“中國樂派”界說

文◎王黎光

引 言

2015 年“中國樂派”這一概念的提出，在學界引起了較大反響。在一片贊許和支持的聲音之外，也有對“中國樂派”這一概念疑惑不解并提出質疑者。筆者認為，對“中國樂派”概念的討論是深化認識的必要途徑，應該有更多的學人以“百家爭鳴、百花齊放”的態度參與對這一問題的理論探討。即使討論中有不同意見、有理論分歧也是正常現象。筆者曾在多次學術會議中提到“四爭四不爭”：其一，“爭鳴不爭寵”，作為中國樂派的倡導者，提出的這一概念已經引起社會各界強烈關注和熱烈響應，但并不以此妄自尊大，排斥不同意見，而是期待有更多的人投入對這一概念的討論，攜手推進中國樂派的理論建設；其二，“爭論不爭吵”，即不同學術觀點之間的碰撞應是相互交流、明辨真理的爭論，而不是個人主觀意愿之間的互相詆毀和無謂爭吵；其三，“爭是不爭非”，我們的理論爭鳴應著眼于藝術實踐的事實（正面的“是”的方面），尋求理論的真實性與真理性，而不是挑起與藝術實踐無關的人事糾紛（負面的“非”的方面）；其四，“爭辯不爭端”，對于中國樂派相關問題的爭辯是在討論的過程中去偽存真，并在是非曲直的層層剝離之后慢慢尋求真理的過程，在這個過程中，正面的理論爭辯不可避免，但不能因此而搞成片面的學術亂象，成為引發文字論戰的爭端。

從1840 年的鴉片戰爭直到1949 年中華人民共和國成立，在一百多年時間里，中華文化被摧殘得非常嚴重。任何一個國家或民族都很難像中國這樣，在經歷了百年殖民和戰亂之后，將其文化比較完好地保留下來，將其文化精髓傳承并發揚光大。這說明中國文化有著頑強的生命力，在其演化過程中有著真正優秀的特質。當前，適逢中國經濟騰飛，政治、文化國際影響力日益增強，中國已進入民族復興的歷史節點，提出“中國樂派”這一概念，是與中國歷史發展相吻合的，恰逢其時的一個重要文化舉措。

中國的音樂學院，不能全盤復制西方音樂院校的教學模式，而應“不忘本來、吸收外來、面向未來”，形成獨具中華文化特色的，只屬于自己而不可復制的音樂藝術教育體系。中國音樂學院作為扎根于中國沃土、根植于中國文化的一個中國音樂教育重鎮，擔負著傳承中國音樂的特殊使命。倡導中國樂派，不僅是結合了中國文化歷史發展的契機和中國音樂教育發展的訴求，也是出于筆者應肩負的歷史責任。雖然我在許多學術會議和論壇中對“中國樂派”的含義發表過自己的觀點，并申述過發展中國樂派的文化戰略意義，還撰文對中國樂派的概念進行過初步的論述，但是為了讓大家對其有更深入的理解，有更明晰的認識，仍有必要對這一概念的內涵與外延做進一步的界定，提出自己對這一問題的學術觀點和理論見解，借此促進學界對中國樂派相關理論問題的進一步深入討論。

一、“中國樂派”名實辨析

“中國樂派”雖然是一個特定概念，但其中的“樂派”二字卻是一個常用概念。對于“樂派”一詞，比較常見的理解是“音樂流派”的簡稱，抑或是“音樂流派”和“音樂學派”合稱的簡稱。①“音樂流派”在英語中常用music school 來表述。由于其中school 一詞也有“學派”含義，所以在中文翻譯時也會有人常常將music school 直譯為“音樂學派”。由此可言，“流派”和“學派”在英文用法上詞義沒有差別，只是將其譯為“學派”之后，在中文語境中就產生了對詞義理解上的差異，即以“流派”概念強調其藝術上的風格性，以“學派”概念強調其理論性和觀念性。當我們從“音樂流派”這層含義上去解釋“中國樂派”的基本所指時，首先遇到的問題是：究竟什么是“音樂流派”？實際上，這是一個在理論上不易清楚表述并做出簡單回答的問題。因此，我們可以從怎樣認識“音樂流派”現象這一話題入手展開討論。

