也談中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展
——以民族音樂劇《香玉號》為例

李嚴(yán)梅 （河南大學(xué)）

一、音樂劇的起源以及在中國的發(fā)展

音樂劇起源于19世紀(jì)中后期的英國和美國，中國的音樂劇在20世紀(jì)20年代已初具雛形，原創(chuàng)音樂劇在上個(gè)世紀(jì)80年代開始流行。

音樂劇初次在中國演出時(shí)，觀眾們有了前所未有的新體驗(yàn)，使得音樂劇在中國有了發(fā)展空間，中國的音樂劇在不斷的探索和發(fā)展過程中經(jīng)歷了引進(jìn)原文版本、翻譯經(jīng)典版本再到原創(chuàng)音樂劇的不同階段。

20世紀(jì)80年代中期，拉開了西方音樂劇作品在中國舞臺(tái)演出的序幕，越來越多的中國人開始了解西方的音樂劇，并為之著迷，經(jīng)典的西方音樂劇被原版搬到中國的舞臺(tái)，后又出現(xiàn)了翻譯過后的中文版本西方音樂劇。

上個(gè)世紀(jì)80年代初期至90年代中期，中國的音樂人開始致力于中國原創(chuàng)音樂劇的制作。1982年，《我們現(xiàn)在的年輕人》這部由中央歌劇院創(chuàng)作并演出的音樂劇，被認(rèn)為是現(xiàn)代意義上的、第一部本土音樂劇。1984年，越來越多的原創(chuàng)音樂劇目如《蜻蜓》、《芳草心》、《海峽之花》等誕生。其中《芳草心》中的主題曲《小草》紅遍了大江南北，被稱為80年代中期中國流行音樂的代表作之一，該作品采用了兩段體的寫作手法，結(jié)構(gòu)簡單，在那個(gè)年代被廣為傳唱，是一代年輕人的深刻記憶。

到了90年代末，中國音樂劇市場和觀念逐漸成型，以上海大劇院為代表的團(tuán)體和機(jī)構(gòu)成功引進(jìn)西方原版音樂劇后，中國音樂劇也在不斷的探索中前行。其中，1997年的《四毛英雄傳》被稱為是中國原創(chuàng)音樂劇里程碑式的作品。

2001年，“非凡之作韋伯爵士世界音樂劇盛典”分別在北京人民大會(huì)堂、上海大劇院先后舉辦，音樂會(huì)的舉辦開創(chuàng)了韋伯音樂劇進(jìn)入中國市場的先河。

此后，中國的音樂劇市場進(jìn)入一個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代。2002-2009年上海大劇院陸續(xù)引進(jìn)西方原版音樂劇《悲慘世界》、《巴黎圣母院》、《貓》、《音樂之聲》、《劇院魅影》、《獅子王》、《媽媽咪呀！》、《發(fā)膠星夢》、《歌舞青春》，大獲成功；2011年，在上海大劇院成功上演了翻譯版本的《媽媽咪呀！》，它標(biāo)志著西方音樂劇首次進(jìn)行嘗試的中國“本土化”。

幾乎于此同時(shí)，中國原創(chuàng)音樂劇仍舊在探索中前進(jìn)。如2001年至2007年之間的《馬蘭花》、《雁鳴湖》、《黑眼睛，藍(lán)眼睛》、《唐山的龍年》、《赤道雨》、《日出》、《香格里拉》等，由于種種原因，這些原創(chuàng)音樂劇作品，并未獲得良好的收獲。2007年，作曲家三寶的音樂劇《蝶》成功問世，中國的原創(chuàng)音樂劇在創(chuàng)作與運(yùn)作上迎來了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它極好的融合了中西方文化精髓，開創(chuàng)了中國音樂劇發(fā)展史上的先河。2010年至2015年，又相繼推出了音樂劇《三個(gè)橘子的愛情》、《鋼的琴》、《大紅燈籠》、《愛上鄧麗君》、《啊！鼓嶺》等，這些作品均在全國范圍進(jìn)行巡演并獲好評。這些原創(chuàng)音樂劇都有一個(gè)共同特征——用中國語言講故事。

二、探尋中國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展道路-民族音樂劇

“中國風(fēng)范”的音樂創(chuàng)作理念是當(dāng)下中國作曲界創(chuàng)作的新方向之一，音樂劇也不例外。

所謂“中國風(fēng)范”就是以中國式的“情感”為主線，以民間藝術(shù)為素材，以人民大眾為服務(wù)對象，引領(lǐng)時(shí)代藝術(shù)審美。

如何去做“中國風(fēng)范”，中國本土戲曲和西方音樂劇的融合是作曲家們探索的一條新路子。談?wù)撝袊鴳蚯臀鞣揭魳穭∪绾稳诤希厝灰攘私鈨烧叩漠愅?/p>

音樂劇起源于19世紀(jì)中后期的英國和美國，具有強(qiáng)烈的時(shí)代標(biāo)簽，從內(nèi)容的選擇到表現(xiàn)形式，無不透露著西方近現(xiàn)代工業(yè)文明的領(lǐng)先狀態(tài)。而中國戲曲的起源可以追溯到12世紀(jì)中葉到13世紀(jì)初，無論是意識(shí)形態(tài)、內(nèi)容、審美取向都深深地刻著出中國傳統(tǒng)文化的烙印。

