希曼諾夫斯基鋼琴作品創作風格探析

代百晟 （湖北科技學院）

卡羅爾·馬謝伊·希曼諾夫斯基(Karol Maciej Szymanowski)作為二十世紀波蘭著名作曲家，和隨后的魯托斯拉夫斯基（Lutoslawski）、潘德烈茨基（Penderecki）等共同形成了二十世紀現代音樂史上的波蘭學派。希曼諾夫斯基作為波蘭現代音樂的開創者，生活年代正好處于19世紀末20世紀初的世紀之交，社會思潮繁雜多變，文化領域里傳統與求新的對抗激烈而廣泛。在音樂方面，傳統的大小調體系已經發展到了極致，瓦格納極度半音化的和聲開始預示著調性的解體，勛伯格的十二音體系還在探索之中而尚未成型。大部分作曲家都在尋求對傳統風格的突破，新的音樂語言已經開始出現，此時在求新領域最有代表性的是法國作曲家德彪西，匈牙利作曲家巴托克，俄國作曲家斯特拉文斯基、斯克里亞賓等。希曼諾夫斯基的音樂創作吸收了這些同時代作曲家的精華，特別是他的鋼琴作品，從風格上看，經歷了早期的“晚期浪漫主義”，中期的“泛印象主義”和晚期的“新民族主義”幾個截然不同的階段。

一、希曼諾夫斯基早期鋼琴作品創作風格

早期作品包括9首前奏曲OP1，降B小調變奏曲OP3，4首練習曲OP4，C小調奏鳴曲OP8，波蘭民歌主題變奏OP10，C大調幻想曲OP14等。其中C小調奏鳴曲無疑為早期作品中的優秀之作，這首作品具有典型的浪漫派氣質，肖邦的影響顯而易見，還借鑒了理查·施特勞斯在交響音樂領域所使用的光彩奪目的音色手法，在鋼琴上表現出輝煌燦爛的管弦樂效果。

前奏曲Op1為作曲家最早的作品，這套短小型樂曲音樂語言偏向傳統，調性明確，旋律線條豐富，歌唱性較強，織體已經開始顯露出復調化傾向，聲部眾多，采用比較復雜的對位方式，在節奏方面的對位手法尤其新穎，運用“赫米奧拉”節律和“雙拍號”組織方式，如第4首，右手聲部為六八拍，左手聲部卻為二四拍，兩種節拍組織在一起，形成復雜的節奏對位，第5首和第9首雖然沒有使用“雙拍號”，多聲部節奏的安排與布局也相當新穎，足可見作曲家的獨具匠心。這套前奏曲沒有按通常的半音或五度調號順序排列，出版時只有早期的9首作品，說明作曲家中期轉移創作風格后，沒有按照傳統的套曲型前奏曲調性邏輯方式把9首前奏曲續寫下去。

作為波蘭作曲家，希曼諾夫斯基不可避免地把肖邦作為了首先必須學習的榜樣，從前奏曲中也可以看出模仿肖邦的影子，但希曼諾夫斯基一直在試圖擺脫這種影響，就像他最初試圖擺脫民族音樂的束縛，嘗試做一個世界主義者一樣。他的作品復調性都很強，從早期作品開始就與肖邦化的主調織體區別開來，在中后期更是成為他鋼琴作品的主要特征。

通過前奏曲初露鋒芒后，他的作曲技法逐漸成熟，鋼琴作品的早期風格到C小調奏鳴曲時開始趨于穩定，對于喜歡傳統調性音樂而又希望收獲一些意外驚喜的聽眾來說，這一時期作品最具有吸引力。C小調奏鳴曲有四個樂章，依次是中庸的快板，柔板，小步舞曲速度，終曲。第一樂章是典型的奏鳴曲式，展開部結束處有著持續音型上的假再現，再現部后面接由主題材料變化而成的尾聲，從古典主義時期開始，這就是比較傳統的結構形式。第二樂章和第三樂章均為復三部曲式。第三樂章的小步舞曲很有特點，水波紋似的琶音音型奏出小步舞曲的主題，透著高貴典雅的古典氣質。第四樂章顯露出作曲家高超的對位技法，復調在這一樂章占有很大份量，特別是賦格寫法，在他以后的作品中經常被運用。