（一）怎樣認識音樂流派現象

當我們論及“音樂流派”這一概念時，很多人就會聯想到歐洲音樂歷史上從18 世紀中葉到20 世紀初這段時期曾經出現的“維也納古典樂派”“浪漫主義樂派”，以及后來延續浪漫主義創作手法而在歐洲各國先后興起的“民族樂派”，并以這些樂派為參照和前提來論證究竟什么是“音樂流派”（或“音樂學派”），究竟哪些作曲家及其作品應該或不應該屬于某一音樂流派。這是在討論“音樂流派”這一概念時常見的、顯然也是很有局限性的一種思維定式。當我們打破這一思維定式，用更為開闊的視野重新審視究竟什么是“音樂流派”，或應該怎樣去分析“音樂流派”的名實關系這類問題時，就會發現：在人類音樂文化發展的歷史長河中，音樂流派的出現是一種普遍現象，它在全世界許多文明高度發展的民族或國家都曾存在過或至今依然存在著，而并非歐洲專業音樂體系近二百多年來獨有的現象。但是，在不同民族、不同國家、不同文化、不同時代甚至不同的音樂家群體中，音樂流派形成的方式、構成的原因，以及流派自身的音樂特點（包括創作、表演、技藝和風格等）和流派載體（音樂家）的社會身份、思想觀念、立派宗旨等，都會各不相同。正是由于諸多“各不相同”，使得音樂流派本身的存在就呈現出千姿百態的多樣性，所以人們對“音樂流派”這一概念的理論認識也就莫衷一是，存在頗多爭議。的確，人們很難用一種文化中的音樂流派（如上述在歐洲專業藝術音樂體系內產生的音樂流派）特征，去界定所有文化中的音樂流派，也很難用一個簡單的、標準的定義，去解釋人類音樂文化發展過程中音樂流派名實關系的復雜性。實際上到目前為止，既沒有一個公認的可以用來定義音樂流派的標準答案，也沒有一個用來認定究竟什么“是”或“不是”，什么“應該是”或“不應該是”的統一標準。正由于音樂流派是一種音樂文化現象，而不是一種具體事物，因而對它的界定就不能只憑學術思辨，更應從音樂歷史發展的長河中去分析探究。假如我們用歷史的眼光，從發展的角度，具體現象具體分析，具體流派具體界定，或許就能夠比較客觀地認識音樂流派這一普遍現象的特定性，能夠比較合理地解釋音樂流派的名實關系問題。

（二）中國樂派的名實關系

在界定什么是中國樂派之前，我們首先需要明確的一個問題是，“中國樂派”這個概念，是一個口號、一面旗幟，抑或是中國音樂的一種發展目標，還是對已經存在的中國的這一音樂流派（學派）的定名？作為中國樂派的提出者和倡導者，筆者在此表明個人對這一問題的觀點：作為一個音樂文化派系、音樂藝術流派的中國樂派在實踐中已經存在，但它的確立需要從理論和觀念方面加以確認。《論語·子路》曰：“名不正則言不順；言不順則事不成。”提出“中國樂派”概念，并對其范圍進行界定，對其實質進行闡釋，就是為這業已存在的樂派現象進行“正名”，進行理論和觀念上的確認，為其“順言”，促進這一樂派的進一步發展，使其成就更偉大的事業。

縱觀幾千年中國音樂文明的輝煌歷史，回顧近百年中國音樂發展的巨大成就，比照近代以來世界各國音樂流派的更迭變化，我們可以說，當下的中國音樂，攜帶著中國特有的歷史文化基因，汲取了來自西方專業音樂體系的創作、表演方式、體裁和技法，形成了既不同于中國古代又不同于西方現代的具有中國特性的專業音樂體系。至此，一個國家層面的、整體的、系統的音樂文化之派系已經生成，它已悄然橫亙于中華大地，現在只需我們本著“文化自覺”的意識，給它正名，為它定名，賦予它“中國樂派”的名義，將它喚醒，讓它名正言順地屹立于中國人民心目中，躋身于世界各民族文化之林，活躍于國際樂壇，為豐富全人類音樂文化做出一個文明古國和現代化大國應有的特殊貢獻。