音樂劇作為一種綜合的藝術(shù)形式，涉及到了演唱、念白、舞蹈、編曲制作以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)等，以這種綜合的藝術(shù)形式來表達(dá)感情和刻畫人物。而中國傳統(tǒng)戲曲講究“唱功、念白、做功、武功”。而音樂劇的“演唱、臺(tái)詞、形體、表演”與中國戲曲有異曲同工之妙，在舞臺(tái)上通過演員的綜合表現(xiàn)來傳情達(dá)意。

中國的傳統(tǒng)戲曲聲腔講究吐字、潤腔，經(jīng)常會(huì)依據(jù)人物形象來選擇音域、音色、咬字、吐字，而音樂劇的演唱形式也是不拘一格。

如何將戲曲的演唱和音樂劇結(jié)合，融合美聲、民族、通俗甚至戲曲唱腔，創(chuàng)作具有中國元素的音樂劇，樹立中國標(biāo)簽，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，意義非凡。

于是，中國的廣大文藝工作者在不斷的實(shí)踐和創(chuàng)新中，走出了一條結(jié)合音樂劇和戲曲元素的全新的道路——民族音樂劇，不少優(yōu)秀的作品也應(yīng)運(yùn)而生。

1998年12月，由柳州市歌舞團(tuán)制作的大型音樂劇《白蓮》問世，標(biāo)志著中國第一部民族音樂劇的誕生。此后，諸如《黑眼睛》（新疆）、《這片草原》（內(nèi)蒙古鄂爾多斯）、《山野里的游戲》（黑龍江哈爾濱）等音樂劇陸續(xù)出現(xiàn)，從某種意義上可以代表中國原創(chuàng)音樂劇尤其是民族音樂劇的發(fā)展。

三、民族音樂劇《香玉號》對民族精神和傳統(tǒng)文化的繼承和創(chuàng)新

2018年9月，河南大學(xué)上演了原創(chuàng)音樂劇《香玉號》，這是國家藝術(shù)基金全額資助的首部大型民族音樂劇。

（一）故事梗概

本劇講述了1951年建國初期，人民藝術(shù)家常香玉先生積極響應(yīng)國家號召，帶領(lǐng)“香玉劇社”歷時(shí)一年多的時(shí)間，義演募捐，為志愿軍捐獻(xiàn)飛機(jī)的事件，有力弘揚(yáng)了愛國主義精神和不忘初心，永做文藝輕騎兵的決心，表現(xiàn)一代藝術(shù)家響應(yīng)國家號召、德藝雙馨、“戲比天大”的家國情懷與藝術(shù)修養(yǎng)。

（二）民族精神與傳統(tǒng)文化的繼承和創(chuàng)新

《香玉號》作為河南大學(xué)打造的一部原創(chuàng)民族音樂劇，主創(chuàng)們煞費(fèi)苦心。常香玉，一代豫劇宗師，人民藝術(shù)家，常派創(chuàng)始人，終生履行著“戲比天大”的諾言。她的故事，曾被排演成戲曲作品，電視作品，但從來沒有以音樂劇的形式呈現(xiàn)過。河南大學(xué)音樂學(xué)院通過對史料的梳理、田野式訪談等籌備工作后，歷經(jīng)一年多的時(shí)間進(jìn)行劇本以及音樂創(chuàng)作，著力打造了一出精彩的原創(chuàng)民族音樂劇——《香玉號》，將中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代音樂劇進(jìn)行了巧妙的結(jié)合，踐行著民族精神和傳統(tǒng)文化繼承和創(chuàng)新的道路。

為何把《香玉號》冠名為民族音樂劇的稱號，因其以民族文化為根本出發(fā)點(diǎn)，把民族戲劇融入于現(xiàn)代音樂劇之中。繼承和發(fā)揚(yáng)了武秀之先生“三結(jié)合”理論，全劇在唱腔的設(shè)計(jì)上以豫劇為出發(fā)點(diǎn)，將《茶花女》（美聲）、《白毛女》（民族）、《七仙女》（戲曲）的唱法結(jié)合起來，同時(shí)還有通俗唱法的融入，將家喻戶曉的“香玉劇社號”的故事唱新唱活。既是傳承，亦是創(chuàng)新。

該劇的一大亮點(diǎn)是運(yùn)用了戲中戲的手法，將常香玉先生演唱《紅娘》唱段和《花木蘭》唱段引入故事，《紅娘》選段《在繡樓我奉了小姐言命》采用了一種全新的演唱形式——無伴奏合唱，同時(shí)結(jié)合華陰老腔，將西方的演唱形式和中國的戲曲唱段完美結(jié)合；而《花木蘭》選段《誰說女子不如男》則采取了原汁原味的唱段。這種形式非常新穎，戲中有戲，讓人回味無窮。