C大調幻想曲Op14是希曼諾夫斯基鋼琴作品風格開始轉變的標志，雖然浪漫主義色彩依舊，有著“C大調”的標題，實際上已經脫離了大小調體系，調性開始游移，全曲的核心主題材料來源于集合（025）三音動機，通過后兩音的音程擴大形成（026）與（027）三音組，獲得發展的動力，大二度為主導音程，小三度、大三度、純四度音程弱化了旋律的半音關系，使全曲間或顯露出一些五聲調式的特征。從這首作品開始，隨后的包括12首練習曲Op33在內的中期鋼琴作品，如第二奏鳴曲OP21，第三奏鳴曲Op36，“排擋間飾”和“假面具”組曲Op29和Op34等等，都沒有使用調號。這種記譜方式是作曲家脫離浪漫主義的標識，作曲家放棄了調性語言，轉而尋求他自己的泛印象主義風格之路。

這一階段作曲家還寫有兩首變奏曲，早一點的降B小調變奏曲Op3有10首變奏，采用傳統的變奏曲手法，晚一點的波蘭民歌主題變奏則有12首，主題前面有一段引子，這在古典變奏曲式中并不多見。這首變奏曲的主題雖然采用了波蘭民歌旋律，隨后的變奏手法卻都是按德奧古典音樂的傳統，波蘭元素在這里雖然被作曲家有意識的運用到創作中，但僅僅是作為一個主題材料，在發展中并沒有實質性的民族化。隨后的變奏篇幅都不大，除了終曲稍微長一點，大部分只有一分鐘左右的演奏時間，變奏曲往往能讓作曲家比較自由的運用豐富的創作技法，從這兩首變奏曲中也可以看出作曲家的創作手法在逐漸脫離傳統，走向創新。

二、希曼諾夫斯基中期鋼琴作品創作風格

中期作品包括第二鋼琴奏鳴曲Op21，第三鋼琴奏鳴曲Op36，12首練習曲Op33，兩套標題性的組曲：Op29“排擋間飾”，Op34“假面具”等。在這段創作時期之前，作曲家完成了第一和第二交響曲，作為風格轉變的標志，這兩首交響曲在作曲家的創作生涯中有突出的地位，也影響了其后鋼琴作品的寫作風格。

第二鋼琴奏鳴曲處在作曲家創作第一階段到第二階段的過渡時期，雖然只有兩個樂章，但篇幅很長大，特別是第二樂章，需要將近二十分鐘的演奏時間，無疑屬于這一時期比較艱深的作品，音樂語言晦澀難懂，演奏技術也不那么平易近人，音樂風格多樣化，復雜化。全曲的調性模糊，和聲手法在傳統功能基礎上有很大創新，特別是主屬關系，在功能和聲之外有很大擴展，運用了很多非三度結構的和弦，顯露出斯克里亞賓后期神秘主義的影響。這一過程沒有持續多久，作曲家開始尋求一些脫離傳統調式的作曲方式，他的興趣轉向了印象主義風格。

他特別注重不同音程結合后的音色表現，與印象派重視瞬間的視覺影像和聽覺色彩感有共通之處。拉威爾、薩蒂、德彪西等這些作曲家都被稱為印象主義，實際上都有各自的特點，包括后來的梅西安，武滿徹也有類似于印象主義的作品，對于這類作品的風格，學界統稱為泛印象主義。希曼諾夫斯基這一時期的作品也不例外，獨特之處在于建立在非調性、雙調性或多調性的不協和音基礎之上，避免了以德彪西為代表的四五度音程與平行和弦構成的和聲，轉而運用特別設計的和弦結構，通過不同的音程和節奏對置，營造出特殊的光影和色彩效果。

