假定與刻畫
——關于標題音樂的空間性研究

董鑫 （沈陽大學音樂與傳媒學院）

音樂的存在方式依賴于時空兩性，任何音樂都存在于相應的音樂空間中。關于音樂空間一詞，存在形式固然應該其應有的第一要義，但音樂作為一門審美性藝術，更應具備獨特的美學意義。筆者受約瑟夫·弗蘭克的空間敘事理論的啟迪，將音樂空間分為不同的層次——即空間的多重含義。一是音樂的聲響空間，即音樂空間的基本物理屬性，不依附于人類意志的自然存在；二是音樂的內容空間，即音樂表現內容所構建的空間，是由人的主觀意志所創(chuàng)作出的具象化聲響在審美心理中產生的空間維度；三是音樂空間體現出的風格特征，即通過對音樂空間的闡釋，總結和歸納音樂的風格特點。因為本文主要是對標題音樂的音樂空間進行研究，所以，音樂空間的物理聲響空間并不是本文研究的重點內容。另外，音樂空間體現出的風格特征需要將標題音樂與其他音樂類進行比較，亦非本文所討論的把內容。

一、關于音樂空間價值的研究

時間常被認為是音樂的根本屬性，而空間則是第二性的，因為空間必須依賴于時間的過程，所以它實際上只是音樂時間的一種屬性。①筆者以為，關于音樂的時空兩性應為相輔相成，缺一不可，如果用前文提及的不同層次而言，第一層次意為音樂聲響空間，音樂在時間延展的過程中必然占用空間，那么空間即是時間性展開不可或缺的條件，反之亦然。所以，在此時空兩性應該作為音樂藝術的基本屬性。再者，音樂的內容空間。無論是對于音樂時間也好，空間也罷，都應有一雙“聆聽的耳朵”作為標尺，這雙“聆聽的耳朵”即應是在感官系統(tǒng)在產生刺激之后進而完成一系列審美動作的過程。所以，在音樂的時間上，音樂如未被“聆聽的耳朵”所欣賞，那其應停留在第一層次，也就是孤立存在的音樂音響上。但音樂一旦被“聆聽的耳朵”所觸發(fā)，那么時間就變成了音樂時間，空間也不僅僅是震動聲響所波及的范圍，亦是音樂聲響所包含的全部世界。綜合上述關于音樂音響空間和內容空間兩個層次理解，音樂無論是否被欣賞，音樂的時空兩性都時刻相依并存、同時展開，更似乎不應是第一性與第二性之關系，所以，我們不能僅認為空間是時間的屬性，因為如就此說法而言，時間亦是空間的屬性。

再如楊燕迪先生的《音樂批評相關學理問題之我見》中曾提及“音樂的材料是音響，它的根本性是時間性”。②筆者同意楊燕迪先生的說法，如若以相同的思維方式對音樂空間進行考量，即如果同一部音樂作品在同一空間連續(xù)演奏兩次，那依然將成為時空屬性均不同的音樂，依照前文提出的時空屬性互為依存的看法，這種說法也是成立的。如果定要在時空二者中找到一個更加穩(wěn)定可靠的屬性，空間性似乎更有其可靠之處。借用“日常生活批判理論之父”——列斐伏爾對于空間的觀點即是：空間比時間更為持久廣泛，空間包含時間，時間要通過空間才能呈現。因此，時間是在空間之中得到刻畫。③就音樂作品的欣賞或理解而言，空間于人的感受要更加堅固，而音樂卻隨著時間的改變更易出現變化。

綜上，筆者認為，“音樂的空間”及“空間對于音樂的意義”具有的價值往往被“音樂是一門時間藝術”的理念所掩蓋，同樣，在列斐伏爾《空間的生產》（1974）在哲學領域的影響及彼得·布魯克《空的空間》在戲劇領域的作用，加之福柯、加斯東·巴什拉等對于空間理論的完善，空間愈發(fā)成為藝術領域中不可規(guī)避的話題。空間之于音樂藝術，常被理解為虛擬的空間，不可量化也難以具象，但是，音樂的空間性卻包含了音樂作品的表現內容，才真正可以稱之為音樂意義和內容的集合。雖然，音樂的流動是在時間中展開的，但最終的目的卻是為了構建“流動的建筑”——空間。本文以標題音樂為例，對于音樂的空間性及其相關議題進行簡要的研究。