當我們表明中國樂派業已存在這樣的觀點時，接下來還需要明確的問題是：這一音樂流派的音樂，在整個中國音樂文化系統中應屬于何種音樂體系。這就有必要進一步對中國樂派的“樂”的范圍加以定位。

（三）對中國樂派中“樂”的定位

中國作為一個有著數千年歷史文化傳承的文明古國，其音樂文化也隨時代而變遷，這致使“音樂形態體系”（包括律、調、譜、器等音樂自身的構成形式）和“音樂行為體系”（包括音樂創作、表演、傳播、傳承等與人自身有關的音樂行為方式）呈多元化發展態勢，而在當代形成了多種分支體系。中國當代較為明顯地存在著三大音樂分支體系：其一，中國戲劇戲曲及說唱音樂體系—這是自古以來在中國大地上產生、發展、傳承并續存于當代民間的音樂體系；其二，中國專業音樂體系—這是20 世紀初在繼承中國音樂形態體系的基礎上，借鑒西方專業藝術音樂②近三百年來形成的西方專業藝術音樂，英文稱作classical music（中文通常將這一名稱僅僅譯作“古典音樂”，而忽略了它還是“專業藝術音樂”的概稱這一含義），對于更具學術探索性的專業藝術音樂，英文也用academic music 來稱謂。的形式和創演方式，而產生和發展的一種具有樂人專業化、音樂藝術化特征的新興音樂體系；其三，中國流行音樂③在西方（英文）概念中，popular music（中文譯作“流行音樂”或“通俗音樂”）是相對于classical music（專業藝術音樂）的一個概稱。由于西方的流行音樂雖然在編創、演出、商業運作方式等方面具有一致性，但其音樂形式和風格卻龐雜多樣，存在著很難統一歸類和定名的現象；因此，這里所說的“西方流行音樂”只是一個籠統的概稱。體系—這是吸收西方流行音樂的形式和創演方式（其旋律和演唱風格也不乏中國元素），以及音樂制作、商業運營模式，在我國20世紀上半葉曾初現端倪，而從80 年代以后逐漸蓬勃發展起來的一種新式音樂體系。④中國音樂學界對我國當前存在的這三種音樂分支體系也有過不少討論和對類別名稱的不同說法，此不贅述。本文采用的分類方法和類別名稱，是筆者根據分析當代中國音樂實踐而提出的一種新思路和新提法。這三大分支體系，不僅音樂形態系統有差異；其音樂群體及其創演活動，音樂的用途和功能，音樂作品和音樂技藝的傳播、傳承（教育）、推廣等行為系統，也都存在著較大差別；而且也存在著由官方擁有或支配并在整個國家音樂領域占據主導地位的主流音樂體系，和散存于民間的非主流音樂體系之分。中國歷史上的主流音樂體系（宮廷音樂、官府音樂），自近代以來受西方音樂文化影響，經歷了一場重大的變革與轉型。其轉型的主要標志是，由中國古代音樂創演的“口頭傳統”（口傳心授方式），轉變為來自西方專業藝術音樂創演的“書面傳統”（通過樂譜進行創作和表演，樂譜不僅成為創作、表演的書面中介物，以及專業音樂教學和理論分析的主要工具，也成為促成作曲家、演奏家、演唱家、指揮家、音樂理論家和音樂教育家等職業分工及其專業運作不可缺少的依存對象）。其變革與轉型的結果是：作為古代主流音樂的宮廷音樂體系的消亡及其傳統的喪失，和現代專業音樂的興起及其對主流音樂地位的替代。現當代中國的專業音樂⑤中國現代的專業音樂曾被稱作“新音樂”，現在通常也叫“專業藝術音樂”。國外學界稱中國的這種“專業藝術音樂”為“學院派音樂”（Academic Music）。，雖不同于古代宮廷音樂，但其音樂家群體通常屬于官方音樂機構（音樂院團和音樂院校），其音樂創作觀念、思想內容和審美導向，受國家主流意識形態和文藝發展方針的指導和引導，成為國家主流文化的組成部分，在音樂創作、表演、教學和理論研究等領域構成一個有機的音樂文化運行系統，不僅在國內，也在國際上發揮著體現中國音樂時代面貌的主要作用和主導功能。