中期創作既然脫離了傳統的調性體系，那么音高材料如何組織呢？通過他比較前衛的作品OP33中音高的構成方法可見一斑，OP33為十二首鋼琴練習曲作品，這些練習曲結構都非常短小，充斥著半音結合的雙調性和多調性，雖然音高結構已經接近自由十二音，但多聲部的獨立調式安排使整體音響效果并不顯得特別不協和。從作曲技法上看，此套作品帶有明顯的實驗性質，是這一時期作曲家在新技法方面走得最遠的鋼琴作品之一，預示著以實踐新作曲技法為主要目的的二十世紀鋼琴練習曲創作手法開始出現。受到斯特拉文斯基的影響，他對平行多調性疊置的和聲效果有著特殊的興趣，多調性的沖突與調和使得全曲的音高組織方式變得復雜，特別是使用鋼琴作品特有的白鍵調與黑鍵調對置，造成極不協和卻風味獨特的音響效果。當然這套練習曲的演奏技術也不可小覷，有著很多對演奏者要求頗高的技術技巧，如快速的非三度分解和弦，雙音連奏、八度和弦交替、各種分裂音程與復節奏等，和德彪西的12首鋼琴練習曲一樣，拓展了鋼琴演奏技術的傳統領域，這些技法對鋼琴演奏家提出了新的挑戰，如果能練好這套練習曲，對熟悉希氏這一時期的其它鋼琴作品能提供很好的技術支持。

“排檔間飾”Op29和“假面具”Op34是兩套饒有趣味的小品，每套三首，因為都有標題，音樂的形象性和趣味性皆存，音色華麗豐富，講求意境，使聽者能通過想象得到全面的聲色感受。需要提到的是，在愛樂者中廣為流傳的BBC音樂導讀之35，Christopher palmer所著的《希曼諾夫斯基》中，“排擋間飾”第三曲“瑙西卡”Nausicaa的譜例被拿來作為“哈菲茲情歌集”Op24的說明，是原著者的錯誤還是編輯者的失誤有待考證。

“假面具”的第二首叫“小丑唐特利斯”，其中小丑的音樂形象很有特點，二十世紀很多作曲家都特別青睞小丑形象，如拉威爾的組曲“鏡子”中“丑角的晨歌”，斯特拉文斯基的“彼得魯斯卡”等，這種能逗人快樂，自己內心卻孤寂無比的小丑形象特別能契合作曲家彼時的心境，通過小丑形象來宣泄主觀感情，諧謔社會現實成了很多藝術家的常用之筆。“小丑唐特利斯”的引子節奏型與李斯特“梅菲斯托”圓舞曲開始的節奏型比較相似，源于小二度的前倚音和特定模式的節拍重音，如果按大的節奏比例兩相比較，“唐特利斯”只是把“梅菲斯托”低聲部的三連音變成了前八后十六音符，魔鬼與小丑的形象因此而大相徑庭，一個咄咄逼人，一個輕松愉快。

相對于第二鋼琴奏鳴曲來說，第三鋼琴奏鳴曲規模不大，四個樂章都比較短小，第三樂章的諧謔曲演奏時間只有一分鐘左右。按常理印象派風格不太適合以奏鳴曲這類曲體來表現，希氏第三奏鳴曲的嘗試卻頗具說服力，此曲的結構感和音樂表現之間結合得如此默契，讓聽者體會目不暇接的光影變換之余，沒有絲毫的冗長繁復之感。第一樂章急板，主部主題色彩感突出，副部主題則調性感很強，呈示和對比在兩種不同風格的主題上展開，似乎是調性與色彩的對抗，最終，調性服從于色彩。第二和第三樂章連為一體，一氣呵成，第四樂章為賦格，和第二鋼奏鳴曲的結束部分一樣，使用了大篇幅的賦格段，這逐漸成為作曲家的一種偏好，就像前面提到的，對位形式的復調手法在希氏的鋼琴作品中占有很大的份量，甚至成為貫穿他不同時期不同風格鋼琴作品的一條主線。

三、希曼諾夫斯基晚期鋼琴作品創作風格

晚期作品最有代表性的就是四首波蘭舞曲Op47和瑪祖卡了，瑪祖卡包括Op50的20首和Op62的2首。另外，這一時期所作的第四交響曲Op60被稱為交響協奏曲，鋼琴占有很大的份量，相當于一部鋼琴協奏曲，因此也屬于希氏后期鋼琴作品的重要組成部分。