二、標題音樂的音樂空間解讀

標題音樂應是全部器樂音樂風格中最具空間性特征的類型，不僅在于其誕生與發(fā)展時期處于偏重文學性、敘述性的浪漫主義時期，其標題更是解讀音樂作品空間的索引。

標題音樂的創(chuàng)作者們有意構建一個看似“虛擬”的音樂世界，因為人們時常認為，音樂所表現的世界是人的主觀意識聲音化。就標題音樂而言，在音樂的創(chuàng)作過程中，聲響從未表現、承載和傳達作曲家未描繪的情感，也未表現非標題范疇的客觀世界在人的主觀意志中形成的印象。所以，至少從這一點上看，標題音樂不是絕對抽象的。同時，由于標題的存在，音樂已經具體到了一個空間，這個空間為表演和欣賞提供了底線（務須表現的內容）和上限（不可脫離的情感范疇）。

就此而言，標題音樂的空間應是作曲家賦予作品的框架、情感的基調和欣賞者腦海中的布景。一如戲劇藝術，在創(chuàng)作之初就已經為整部戲劇制定了矛盾發(fā)展空間的整體及局部，隨著時間不斷進行，局部因素在整體空間中不斷出現和消亡，并對整體的戲劇空間提供支持。音樂的標題在部分作品中即是音樂的空間。如穆索爾斯基的《荒山之夜》，標題為聽者提供了戲劇發(fā)展的空間——荒山、夜；或里姆斯基—科薩科夫的《舍赫拉查達》突出了音樂故事性的主題人物，進而使聽者了解了人物故事發(fā)展的背景。如此等等，標題均與音樂內容發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系在一定程度上交代了音樂空間的內容。

這種音樂空間中包含的內容是在單純的音樂聲響（即本文所定義的音樂空間的第一個層次）在“聆聽的耳朵”的理解下，通過標題的指引、理解，再結合個人的想象力構建出的音樂空間的內容。這種解讀方式是受到了約瑟夫·弗蘭克針對語言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間三個維度進行文學解讀的啟迪。標題音樂也可將自身分為音樂的空間形式、音樂的內容空間和音樂空間的風格三個部分。

三、標題音樂空間性的實現前提

此處借用戲劇學理論中的“假定性”一詞及其內涵來對音樂空間進行分析，戲劇表演要求演出具有一定程度的假定性，同時觀眾也要具備一定的想象力來觀看演出。這與音樂藝術表現中缺乏視覺效果的特點相似，當音樂需要表現一定的空間性、場面性內容時也需要聆聽者的想象力進行參與，才能擁有完善的審美體驗。同時，之所以以假定性為前提，是因為浪漫主義時期的標題音樂與戲劇藝術的關聯(lián)最為緊密，如柏遼茲，其作品所表現內容大多與戲劇有千絲萬縷的聯(lián)系。那些以文學作品為內容的音樂與戲劇一樣，也是作為一種“活的文學”形式存在，所以，以戲劇的理論來分析標題音樂具備一定的合理性。

標題音樂如若在音樂作品中展開戲劇的場景，需要的不僅是在時間中的延展，更是以標題為前提，在音樂聲響中進行大膽假定與虛擬的想象。作曲家在構建音樂作品時，對于將要描繪、表現的事物都會提前做出空間的想象，這種想象是以記憶作為前提，而“我們生活中重要的記憶總是和一些具體的空間（地方）聯(lián)系在一起。或者說，那些具有特殊重要性的地方很容易成為我們記憶的承載物。”④而在藝術創(chuàng)作中，想象是占有重要地位的心理活動，創(chuàng)作者的想象將已有經驗的感性材料進行重建來完成藝術作品。所以，以記憶為基礎，由想象參與的創(chuàng)作過程中必然包含一個虛擬的空間作為基礎，這個基礎便是音樂空間實現的前提——假定性。

假定性為音樂創(chuàng)作者構建了一個音樂內容發(fā)展的空間，在這個空間內，各種音樂的素材依次展開，在同一或多個場景中表現錯綜復雜的情感變化。以柏遼茲的《幻想交響曲》為例，五個樂章的標題是對于聆聽者構建整個空間場景的指引。短短的注解中和五個樂章的標題提及數個有關于空間描述的字眼——舞會、田野、刑場、地獄。這些字眼讓聆聽者通過對語義的解讀先入為主的在腦中呈現出空間效果，雖然每個人呈現出的空間可能各不相同，這基于每個人的頭腦中包含不同的記憶、文化背景和想象能力等的差異。幾乎每個樂章都有相對應的空間指引作為幫助理解的索引，而那些空間主體中包含著的愛人美好形象，或是妖婆形象等等都是在空間范圍中出現又消散的以時間為性質的戲劇形象。所以，自音樂作品尚未發(fā)響之時，創(chuàng)作者與聆聽者已經心照不宣的假定了戲劇發(fā)生的情景與空間。