盡管從可以體現中國音樂的風格特點這一視角看，中國的戲劇戲曲及說唱音樂，甚至包括帶有鮮明中國風格的流行音樂，與中國專業音樂這三大音樂體系都可以涵蓋在中國樂派中“樂”的范圍。但是，從主流地位和主導作用的角度看，也是從發展的眼光看，我們還是應將中國樂派中“樂”的范圍，定位在中國現代專業音樂這個領域。中國的現代專業音樂雖然是近代以來受西方專業音樂影響而產生的一種新興音樂體系，但這一體系的創演及其作品無不包含了對中國戲劇戲曲及說唱音樂元素的應用與融合，因此中國現代專業音樂作品的音樂風格，既包容了中國音樂傳統的元素和基因，也兼容了中國現代流行音樂的中國元素。就中國樂派中“樂”的范圍而言，其包含了中國戲劇戲曲及說唱音樂和現代流行音樂這兩個支系的音樂成分，最大化地代表了古今中國音樂的風格特征和審美特性。

對中國樂派中“樂”的定位，實際上也直接關涉到對“樂”之載體—人的定位。根據以上對“樂”的定位原則，此處便可明確指出：中國樂派的主流載體（音樂家），也應該定位為近百年來從事中國現代專業音樂創作、表演、教學和理論的音樂家群體。

當然，以上關于中國樂派中“樂”和“人”的定位，只是筆者通過具體現象的分析而提出的觀點。至于提出這一觀點的理由，還將在后文討論其他問題時進一步加以論述。此處還需對中國樂派中“派”的含義進行闡述。

（四）對中國樂派中“派”的釋義

“中國樂派”這個概念中的“派”字，即如上文已經提到的（音樂流派的中、英文注釋對照），它既指稱“學派”，又有“流派”含義。當我們從“學派”的概念去理解它時，側重于從這一音樂派別的學理內容方面（如創作理念、審美觀念、音樂理論體系—律、調、旋法、結構、體裁等相關形態理論，和音樂哲學、音樂史學、音樂人類學、音樂教育學、音樂社會學等理論構成的理性認知體系）加以闡釋；當我們從“流派”概念去理解它時，則側重于從這一音樂派別的總體藝術風格特征加以闡釋。

除了分別按“學派”和“流派”概念來理解中國樂派中的“派”的含義之外，還可以將“派”字看作是“派別”，也可以將其看作是“氣派”之意。也就是說，中國樂派中“派”的概念，意指一種具有獨特風范和宏大氣派的音樂派系，這種派系的音樂具有其獨特的藝術風貌和民族文化內涵，它是一種能在世界民族音樂之林中盡顯中華大國氣派的音樂文化體系—一個 建立在中國歷史傳統及現代理念基礎上的完整而獨特的“中國樂派”。

二、中國樂派的歷史淵源

（一）何為中國樂派的歷史淵源

任何一種新興的文化現象都不會憑空產生，這類現象的出現，都有其深刻的歷史根源。現代中國樂派的形成，也不是無源之水、無本之木，它必然是建立在中國博大精深的歷史文化基礎之上的。這里所說的歷史淵源，指的就是中國樂派之所以能夠形成的歷史根源。它可以從三個方面加以理解：第一，中國樂派音樂的歷史源頭，也可以理解為中國樂派在音樂方面得以汲取的歷史資源，千百年保留下來的中國戲劇戲曲及說唱音樂，正是滋養中國樂派成長并可被不斷汲取的歷史資源；第二，中國樂派理論思想的歷史根源，其中既包含形成于古代的音樂形態理論和音樂技術理論，也包括前人有關音樂哲學、音樂美學、音樂社會學等方面的中國特有的音樂思想和觀念理論；第三，中國古代音樂的“流派”構成體系，傳承給現代中國樂派的流派構成方面的社會特性。