晚期作品帶有典型的民族風格，但這種民族風格不是簡單的模仿，是在結合了新的作曲技法，在民族舞蹈的節奏骨架上創造性地完成的，帶有“新民族主義”特征。希曼諾夫斯基起步于德奧古典音樂傳統，在創作初期對民間音樂沒有足夠的重視，即使在早期有著明顯波蘭標簽的“波蘭主題變奏曲”中，除了波蘭民歌的主題，很難再找出其它典型的波蘭音樂元素。成長為見識廣博而富于才華的作曲家后，他懷著全球視野，不局限于國別和地域，廣泛吸收著他所能接觸到的各種風格，不斷探尋新的作曲技法，到了后期卻又回到了音樂民族化的道路上來，正所謂經歷了否定之否定的過程，這種回歸顯得特別有意義。

他這一時期的瑪祖卡舞曲已經不同于肖邦式的優雅與高貴風格，還原了瑪祖卡和其他一些類型波蘭舞曲的本源，在節奏形態、音響構成等方面提煉出核心材料，結合了很多波蘭高原民歌的音樂素材，與現代的作曲技法糅合于一體，就像巴托克的匈牙利民族風格，打破了人們固有觀念中的匈牙利民間舞曲表現形態。希曼諾夫斯基把這些舞曲形式以一個嶄新的面貌來呈現給世人，如果我們不去仔細分析樂譜，從音調聽覺上很難與舊有的舞曲特點達成共識。

交響協奏曲Op60除了鮮明的民族性外，還具有潛在的浪漫主義特征，可見民族特色與浪漫主義之結合實乃傳統音樂之天性。第一樂章首先由鋼琴聲部在微弱的木管背景下單獨呈示波蘭民歌的旋律主題，第一主題多情柔美，第二主題野性沖動，在兩種不同性格主題之間的連接部分，銅管奏出號角般的音響，鋼琴以快速的和弦分解作為過渡。呈示與展開之間的連接部分，長笛與弦樂有著奇妙的組合音色，弦樂的顫弓技巧形成躁動的背景與長笛的前景旋律水乳交融。展開部分鋼琴退居次要地位，木管和弦樂走到前臺，各聲部逐層加厚，逐漸達到樂隊全奏的效果。第一主題由弦樂再現，鋼琴在低音部奏出沉重的固定音型，有如鐘聲的轟鳴，這一表現手法在有著東正教傳統的俄羅斯作曲家作品中十分常見，可見希氏深受俄羅斯作曲家的影響。第二主題由木管和銅管引出，但仍舊以鋼琴獨奏為主，接下來是華彩和尾聲，對主題材料進行了回顧與總結。后面的樂章連成一片，比較長大，雖然沒有斷開，卻仍舊可以分為獨立的三部分，第一部分綿延的行板，鋼琴在背景奏出波光粼粼的音型，分別由長笛和小提琴演奏安靜抒情的主題旋律，隨著鋼琴音型的逐漸變化，音樂情緒慢慢醞釀積累，直到這一部分的高潮，這一部分有明顯的印象主義風格，二十世紀后期的復風格特征在希氏的這首交響作品中初現端倪。第二部分的主題材料來源于第一樂章的第一主題，抒情風格，第三部分的主題材料來源于第一樂章的第二主題，舞曲風格。這三個部分與第一樂章一起，組成邏輯上的四樂章套曲形式，整體結構完美。

結 語

綜上所述，希曼諾夫斯基音樂作品的風格變化與當時所處的歷史時期有很大關系，作為同樣有著斯拉夫氣質的東歐作曲家，雖然沒有形成獨樹一幟的風格特點，沒有創造出驚世駭俗的奇特技法，他的探索精神卻影響了后來的幾代波蘭作曲家，從魯托斯拉夫斯基的早期作品就可以看出這種明顯的繼承關系。希氏鋼琴作品中這些創造性嘗試在二十世紀的開端提出了鋼琴新音樂的各種可能性，為后來的一些現代作曲家在鋼琴音樂領域的革新與創造提供了很多值得借鑒的想法，具有很高的藝術地位和研究價值。■