所以，標題音樂空間性實現以假定性為前提，在創(chuàng)作者提供的空間范圍內遵循音樂音響的行進合理想象，展開音樂的空間性內容。

四、音樂空間的刻畫方式

標題音樂的空間刻畫同戲劇藝術的劇情發(fā)展類似，一部完整的戲劇作品中不會僅出現一個主要劇情的故事發(fā)展線條，同時并行的會有一些影響主要劇情發(fā)展的次要部分，兩者共同構建成為主要的劇情。音樂與戲劇不同的是，音樂無法像戲劇一樣講述語言內容，在舞臺呈現上也不能如戲劇劇場一般進行空間的布景和服裝配飾等。所以，音樂無法在帷幕拉開的一剎那就在觀眾腦海中映刻出場景的空間狀態(tài)，聆聽者此刻僅有兩個重要信息，能管窺到空間的形式或內容，一為是音樂的標題，另為音樂作品開始后的音響色彩。

音樂的標題為聽者提供一種先入為主的想象空間，無論是在創(chuàng)作者還是欣賞著腦海中都是先于音樂音響的存在，這種基于記憶的想象為音樂提供了最初的空間。而后音樂素材在以空間為基礎的時間行進中依次進入，分別構成不同表現內容的次要音樂空間，以柏遼茲的《幻想交響曲》第一樂章為例進行簡要分析。作品通過一段較長的引子及不同主題構造出不同的情緒空間，每個情緒空間都是整個樂章“夢幻、熱情”之空間的組成部分，通過不同情緒所構成的空間讓聆聽者置身其中并感受音樂空間對于聽者的籠罩，再通過引子、不同主題的空間變換來完成對聆聽者情緒變換的把控。

在細節(jié)方面，往往對于音樂的認知是不擅于描繪客觀事物的，但是在描繪音樂色彩的語言上卻大量的充斥著空間性話語，如音樂描繪性的宏大場面，音樂的明暗色彩，音樂的靈動輕巧等話語，都關乎空間中的長度、寬度、廣度及質量大小等內容。所以，音樂看似不能表現空間實體的具體信息，實則已經略去了通過視覺加工的感官感知過程，直接將客觀事物的內在性質印刻在聽者的腦海中，形成對客觀事物的非視覺性感知，從而達到對于音樂空間的描繪。雖然這種感知并不能形容具體的細節(jié)內容，但是可以向聽者傳達每個音樂作品中出現的人物、事物的感知體驗，如音樂戲劇中常用男高音來表現英雄人物，常用低音歌手表現老者的深沉等就是對客觀人物感知體驗的聲音模仿。因此，聽者無時無刻不被各種在音樂空間中依次展開或同時發(fā)響（如歌劇中的重唱段落或標題音樂中不同主題的交織）的聲音空間所籠罩，而形成了對于聽者情緒的把控。

所以，音樂并非對表現客觀事物毫無能力，而是通過自身特點直擊要害的表現出客觀事物的本質。在表現空間內容方面，音樂空間不能表現空間內容中的細節(jié)部分，但卻可以通過空間并置在總體的音樂空間的運用將音樂分出多個不同的層次來表現音樂的多重空間，所以，單一化、復雜化的情感均可在音樂空間中得到較為完善的刻畫。

最后，通過對音樂空間的幾點論述，筆者認為，音樂的空間屬性對于解釋音樂作品具有非常重要的作用。關于時空兩者，不應將兩者區(qū)別對待，也不該有孰輕孰重之分。音樂的空間的多重性解讀，既承認了音樂作為客觀聲響存在，也肯定了音樂作為一門需要被欣賞才可產生美感的藝術的內容空間的合理性。■

注 釋：

① 張前,王次炤.音樂美學基礎[M].人民音樂出版社,1991,5:63.

② 楊燕迪.音樂解讀與文化批評[M].上海音樂學院出版社,2012,10:18.

③ Henri Lefebvre.《The production of space》Translated by Donald Nicholson-Smith. Oxford UK：Blackwell Ltd.1991.95

④ 龍迪勇.記憶的空間性及其對虛擬敘事的影響[J].江西社會科學,2009,(09).