（三）《香玉號》折射出三代人的傳承意義

常香玉，一代豫劇宗師，人民藝術(shù)家，最早的時(shí)候唱豫西調(diào)，后來經(jīng)過大量的摸索逐漸融合了祥符調(diào)的古樸醇厚、委婉含蓄、俏麗典雅風(fēng)格；同時(shí)，常先生又吸收了曲劇、河北梆子、京劇等諸劇種的元素，形成獨(dú)特的“常派”唱腔。常先生刻苦鉆研前輩們唱腔的特點(diǎn)，對豫劇唱腔進(jìn)行既有繼承，同時(shí)對自己的唱腔有更高的追求，充滿了強(qiáng)烈的時(shí)代精神和鮮明的“常派”風(fēng)格。

武秀之先生，提出的“三結(jié)合”教育模式，被國內(nèi)音樂界高度評價(jià)。“三結(jié)合”理論來自于1979年召開的全國第四次文代會(huì)。在這次會(huì)議上，原中央音樂學(xué)院院長趙沨同志在與武秀之先生的交談中提出，周總理生前講過“現(xiàn)在音樂舞臺(tái)實(shí)踐中已經(jīng)產(chǎn)生了三種唱法，一種是西洋歌劇的‘茶花女’，一種是民族歌劇的‘白毛女’，一種是中國戲曲的‘七仙女’，三種唱法可以互相學(xué)習(xí)！將來也許三女合作以后，會(huì)產(chǎn)生新的什么女。”也是在這次會(huì)議中，武秀之先生和常香玉大師相遇了。無論歲月多么動(dòng)蕩，武秀之先生一直沒有停止過民族唱法的摸索。在武秀之先生摸索、錘煉到定型“假聲位置真聲唱法”十余年中，常香玉大師將自己的女兒和孫女送到武秀之先生身邊，跟隨武老師學(xué)習(xí)聲樂。

該劇的導(dǎo)演彭忠，作為武秀之先生培養(yǎng)出的最早一批學(xué)生之一，在《香玉號》的創(chuàng)作過程中，傳承了武先生的理念。首先，從演員唱法的設(shè)計(jì)：既有民族、美聲、通俗，又有戲曲。其次，音樂創(chuàng)作上以音樂劇音樂本體為基本原則，又涉及到民族性與地域性原則；同時(shí)，戲曲唱段中有無伴奏合唱的形式演唱，很有新意；既有依據(jù)河南方言創(chuàng)作的《中不中》等，又有以普通話音調(diào)為基礎(chǔ)的詠嘆調(diào)《愛人曲》等。既有音樂劇本身的藝術(shù)性和時(shí)尚性，又有中國本土音樂的民族性、地域性、戲曲性。兩種音樂思維協(xié)調(diào)發(fā)展，并沒有因風(fēng)格反差而相互抵觸，反而因其新鮮感的不斷出現(xiàn)并吸引了觀眾。

三者在各自的時(shí)代對民族精神和傳統(tǒng)文化的繼承和創(chuàng)新做出了重大貢獻(xiàn)，同時(shí)該劇也體現(xiàn)出了三代人的傳承精神，是對中國風(fēng)范最好的詮釋。

四、關(guān)于中國原創(chuàng)音樂劇的思考

20世紀(jì)80年代至今，音樂劇在中國經(jīng)過了三十多年的探索與實(shí)踐，從早期的原版引進(jìn)到經(jīng)典音樂劇的中文版創(chuàng)作再到中國原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作，從青澀到摸索再到逐步成熟。

如何創(chuàng)作出普通老百姓喜聞樂見、具有民族特色的音樂劇是每一個(gè)創(chuàng)作者需要著眼的根本性問題。西方經(jīng)典的音樂劇作品，我們可以翻譯、可以移植、也可以改編，但更多的是音樂工作者立足本民族的傳統(tǒng)文化和民族特色并結(jié)合我們的現(xiàn)實(shí)生活，學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀經(jīng)典劇目的創(chuàng)作以及表演方面的經(jīng)驗(yàn)，把具有中國特色的民族元素融入到作品中，創(chuàng)造出有中國藝術(shù)特色的原創(chuàng)作品，植根于中國土壤，使中國音樂劇不斷地生根發(fā)芽，茁壯成長。

有了對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的真摯熱愛和充分了解，才會(huì)實(shí)現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，才能更好的對其進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)展。西方音樂劇和中國傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合，為中國音樂劇本土化的發(fā)展提供了一條新的道路。

實(shí)現(xiàn)中國音樂劇的本土化發(fā)展，不是老瓶裝新酒，也不是新瓶裝舊酒。把西方的音樂劇和中國傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，這條路能夠走多遠(yuǎn)，是否是中國音樂劇本土化的出路，還有待時(shí)間的檢驗(yàn)。■