中國古代音樂源遠流長，數千年綿延流淌的音樂長河中創造并承傳的戲劇戲曲及說唱音樂資源和理論資源難以數計，有著世界各國音樂歷史遺存都無法比擬的久遠性、豐富性和獨特性。這些寶貴的歷史音樂資源，是現代中國樂派取之不盡用之不竭的養料，也是其得天獨厚的基因優勢。對于這個問題，大家有目共睹，人所共知，無須在此贅述或詳加論證。下面主要討論中國古代音樂的“流派”構成體系，如何傳承給現代中國樂派流派社會特性的問題。

（二）中國古代音樂流派的構成及其社會結構特點

在中文語境中，“流派”一詞，原指河水的支流，后借指學術、文藝等方面有獨立品格或獨特風格的派系、派別。在音樂方面，中國古代很早就有因地域性風格不同而形成的派系分布。早期比較典型的例子，就是周代《詩經》中的“十五國風”⑥指當時十五個諸侯國風格各異的歌謠，即周南、召南、邶風、鄘風、衛風、王風、鄭風、齊風、魏風、唐風、秦風、陳風、檜風、曹風和豳風十五個地域性風格的160 首歌謠。，這種在各諸侯國的不同地域形成的多樣性“風謠”，實際上已經顯示了音樂地域流派的存在。在中國幾千年的音樂發展史上，不僅是因地理風土而形成的有著強烈地方特色的民歌（尤其是依存于土地和勞動方式的山歌、號子等）一直保持著地域風格之別，其他民間音樂種類，如說唱、戲曲等，也因地域風格和方言的不同而形成了不同的曲種（說唱音樂之地域派別）、劇種（戲曲音樂之地域派別），而且各曲種、劇種之內，甚至角色行當之間，也常常因演員個人演唱、創腔風格的發展而出現不同的流派。

中國古代民間音樂中出現的流派，尤其是地域性分布的音樂種類（如民歌、說唱、戲曲等）的流派，主要與地域、風土、方言、習俗等因素相關，這些因素造就了地方性音樂的風格特征，在不同地域之間產生了明顯的風格差異，由此而形成音樂的地域派系，可以稱之為“地域風土流派”。漢語中“流派”一詞，原本就是指由河流水道的地理地貌變化而產生的河水支流派系分布。借用這種自然地理現象的概念，來指稱音樂藝術上因人文地理不同而造成的支流派系，并將其稱之為“音樂流派”，這應該是很恰當的中文語境的表述方式。

在中國古代音樂文化體系中，除了民間自然、自發地產生流派外，還有一種音樂流派的傳統，這就是國家（朝廷）主導和掌控的主流音樂體系中的音樂流派。西周時期，除了存在各諸侯國的不同的“風土流派”（如《詩經》“十五國風”）而外，還有國家掌控的音樂，這類音樂中最受重視并被奉為典范的音樂就是“六代樂舞”⑦即周代繼承先代并創作于當代的六種樂舞，分別是：黃帝時的《云門》、堯時的《咸池》、舜時的《韶》、禹時的《夏籥》、商代的《濩》，以及周武王時的《武》。，簡稱“六樂”。六代樂舞作為朝廷推崇的典范之樂，以其特有的宏大氣派和精美樂章獨樹一幟，無論在樂舞的內容、形式和藝術風格方面，還是在朝野共同范圍內“茫茫九派流中國”的音樂派系中，無疑是獨占鰲頭的“國家級”主流樂派，其地位遠勝于其他支流樂派，是國家層面的“樂”之最高典范。周代的“六樂”作為國家典范之樂，與國家盛典之“禮”⑧郭沫若認為：“大概禮之起源于祀神，故其字后來從示，其后擴展而為對人，更其后擴展而為吉、兇、軍、賓、嘉的各種儀制。”參見郭沫若《十批判書·孔墨的批判》，載《郭沫若全集·歷史編》（第二卷），人民出版社1982 年版，第96 頁。相結合，奠定了中國禮樂文化的根基，演化為后世歷朝歷代都不斷追求、效仿的“樂”之圭臬。雖然周代繼承先代所創作的六代樂舞在周以后產生了名實變異并漸次失傳，但這種古典樂舞的審美取向、藝術形態及其精神內涵，卻被后世奉為雅樂之理想、禮樂之典范，一直得以延傳。當然，周代宮廷除了崇尚六代樂舞之外，也有其他“雅”“頌”之聲，也吸收來自各諸侯國的風謠詩歌，并將這些詩歌配以絲弦樂器伴奏進行演唱。由此可見，國家體制下的樂之派系，也是雜糅了朝野各系流派共同構建起來的。盡管后世歷朝歷代的宮廷樂舞皆隨朝代更替而有所變異，但這種國家體制下的主流音樂與地方音樂乃至外來音樂共存一體的現象，卻延續了數千年。

