的個人觀點和經(jīng)驗也許不會對每個人都適合。然而，我們對國外大師課程內(nèi)容或?qū)W術(shù)性著作等資料進行翻譯分享，進而交流學習還是有益的。我們除了演唱實踐訓練，有時也需要靜下心來把這類枯燥的案頭工作，當成聲樂學習路上另一方面的歷練來砥礪前行。

注釋：

① Alfredo Kraus大師班課程原始錄音資料可參考Roldarin于2012年9月27號上傳于Youtube網(wǎng)站，標題為：Masterclass Alfredo Kraus，鏈接：https://www.youtube.com/watch?v=c2gAhUvQnO8

② 筆者比較認同意大利羅西尼國立音樂學院露琪亞聲樂教授，對克勞斯談喉頭這個觀點時做出的詮釋。她認為克勞斯的本意是：演唱時保持喉頭的相對穩(wěn)定這是毫無疑問的，他想從另一個角度強調(diào)不能忽視的問題。很多人演唱時誤以為穩(wěn)住喉頭了，實際上是機械的壓住，以犧牲音色和正常的聲帶閉合為代價的。