由上述古代音樂傳統現象可知，從古至今，中國的音樂傳統，因地域不同而“自然”形成民間音樂（主要是地方民歌、曲藝說唱、地方戲曲）的土風派系；因表演技法不同而在曲目內部“自發”形成樂種派系；因受朝廷支配而“自覺”形成獨具權威、自成一體的國家派系。這些不同的音樂派系，在古代雖沒有“音樂流派”之稱，但是就其本質含義而論，它們的確應該是名副其實的音樂流派。無論將其定名為“土風流派”“樂種流派”“國樂流派”，還是將它們歸類為散存的“地方樂派”和正統的“國家樂派”，它們都是在這個文明古國不斷生發、不斷演變和一直接續傳承的中國式的“音樂流派”。

上述這些古代中國“音樂流派”的存在方式，以及不同音樂流派的發展特點，無疑為討論現代“中國樂派”的中國社會特點—作為國家層面的一個樂派體系，提供了符合本國國情的歷史依據。

三、中國樂派的理論依據

這里所說的中國樂派的理論依據，包含三個方面的內容。

其一，是指從音樂實踐中總結出來并反過來指導音樂實踐、鞏固音樂知識、傳承音樂技能的音樂技術理論。

其二，是指從音樂藝術實踐中提煉出來并用于引導音樂藝術表達，豐富音樂風格表現，提升音樂精神內涵的音樂思想理論—包括音樂美學觀、音樂哲學觀、音樂社會觀等系統的理論或學說。

其三，是指從前兩種理論依據和作曲家、歌唱家、演奏家的藝術實踐中，尋找并整理能夠體現中國樂派的民族精神和“中國性”特征的理論觀點。我們正是通過從其樂派的元理論和結合其藝術實踐中萃取出這些理論觀點，用來證明中國樂派的存在，論證其性質和特點，彰顯中國樂派的價值。

關于“其一”和“其二”所表述的理論依據（音樂技術理論和音樂思想理論），是中國樂派自身所具備的，和之所以發展為自成體系的“樂派”所依據的理論體系。可以說，一個能從音樂實踐中總結或創造出系統音樂技術理論和音樂思想理論的民族，必然是一個有著高度文明和藝術智慧的民族。正是由于理性的介入，才使感性的音樂得以有序地、系統地高度發展并快速走向成熟。中國音樂自古以來就是一個理論與實踐相結合的，理性與感性相互影響的音樂體系。而古代中國這一音樂理論體系的成果，大都被中國樂派的音樂家們所繼承、所發展，從而形成了中國樂派在樂律、宮調、旋法、曲體、歌唱、演奏，以及樂譜發明、樂器制造、音樂社會學、音樂政治學、音樂倫理學、音樂美學、音樂哲學等實踐與理論緊密結合，知（理論）與行（實踐）相互補益，有體系、有規律、高度發達的中國獨有的音樂文化體系。因此我們才會將其所具有的理論或認知體系，作為識別中國樂派理性特征，論證其存在價值的理論依據。

面對中國古代所創造的如此豐富的音樂技術理論和音樂思想理論，中國樂派在發展中仍有必要進一步加以吸取和應用。由于中國古代創造的這些寶貴的音樂理論成果，大都是保存在古代史書、類書、筆記和小說等古籍文獻中的文本材料，并且這些文本資料都比較零散，缺乏關聯性和系統性，尚未形成完整的理論體系，因此造成今人（包括中國樂派的音樂家們）對其的理解和應用存在很大的困難，這些困難也正是我們中國樂派建設中需要解決的。也就是說，為了中國樂派建設和發展的需要，我們應該不遺余力地對中國古代的傳統音樂技術理論和音樂思想理論進行深入挖掘和系統整理，使其成為有體系的，便于理解和具有應用價值的，可以用來指導音樂實踐的理論成果；使其成為完整而系統化的，可以進入音樂院校為中國樂派培養新一代人才的中國音樂理論教材；使其成為彰顯中國樂派獨特音樂理論成就的豐厚成果。

關于“其三”所表述的理論依據，其性質是屬于局外觀的理論評價體系。也就是說，我們是站在中國樂派這個音樂家群體和音樂流派現象之外，以局外人的視角對這一群體和現象從理論方面加以評述和界定的理論觀點。

盡管本文前面已經從概念、名實關系、文化傳承、藝術實踐等方面，對如何界定“中國樂派”提出了諸多理論觀點，但在如何界定中國樂派的“民族精神”“文化特色”“中國格調”等方面，還需要從理論上多角度地加以論證，尤其是對中國樂派這些特征、特性和特點的歷史成因仍需要深入探究，提出更多合理的理論依據。

當然，要說明中國樂派理論依據的具體內容和重要價值，還需要做大量的研究工作。筆者在這里只是提出理論依據對中國樂派存在和發展及標識和甄別的重要性。

結 語

“中國樂派”的提出，是對我國當代音樂藝術實踐中已經形成樂派體系的一種理論認定。“中國樂派”的意義，在于將已經形成獨特樂派體系的這一中華民族優秀音樂文化現象提煉為一個可理解的標識性符號，使其成為弘揚中華民族音樂傳統，彰顯中國國家文化特質的文化象征。之所以提出“中國樂派”這一概念并對它進行理論闡發，是為了以“文化自覺”的理念，從理論上總結中國樂派形成的歷史緣由；也是為了以“文化自信”的觀念從學術上論證中國樂派成“派”的可靠依據；更是為了以“文化自強”的信念，不僅讓中國樂派屹立于中華大地，還要將它進一步推向全球，使它能夠帶著實踐與理論的文化自信躋身于世界民族音樂之林，為世界音樂文化的發展做出一個文明古國和現代化強國應有的貢獻。

可以說，中國樂派是一個開放的音樂體系，它承接了中國幾千年來形成的優秀音樂文化傳統，借鑒了西方近300 年來創造的優秀音樂文化成果，開創了具有鮮明中國特色的音樂風格樣式體系和便于國際交流的通用音樂體裁形式。中國樂派的藝術成就已經為新中國音樂文化的發展建功立業，已經為代表中國音樂文化躋身于世界各民族音樂文化之林而取得了引人矚目的成就。即便如此，我們認為，中國樂派在發展中仍然需要繼續建設，在建設中更應謀求新的發展和壯大。只有這樣，才能使中國樂派這一支撐起本民族音樂文化自信觀念的基石更加堅不可摧，才能讓中國樂派這一象征著中國音樂文化國際話語主權意識的重要符號更加鮮明，才能把中國樂派打造成為引領中國音樂文化走向輝煌未來的一面旗幟。

當中國音樂發展到全世界人民喜歡聽、愿意聽，而且聽懂了是中國的、民族的，是中國文化的音樂藝術的時候，人們就會自覺地以凈化心靈的方式去欣賞，以消費的方式去踴躍參與，以研究學者的身份走進中國，對東方音樂進行研究。當世人主動地把中國音樂作為一種日常生活形態進行交流的時候，才會彰顯中國音樂的社會價值。這正是我們對中國音樂未來發展遠景的期望，也是我們建設“中國樂派”的鴻鵠之志。